William Shakespeare:
Veselé panie z Windsoru

1954
Slovenské národné divadlo, Bratislava

Ako paničky z Anglicka dokázali rozvíriť stojaté vody slovenského divadla

Slovenské profesionálne divadelníctvo patrí v stredoeurópskom kontexte medzi tie najmladšie a prvé desaťročia svojej existencie rástlo výhradne na psychologicko-realistickej metóde, ktorá nedovoľovala prienikom modernejších režijných ani dramaturgických tendencií. Nech to znie akokoľvek paradoxne, modernizácia a europeizácia nášho profesionálneho divadelníctva nastala až v období druhej svetovej vojny, keď mohli svoj talent plnohodnotne využiť režiséri moderných impulzov Ferdinand Hoffmann a Ján Jamnický. Lenže krátko po vojne hnedú nacistickú totalitu strieda totalita červená. Po osudovom Februári 1948, keď komunisti prevzali v dovtedajšom demokratickom Československu absolútnu moc, červená farba pre vývoj divadelníctva i celkového umenia znamenala jasnú stopku. Kultúrni ideológovia po vzore ZSSR presadzujú jednotný divadelný štýl – socialistický realizmus, ktorý od umenia v akejkoľvek oblasti vyžaduje presnú kópiu reality. Nehovoriac o prítomnom politickom podtexte a triednom boji, ktorým muselo disponovať každé dielo. Či už išlo o výtvarné umenie, kinematografiu, ale aj divadelné inscenácie. Divadlo sa doslova stalo slúžkou ideológie a vďaka živému kontaktu s hľadiskom malo slúžiť ako výborný prostriedok na agitáciu nového politického smerovania krajiny. Dramaturgovia divadiel tak museli podriadiť výber titulov diktovanej ideológii, ktorá si uzurpovala právo na modelovanie divadelného štýlu i konkrétnych javiskových komponentov. Tak sa z divadla vytratil individualizmus režiséra, ktorého funkcia sa zúžila na doslovného aranžéra príbehu. Lenže divákov rýchlo prestali zaujímať komunistické agitky o (v skutočnosti stále neprichádzajúcich) lepších zajtrajškoch i inscenácie klasikov, kde herci aj cez repliky kľúčových postáv divadelných dejín museli v podtexte tlmočiť zápas so zhnitým kapitalizmom. Spolitizovaný a v každej oblasti zidealizovaný obraz reality divákov skôr z divadla vyháňal, než lákal. Preto v československých divadlách už začiatkom 50. rokov nastala alarmujúca divácka kríza. Dramaturgovia museli rýchlo hľadať riešenia a spomedzi protežovaných autorov schematických agitiek vyberať tituly, ktoré mali zabezpečiť návrat diváckeho záujmu.[1]

S týmto problémom zápasilo aj Národné divadlo v Bratislave.[2] Preto by sme sezónu 1953/1954 mohli nazvať doslova sezónou komédií. Popri ideológii poplatných tézovitých hrách Štefana Králika Svätá Barbora (29. 10. 1953) a Petra Karvaša Srdce plné radosti (30. 1. 1954), ruskej klasike bez závanu ideologického výkladu – Čechovovho Uja Váňu (17. 7. 1954) a dráme Oleksandra Kornijčuka Chirurg Platon Krečet (8. 5. 1954), ktorý bol vzácnym kompromisom medzi komunisticky orientovanou drámou a silným ľudským príbehom, uviedli až štyri komédie. Mozaikovito vystavanú satiru zo súčasnosti Škandál v obrazárni od Václava Jelínka (31. 3. 1954) a tri klasiky – Palárikove Dobrodružstvo pri obžinkoch (4. 11. 1953), Molièrove Učené ženy (27. 1. 1954) a Shakespearove Veselé panie z Windsoru (11. 5. 1954). A diváci okamžite zareagovali. Kým Králikova aj Karvašova novinka zapadli rýchlo do zabudnutia, publikum začalo nadlho vypredávať najmä Palárikovu obrodeneckú veselohru v réžii Ivana Licharda a Shakespearovu renesančnú komédiu v naštudovaní Karola L. Zachara. Obe inscenácie mali totiž jedno spoločné. Boli o ľuďoch a pre ľudí. Nie politické tézy, ale humanistické obrazy z dávnej minulosti. No kým Lichardovo Dobrodružstvo sa v prostriedkoch blížilo až k naturalizmu, tak inscenácia Shakespearovej hry mala bližšie k modernejšiemu výrazu a návratu k divadelným impulzom spred Februára 1948. „Hoci aj pri tejto inscenácii sa ešte prejavili mnohé zlozvyky popisného realizmu, najmä vo výtvarnej zložke, nemožno obísť jej pozitívny výsledok, a to v dvoch smeroch, dramaturgickom a inscenačnom. Shakespearova komédia bola žánrovým oživením monotónneho repertoáru SND. Na druhej strane rehabilitovala hravé, komediálne herectvo.“[3]

