Nikolaj Vasilievič Gogoľ:
Ženba

1969
Divadlo na korze, Bratislava

„Dejiny“ N. V. Gogoľa na slovenskom javisku sa nezačínajú Ženbou, ale Revízorom. Napokon Revízora  napísal autor roku 1836, Ženbu 1841. Chronológia teda zafungovala. Ale ak by menej zorientovaný človek hľadal v nejakom strohom súpise názov hry a rok prvého uvedenia, mohol by sa pomýliť. Pretože Mikuláš Štefan Ferienčík preložil Revízora pre martinských ochotníkov roku 1871 (ešte rok predtým ako vrchnosť povolila oficiálny vznik Slovenského spevokolu) pod názvom Komisár, alebo nehnevaj sa na zrkadlo, keď máš krivé ústa. Prekladateľ hru však upravil a jej príbeh preniesol do vtedajšej reality. Nie malé ruské mesto, ale rovno Martin, vtedy ešte Svätý a Turčiansky. Všelikto sa v tom príbehu spoznal a bolo aj mnoho nevôle a škriepok. Ochotníci v malom slovenskom meste spoľahlivo vytušili, že Revízor nie je bežná komédia určená na zábavu (akých sa vtedy hrávalo hojne), ale – hádam to nie je príliš zveličená metafora – skalpel odhaľujúci neduhy spoločenského života. Zaujímavé je, že roku 1935 na javisku Slovenského spevokolu uviedol Ferdinand Hoffmann tiež upraveného Revízora v súčasnom kostýme a reáliách. Úspech to už bol taký, že aj na hosťovaní  Spevokolu na scéne SND sa konštatovalo, že ide o naozaj aktuálnu a modernú verziu medzičasom notorický známeho príbehu.

Ranú komédiu Hráči uviedli v preklade Oľgy Houdekovej v Ružomberku roku 1899, Ženbu v roku 1913 (medzitým Revízora 1911). Dolnoliptovský Ružomberok bolo naše prvé silné gogoľovské mesto. Hráči sa potom hrávali zriedkavo, Ženba sa stala rozšíreným a obľúbeným titulom na ochotníckej scéne. Pozoruhodným faktom je, že aj amatérski divadelníci vnímali blízkosť Revízora a Ženby v ich spoločensko-kritickom tóne a kontexte. To sa uplatnilo potom aj na profesionálnych scénach.

Bratislavské Divadlo na korze siahlo po Gogoľovej Ženbe krátko po premiérach hier celkom inej proveniencie – po Beckettovom Čakaní na Godota (21. 12. 1968, réžia Milan Lasica, Vladimír Strnisko) a Mrožkových aktovkách Strip-tease, Karol, Stroskotanci (8. 2. 1969, réžia Peter Mikulík a. h.). Prvé dve premiéry nového, bezpochyby generačného divadla, ktorého herecký potenciál sa začal formovať už v prvej polovici šesťdesiatych rokov na Vysokej škole múzických umení, sa prijímali ako čosi veľmi logické, ako úsilie nielen nadviazať na nové prúdenie svetového divadla, ale najmä ako akt vyznania sa zo vzťahu k realite, aj domácej. Aj nasledujúce premiéry sa uberali po línii prvých premiér (Kopit, Büchner),  iné zase inak (Čechov, Arbuzov, Ostrovskij). Ukázalo sa však, že divadlu nejde o manifestáciu, o prihlásenie sa k novým trendom, ale o človeka vo svojej dobe. Divadlo vstúpilo do zápasu odhaľovať ľudskú úzkosť z tohto sveta, jeho schopnosti odolávať erózii dynamizujúcej sa civilizácie, išlo o spojenie verejného s privátnym, intelektuálneho so  živočíšnym. Repertoár i spôsob hrania si nijako nevyžadoval zverejnenie nejakého striktne formulovaného manifestu či deklarácie. Samotná tvorba hovorila o cieľoch, prostriedkoch i novostiach.