Po úspechu Veselých paní z Windsoru v Národnom divadle, siahli po hre s krátkym časovým odstupom aj divadlá v Prešove (6. 7. 1957), Nitre (1. 3. 1958), Košiciach (31. 12. 1959) a Žiline (21. 9. 1963), ale ani jedna inscenácia nedosiahla taký enormný ohlas ako ich bratislavská predchodkyňa. V nej sa totiž spojili šťastné okolnosti, keď mladý anglista Ján Boor preložil Shakespearovu komédiu do vysoko umeleckého, ale zároveň živého a hravého prekladu (verše preložil Ivan Teren) a dramaturgia činohry ND ponúkla titul na režijnú realizáciu členovi hereckého ansámblu – Karolovi L. Zacharovi.[4] Ten mal s réžiou klasických titulov bohaté skúsenosti, v čase druhej svetovej vojny vypomáhal režisérovi Jánovi Jamnickému a po roku 1945 už dostával príležitosti k samostatnej režijnej práci. Postupne sa ukazovalo, že Zachar podobne ako herec, tak aj ako režisér inklinuje ku komediálnemu repertoáru[5] s orientáciou na západnú klasiku alebo hry ľudového charakteru. Ako herec sa v časoch svojej mladosti stretol s poetikou rôznorodých a umeleckými naturelmi až protikladných režisérov: bol protagonistom, no i figurkárom v realistických inscenáciách Jána Borodáča, ale hrával i v tituloch modernistického Ferdinanda Hoffmanna a ruskou a nemeckou avantgardou ovplyvneného Jána Jamnického. Práve z jeho divadla Zachar pri svojich režijných prácach naberal najviac inšpirácií. Podobne ako jeho predchodca, aj on sa snažil o symbiózu všetkých javiskových zložiek a už jeho prvé inscenácie disponovali výraznou štýlovou čistotou, kde v syntetickom celku kooperovali herecká, výtvarná, hudobná i pohybová stránka. Lenže po prvých úspechoch, ktoré aj dnes vnímame ako výrazné momenty povojnového slovenského divadelníctva – Molièrova Škola žien (6. 3. 1948), Terenov Rok na dedine (11. 12. 1948) a Tajovského Statky-zmätky (8. 2. 1950), prerušil svoju režijnú kariéru a venoval sa naďalej herectvu. Jeho poetika sa totiž vymykala z noriem nastupujúceho socialistického realizmu. Zachar bol režisérom apolitickým i antiiluzívnym. Pre jeho divadelnú optiku bola príznačná optimistická atmosféra, idealizácia životnej reality, zjemňovanie vyhrotených konfliktov, vnímanie divadla ako sviatku, ktoré nekritizuje ľudské neduhy, ale naopak sa snaží poukázať na harmonické vnímanie života. Pritom „Zacharov humanizmus vyplýva z jeho presvedčenia o zložitosti a mnohotvárnosti človeka, z jeho odporu k redukcii človeka na tézu.“[6] Preto bola jeho tvorba komunistickými ideológmi na začiatku 50. rokov považovaná za formalistickú[7] a logicky jeho režijné ambície ustúpili do úzadia. Práve Veselé panie z Windsoru sú jeho prvou inscenáciou po štvorročnej režijnej odmlke a tvoria jeden z najvýraznejších medzníkov v dejinách slovenského divadelníctva.