Ak človek v širokej škále jeho podôb bol osou tvorby divadla hrajúceho v malom, doslova pivničnom priestore bývalého Bristol baru, tak herec bol hlavný nositeľ významov, vzťahov a podôb. Napriek silnej réžii (Strnisko, Pietor, Mikulík) to bolo predovšetkým herecké divadlo, čo nevylučovalo (ba posilňovalo) osobitosť herectva, ktoré sa právom označovalo ako herectvo autentické. Autentické v tom zmysle, že tému, slovo a situáciu autora drámy prijímali za svoje aj tvorcovia a interpretovali so svojou vlastnou (autentickou) životnou empíriou, vynímajúc postavy, príbeh, situácie so vzácnou a hĺbkovou sondážou.

V tomto kontexte naštudovanie Gogoľovej Ženby vôbec nevyzerá ako vybočenie z radu avantgardných línií. Takisto voľba martinského režiséra Miloša Pietra bola načisto logická. Pietor už od počiatku svojho martinského angažmánu (1962) predstupoval pred publikum so svojskými interpretáciami klasiky, v ktorých opis a prostoduchý realizmus obohacoval o prvky irónie, grotesky, hyperboly. Sám som nazval jeho režijnú metódu ozvláštneným realizmom. Dôsledne staval do kontrastu verbálne a fyzické konanie herca. Prinášalo to nezvyčajný efekt v prehlbovaní charakteristiky postavy  a v jej účinkovaní v situáciách. Jednoducho povedané – nad opis staval analýzu, prienik do skutočného formátu javiskových postáv.

Po spolupráci Miloša Pietra s dramaturgom Vladimírom Strniskom nad Gorkého drámou Na dne v Martine (1967) obaja zistili, že na mnohé veci divadla majú spoločné názory, veľmi blízku optiku. (Dodajme, že martinské Na dne sa stalo priam legendárnou inscenáciou v československom kontexte – prvá cena na celoštátnom festivale v Prahe.)

Pozvanie Pietra na hosťovanie do mladého divadla – hoci on bol o takmer generáciu starší – bolo nenáhodné, neopierajúce sa len o režisérovo renomé, ale úzko súviselo s tými najzákladnejšími predstavami o divadle, ktoré „... odmietalo politický či ideologický korzet“,[1] ako to napísal Ladislav Čavojský v publikácii Divadlo na korze 1968 – 1971.

Premiéra Ženby a nasledujúce reprízy mali veľmi pozitívny ohlas pred bratislavským, najmä mladým publikom. Veľkou skúškou pre mladý súbor bolo hosťovanie Divadla na korze v pražskom Činohernom klube v dňoch 14. až 18. januára 1970, pričom Ženbu (hrali ešte Brocketta a Mrožka), uviedli na začiatku a konci hosťovania. Úspech bol búrlivý. Náročná pražská divadelná kritika sa pretekala v chválach na inscenácie, ktoré práve v pozoruhodnom Činohernom klube signalizovali mnohé príbuznosti oboch telies. Slovenská i česká kritika distingvovane pripomenula isté filiácie so slávnou Radokovou Ženbou v Mestských divadlách pražských (1963), s pozoruhodnou  scénografiou bratislavského Ladislava Vychodila. Režisér a dramaturg bratislavskej inscenácie určite Radokovo dielo videli. Ale Pietrova inscenácia nebola ponáškou na Radoka. Najpresnejšie problém pomenovala Alena Urbanová v denníku Práce: „Alfréd Radok našiel v tejto hre pred rokmi tému nemožnosti dorozumenia medzi ľuďmi. Miloš Pietor ide ďalej – nachádza tému nemožnosti byť ľuďmi.“[2]

Tvorivý proces bratislavskej Ženby sa začal prekladom a úpravou Gogoľovho textu. (N. V. Gogoľ, rodným menom Mykola Hohoľ-Janovský). Podľa všetkého východiskom prekladu bol preklad Márie Rázusovej-Martákovej z roku 1949. Kým poetka Martáková preložila text elegantne, s vysokou jazykovou kultúrou, inscenačný text je omnoho drsnejší, prehovory postáv sú lapidárnejšie, expresívnejšie, ale nie vulgárne. Vulgárnosť bola ukrytá vo vnútri postáv, nebolo treba siahať do suterénu jazyka. Už sme pripomenuli pietrovský ozvláštnený realizmus, keď staval do protikladu verbálne a fyzické konanie herca.