Komédia o bohémskom a chvastavom rytierovi Falstaffovi, ktorý neobratne dvorí dvom windsorským meštiankam a namiesto erotického pôžitku si odnesie len posmech za svoje zhýralé myšlienky, nepatrí k vrcholom Shakespearovej tvorby. Ale komédia s pomerne realistickým príbehom, napísaným z veľkej časti v próze, ponúkala veľké možnosti pre režijnú i hereckú kreativitu. Zachar nebol režisérom, ktorý inscenáciám dodával novátorský a k poetike autora prípadne až protikladný výklad. Naopak bol režisérom, ktorý príbehy v tom najlepšom zmysle slova aranžoval, ale neilustroval v neproduktívnej opisnej forme. Naopak, pozorne čítal text, vnímal jeho atmosféru, prenikal do mnohostrannej vzťahovej štruktúry a následne sa snažil hru na javisku oživiť cez harmonickú scénickú atmosféru, neustávajúce optimistické tempo a s akcentom na hereckú akciu. Podobne ako pri predošlých inscenáciách, ale i tých nasledujúcich bolo výsledkom „predstavenie živé a sýte, bola to rozbuška strhávajúca hľadisko k výbuchom smiechu. Na úkor dramatického príbehu sa do popredia dostala veselosť slova a situácie, veľká dôležitosť pripadla tvorivej hereckej improvizácii. Renesančná veselosť a šťavnatosť sa v tomto predstavení premietala do očistného, oslobodzujúceho smiechu – na javisku i v hľadisku.“[8] Význam inscenácie spočíva totiž nielen v tom, že diváci sa po rokoch neproduktívneho socialistického realizmu a slaboduchých agitkách stretli s kvalitnou hrou, kde zápletka neobsahovala žiadne ideologické postuláty, ale i v tom, že Zachar porušil jedno zo základných pravidiel divadelnej metódy tej éry. Socialistický realizmus so sebou do divadla totiž navrátil výrazný anachronický prvok, tzv. štvrtú stenu. Herci aj v komédiách museli prežívať svoje úlohy a predstierať, že realita na javisku je skutočný život a divákov sediacich v hľadisku nesmeli brať na zreteľ. Zachar však dômyselne narušil statiku tejto výraznej bariéry medzi javiskom a hľadiskom. Herci tak svoje úlohy stvárňovali s jasným emočným dištancom, neprevteľovali sa do úloh, ale divákom prirodzenou spontaneitou prejavu demonštrovali odstup od postavy i príbehu. Režisér išiel v tej dobe až do toľkého extrému, že nielenže dovolil hercom v niektorých pasážach improvizovať a do replík pridávať časové a miestne narážky na konanie postáv či spoločenskú situáciu, ale účinkujúci smeli neskrývane oslovovať publikum. Herci monológy a úvahy postáv či poznámky bokom tlmočili priamo do hľadiska, ktoré sa tak stalo priamym spoluúčastníkom bizarného príbehu o namyslenom Falstaffovi a poctivých Windsorčanoch. To diváci prijímali s obrovským nadšením. Nebol to síce nový a objavný prostriedok, ale v prebiehajúcej ére sivého socialistického realizmu, ktorý nepripúšťal takéto extempore, narušenie ilúzie divadla bolo vítaným osviežením v ideologicky zaťaženom divadelnom repertoári. Preto sa stala inscenácia legendou, v správnom čase reagovala na postupné odmŕzanie dogiem splošťujúceho umeleckého štýlu a ohlasovala postupný návrat k divadlu metafory, polysémie a antiilúzie.

Karol L. Zachar ako vyštudovaný a aktívny herec veľkú pozornosť sústreďoval na prácu s hereckým kolektívom. V hercoch dokázal podporiť prvky bezprostrednosti, uvoľniť ich prejav do účinnej komediálnej autentickosti až živelnosti. To sa mu podarilo aj v prípade účinkujúcich vo Veselých paniach, kde mnohí už rutinovaní dramatickí umelci vycítili podnetný závan návratu divadelnosti a predstavili sa v inovatívnych možnostiach svojich talentov.

Ideológiou ovplyvnená kritika režisérovi pri výklade postavy Falstaffa vyčítala primálo kritickú karikatúru tohto bohémskeho chvastúňa. Ale v tom spočíval Zacharov zámer. I keď sa Windsorčania vysmejú nemravnému záletníkovi a nešikovnému zvodcovi, tak Zacharova poetika sa vzpierala prvkom cynizmu či sarkazmu, nebodaj vnímaniu Falstaffa ako smiešnej feudálnej figúrky. Naopak, Zachar sa na neho pozrel z pohľadu láskavého súcitu „... vysmial sa z jeho pechorenia, ale ukázal ho aj ako dobráckeho pôžitkára, ktorý naletel zábavychtivým paničkám. Ironicky ho nepranieroval, ale snažil sa mu porozumieť a odpustiť. Falstaff vyšiel skôr ako človek, ktorý nepokazil zábavu, než ako karikatúra starnúceho Dona Juana, ktorého treba exemplárne potrestať.“[9] Obaja alternanti postavy Andrej Bagar i Viliam Záborský tak stvárňovali skôr smutno-smiešneho človeka, pri ktorom diváci dobre vedia, že jeho mamonárske i pudové zámery sú len komickou súčasťou Falstaffovej žoviálnej povahy. „Záborský i Bagar podávali (Falstaffa, pozn. KM) ako vystatovačného človeka gurmánskeho typu, rytiera viac podľa titulu než majetku, ale i ako človeka hodného ľútosti a súcitného, chápajúceho i odpúšťajúceho úsmevu. Teda nie výsmechu...“[10] Rozdiel nastal len pri konkrétnych hereckých interpretáciách. „Bagarov Falstaff má starú, zopsutú dušu a aj svoje telo si už cíti starecky zodraté, opotrebované. Chce ním ešte dobývať, ale vo svojom najskrytejšom vnútri nie je už presvedčený o jeho sile, pôsobivosti a o svojej neodolateľnosti. Pre neho je dobrodružstvo s pani Fordovou a Pageovou zúfalým pokusom, je vsadením všetkého na jednu kartu. (...) Keď je Bagarov Falstaff sám so sebou, ako by bol jeho pohľad upretý do beznádejnosti jeho položenia, ako by mu pri každom neúspechu ubúdalo kus z jeho viery v seba samého. Toto je Falstaff ako by filozofický, do istej miery aj pesimistický. Falstaff, ktorý skôr zovšeobecňuje ako individualizuje.“[11] Kým podobné typy postáv neromantických bohémov a chvastúňov boli pre Bagara už neraz stvárnenou polohou, tak pre Viliama Záborského bol tento typ úlohy v jeho repertoári absolútnou novinkou. Záborský bol hercom „krasomluvcom“, recitátorom vysokej umeleckej kvality, predstaviteľom úloh rezonérskych, ušľachtilých duchom i slovom. Zachar mu tak ponúkol absolútne protikladnú rolu. „Úloha Falstaffa nedovolila Záborskému použiť zvyčajné a vyskúšané prostriedky: musel zmierňovať pátos a pred vznešeným hrdinom dať prednosť jadrnému pozemšťanovi. Uplatňoval skôr robustnú vitalitu, bujarý humor, nie satirickú persifláž. Odbúral patetickú nadnesenosť tým, že ju použil — ironicky.“[12] Záborský tak paradoxne k svojmu hereckému založeniu vytvoril jednu z vrcholných kreácií svojej kariéry. Jeho Falstaff bol hurónskym pôžitkárom, absolútnym maximalistom, ktorý sa snažil využiť každú životnú príležitosť. Zároveň, na rozdiel od Bagara, dbal na prenikavejšie rozkrytie textového základu postavy, tvárnejšie vyhrával charakterizačné detaily a účinnejšie pracoval s hereckou skratkou. „Ako chlipne vystiera ruky za pani Fordovou, ako lakotnícky mliaska, keď snuje svoje ľúbostné marivá, ako zanovito vždy znova a znova lezie do klepca, ktorý mu pripravili. Záborského Falstaffovi hrajú všetky žilky v tele, hrá naplno, s plnou vervou rolu starého nenapraviteľného smilníka.“[13]

Objavným výkonom inscenácie bola aj Panna Quickly v podaní Hany Meličkovej. Tá napriek svojmu poprednému postaveniu v divadle – ako jednej z najstarších a najváženejších členiek súboru – absolútne podriadila výraz i výzor postave obstarožnej, no vitálnej dohadzovačky. Herečka sa nebála poprieť svoje ženské prednosti, po javisku cupitala drobnými krokmi, mierne starecky naklonená dopredu, zababušená do šatky odkrývajúcej len jej bacuľatú usmievavú tvár. Intrigy Panny Quickly boli v Meličkovej podaní dobrosrdečnými úmyslami, s ktorými dokázalo hľadisko jednoznačne sympatizovať, lebo herečka dodávala prefíkanej starej dáme úprimné filantropické tóny miesené s výsostným komickým nadhľadom a akcelerovaným hereckým strihom. „Jej dôraz spočíva na ľudských črtách postavy – ako len rozkošne a s neodolateľným pôvabom prijíma úplatky! – a rovnako na tom, ako precízne rozihráva intrigánske scény, ako zaplieta pavučiny, ako hrá na všetky strany.“[14]

Postavy rafinovaných, ale vzorných windsorských manželiek stvárnili Mária Prechovská a Mária Bancíková.[15] V oboch prípadoch išlo o kultivované a textu i režijnej koncepcii verné úlohy, ale recenzenti upozornili, že by možno bolo prospešné opačné obsadenie, keďže: „Bancíkovej občas chýbala koketnosť a ukázalo sa to najmä v scénach s Falstaffom, kde jej pani Fordová vychádzala málo šelmovsky. Naproti tomu pani Pageová v podaní Márie Prechovskej sršala práve tým vtipom, ktorý by bol žiaduci pre pani Fordovú.“[16] Keďže roly oboch manželiek sú už samotným autorom napísané v podobných siločiarach, herečky sa ich snažili aspoň mierne diferencovať. Prechovská vystihla odchylnosť rozpustilosťou „skúsenejšej ženy s vyrovnaným rodinným životom, ktorá nazerá na pokušiteľského Falstaffa s pevným vedomím svojej rozumovej a mravnej prevahy“[17] a Bancíková svoju veselú paničku hrala s pokojným a racionálnym výrazom, v presnom protiklade k svojmu chorobne žiarlivému manželovi v podaní Ctibora Filčíka. „Bancíkovej Fordová, čulá, vtipná, ale so všetkou srditosťou si brániaca svoju dobrú povesť, to bol ostro kreslený charakter, zlučujúci v sebe mravné kvality s hravým ženským rozmarom.“[18]

I keď názov hry a inscenácie nesie názov Veselé panie z Windsoru, kritik Emil Lehuta navrhol zmenu na Veselí páni z Windsoru. Až na Hanu Meličkovú totiž nemali herečky tak podnetné komediálne príležitosti ako ich mužskí kolegovia. Okrem alternujúcich sa hercov – Bagara so Záborským – to boli najmä Karol Machata ako francúzsky lekár Caius a František Dibarbora ako waleský farár Evans, ktorí svojimi prízvukmi komolia spisovnú angličtinu. Obaja herci sa tvárne a inovatívne pohrávali jednak s lexikálnou stránkou úloh, keď domýšľali (a často priamo na reprízach improvizovali) výstižné novotvary, deformácie a dvojzmysly, ale dbali aj na pohybový aparát postáv. Dibarborov „... výkon vzbudzoval veľké salvy smiechu, či už skomolenou rečou alebo pomalými komickými pohybmi. Dibarbora ani v jednom detaile nepreháňal, nekarikoval (...) Caiusova komika vzniká práve tak ako u Evansa prznením reči, čím sa Caius dostáva do mnohých komických situácií a práve na tejto komike Machata stavia svoju postavu lekára. Jeho lekár Caius je roztržitý, prudký vo svojich gestách a namyslený na svoju učenosť.“[19] Dibarbora hral Evansa ako energického, ale popleteného a naivného cirkevníka s príznačným jemným hláskom a opatrným krokom. Machatov Caius bol naopak temperamentný fanfarónsky mladík delikátneho francúzskeho (no nie zženštilého) prejavu, ktorý bol však vo svojej podstate komickou paródiou chrabrého parížskeho mušketiera. „Machatov Cajus – v súlade so Zacharovou predstavou – vykračoval na tenkých nohách širokým krokom, takže jeho nohy od pása k zemi vytvárali trojuholník. Nestačilo, že ich má takto vykrivené: keď stál pri naklonenom písacom stojane, vylamoval členky do strán, nestál ani na podpätkoch, ale iba na vonkajších bokoch topánok a sluha mu vždy členky vracal do prirodzenej polohy. Parodický a burleskný prvok prevažoval nad suchou iróniou slovných presmyčiek a zámien. Cajus bol roztržitý nepokojným pobehúvaním, nešikovnosťou, s akou narábal mečom, zaslepená zaľúbenosť – pri neznalosti angličtiny – bola dobrá príležitosť ku komediálnej roztopaši.“[20]

K veľkej charakterovej úlohe a jednej zo svojich mála komediálnych rol sa dostal aj Ctibor Filčík v postave žiarlivého mešťana Franka Forda. Postavu budoval najmä na deklarovanej skratke a rýchlom strihu, ktoré mu dovoľovali poukázať na jasný emočný odstup od postavy a tým naznačiť transponovanú divadelnosť výkonu i celej inscenácie. „Herec napĺňal postavu vnútornou aktivitou, mnohosťou a presnosťou kontrastov. Náhle prechádzal z nariekavého plaču do divého výpadu a z výpadu sa zosúval do zúfalej skleslosti. Keby necítil a nerešpektoval žánrovú odlišnosť postavy, nikdy by nedocielil jej štylizovanú podobu. Vyčleňoval, vyberal a zdôrazňoval, aby znásoboval.“[21]

Inscenácia aj pri menších úlohách disponovala výraznými kreáciami, ktoré si svoju úroveň uchovávali počas všetkých repríz. Zacharove Veselé panie tak boli predovšetkým hereckou inscenáciou, kde scénografia Ladislava Vychodila slúžila skôr ako ilustrácia prostredia, ktoré definovalo dobu a umiestnenie príbehu, ale významotvorne nevstupovalo do dialógu s ostatnými zložkami. Možno i preto sa režisér postupne pri obnovených premiérach zbavoval nadbytočných ilustratívnych detailov a uvoľňoval čo najviac javiskového priestoru pre hereckú akciu. Až v roku 1963 pri druhej obnovenej premiére Vychodilovu scénu nahradila scéna Pavla Mária Gábora, ktorá Zacharovi ponúkla už pre neho typický priestor – prázdne javisko obkolesené čisto bielymi stenami prerušovanými len dobovými oknami či dverami, ktoré ako jediné dodávali výprave prvky historicizmu.

Inscenácia Veselých paní z Windsoru sa stala v dobe schematizmu na dlhé roky vyhľadávanou súčasťou repertoáru reprezentačnej scény. Ponúkala totiž oázu sviatočnosti a rýdzej divadelnosti v okolitej divadelnej šedi. O obľube inscenácie svedčí najmä fakt, že po derniére si diváci dva razy vyžiadali jej návrat na scénu (obnovené premiéry sa konali 8. 2. 1958 a 26. 5. 1963). Inscenácia sa tak s dvomi kratšími prestávkami hrala trinásť rokov a dosiahla vtedy rekordných 173 repríz, ktoré do roku 2018 držali primát v diváckej úspešnosti v histórii inscenácií Shakespeara na Slovensku.[22] V širšom pohľade je však kasový úspech zanedbateľný, inscenácia totiž znamená omnoho viac – jeden z najosobitejších úspechov novodobého slovenského divadelníctva. Veselé panie z Windsoru boli totiž prvou lastovičkou zvestujúcou roztopenie ľadov socialistického realizmu.[23]

doc. Mgr. art. Karol Mišovic, PhD.

Publikované v roku 2020.

  1. Nezanedbateľným stimulom pre život v krajine bol aj skon Josifa Vissarionoviča Stalina a následne i Klementa Gottwalda v roku 1953, po smrti ktorých sa postupne začal umierňovať totalitný tlak vo východnom bloku. Vrátane o niečo širších možností pre divadelnú tvorbu.

  2. V rokoch 1942 až 1958 Slovenské národné divadlo používalo názov Národné divadlo. V nasledujúcom texte sa budeme držať tohto rozčlenenia.

  3. MIKOLA, Marián. Roky 1949 – 1956. In RAMPÁK, Zoltán – MIKOLA, Marián – MRLIAN, Rudolf. Dvadsať rokov Slovenského činoherného divadla : (1945-1965). Bratislava : Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1966, s. 103-104.

  4. Treba podotknúť, že i keď išlo o slovenskú premiéru konkrétnej Shakespearovej komédie, tak v Čechách bola hra už dobre známou a často inscenovanou. Rok po Februári 1948 ju v podobne bezprostrednej komediálnej atmosfére, ako neskôr Zachar, inscenoval napríklad Jiří Frejka v Městských divadlách pražských (na scéne Městského divadla na Vinohradoch) v Prahe a jeho naštudovanie „každý večer vytvořilo v divadle atmosféru lidové veselice. To byla ta nejpotřebnější desinfekce na morální mor v zemi.“ ČERNÝ, Jindřich. Osudy českého divadla po druhé světové válce : divadlo a společnost 1945 – 1955. Praha : Academia, 2007, s. 214.

  5. Výnimkami z pravidla v Zacharovom súpise tvorby boli napríklad jeho réžie drám Maxima Gorkého Meštiaci (8. 1. 1946), Ivana Stodolu Bačova žena (9. 11. 1963) a Marína Havranová (30. 11. 1968), Hviezdoslavovej tragédie Herodes a Herodias (1. 3. 1970) či Ostrovského Búrky (18. 11. 1972).

  6. POLÁK, Milan. Režisér Karol Zachar. Bratislava : Divadelný ústav, 1970, s. 88.

  7. Divácku populárnu inscenáciu Rok na dedine z tohto dôvodu museli stiahnuť z repertoáru.

  8. POLÁK, Milan. Režisér Karol Zachar. Bratislava : Divadelný ústav, 1970, s. 41.

  9. Ibid, s. 90.

  10. Ibid, s. 42.

  11. RAMPÁK, Zoltán. Shakespeare večný a dnešný : o Veselých paniach z Windsoru v Národnom divadle. In Kultúrny život, 5. 6. 1954, roč. 9, č. 2, s. 7.

  12. LAJCHA, Ladislav. Herecké profily : predstavitelia strednej hereckej generácie : Viliam Záborský, Karol Machata. In Slovenské divadlo, 1966, roč. 14, č. 2, s. 187.

  13. PROCHÁZKA, Miro. Pravdivý Shakespeare. In Pravda, 22. 6. 1954.

  14. Ibid.

  15. Počas rokov uvádzania inscenácie sa mierne menilo obsadenie menších úloh, ale i ústredných ženských postáv – pani Fordovej a Pageovej. V roku 1958 začala s Máriou Bancíkovou alternovať Mária Kráľovičová (ktorá po Bancíkovej úmrtí v roku 1962 rolu Fordovej prevzala bez alternácie) a pani Pageovú v roku 1963 v alternácii s pôvodnou predstaviteľkou doštudovala Eva Kristinová.

  16. VDOVJÁK, Ján. Shakespearove Veselé panie z Windsoru v ND. In Ľud, 28. 5. 1954.

  17. RAMPÁK, Zoltán. Shakespeare večný a dnešný : o Veselých paniach z Windsoru v Národnom divadle. In Kultúrny život, 5. 6. 1954, roč. 9, č. 2, s. 7

  18. Ibid.

  19. VDOVJÁK, Ján. Shakespearove Veselé panie z Windsoru v ND. In Ľud, 28. 5. 1954.

  20. LAJCHA, Ladislav. Herecké profily : predstavitelia strednej hereckej generácie : Viliam Záborský, Karol Machata. In Slovenské divadlo, 1966, roč. 14, č. 2, s. 200.

  21. LAJCHA, Ladislav. Silueta generácie : Osobnosti činohry SND. Bratislava : Divadelný ústav 2013, s. 402-403.

  22. Totožný počet repríz v sezóne 2018/19 dosiahla a následne i presiahla inscenácia Skrotenia zlej ženy v SND (premiéra 19. 1. 2008, réžia Peter Mikulík).

  23. V roku 1980 Karol L. Zachar naštudoval aj televíznu inscenáciu Veselých paní z Windsoru. Vo výtvarnej i režijnej stránke zachoval pôvodný koncept divadelnej inscenácie, z logických dôvodov sa zmenilo jedine obsadenie, kde iba Karol Machata (Caius), František Dibarbora (Evans), Samuel Adamčík (Robert Shallow) a Alojz Kramár (Krčmár od „Podväzku") stvárnili totožné postavy ako v javiskovom origináli.