Úvodný akord inscenácie vytvoril už prvý výstup. Marián Labuda, predstaviteľ Podkolesina (prvá cena Divadelných novín za hereckú tvorbu 1969, spomedzi dvadsaťjeden nominácií), sa v ufúľanej izbe, plnej neporiadku, z ktorého priam bolo cítiť pleseň a prach, prebúdza po prepitej noci. Neogabaný, s očami ešte zalepenými od nevyspatia siaha po veľkej fľaši s kyslými uhorkami. No ruka sa mu ocitne – v nočníku. Iste použitom. Bez rozpakov si ruku otrasie, bez známky zhnusenia urobí druhý pokus. Tentoraz trafí a s nenásytnou chuťou si zahryzne. Od začiatku predstavenia ubehlo iba pár minút a divák má pred sebou portrét „hrdinu“ z tejto celkom nezaručenej udalosti. Je to presná podobienka, ale taká, ktorá sa potom v bohatom registri výstupov rozširuje. Spočiatku Labudov Podkolesin vyzerá ako taký agnuštek, tučnučký, neagresívny, skôr ustráchaný, zmietajúci sa medzi predstavou pohodlného života starého mládenca a ženáča obklopeného kŕdľom detí, a existujúceho v usporiadanej domácnosti s príjemnou ženičkou po boku. Strach zo zmeny je však najsilnejší a rozhodnutie odkladá a odkladá. Na druhej strane je na seba vnútorne hrdý – veď je dvorný radca. Svoju úbohosť však nevníma, lebo verí starej „múdrosti“, že komu dal Boh úrad, tomu dal aj rozum. Labudova kreácia odhaľovala rozpor v tomto tvrdení. Zároveň ukazovala, že jeho privátny problém nie je absolútne privátnym, ale má dosah aj na veci verejné. Priamo povedané, ak sa do verejnej služby dostanú takí nímandi, akým bol Labudov Podkolesin, infikuje to spoločnosť. Bol to nepochybne, v tých (ale aj iných) časoch, veľmi aktuálny motív. Ukázalo sa to aj na tom, ako Podkolesin komunikoval so sluhom Štefanom či dohadzovačkou Fioklou. Tu už bol panovačný, hrubý. Ale keď sa ocitol na pytačkovom kolbišti v dome Agafie Tichonovny, zrazu sa roztriasol, strácal reč, lomcovala ním neistota, pohyby boli ustráchané. Cítil, že mu prihára a rozhodnutie už nemôže odkladať – veď dvorný radca sa nemôže nechať poraziť súperiacimi nápadníkmi domácej slečny.

V jednom bol Labudov Podkolesin pomerne vynaliezavý – v hľadaní výhovoriek, prečo sa nemôže oženiť. Dokázal občas aj podľahnúť naliehavým presvedčovaniam priateľa Kočkareva. Stano Dančiak ho hral s nástojčivosťou druha, ktorý vôbec nechce pomknúť stelesnenie nerozhodnosti k rodinnému šťastiu. Chce sa mu pomstiť za to, že on už v manželskom chomúte je. Slovenské príslovie má na to peknú formuláciu – „Keď mi zdochla koza, susedovi, chvalabohu, dve!“ Dančiakov Kočkarev sa štylizoval do úlohy verného a poctivého priateľa. Vystupoval ako mestský frajer, ktorý všetko vie a všade bol. V presvedčovaní sa občas dostával aj na hranicu fyzického násilia, či aspoň ním hrozil. Nezabudol však ťažiť potešenia z rozvíjajúcej sa situácie. Neznáša dohadzovačku Fioklu, lebo mu kazí „kšeft“, ale rád si s ňou zasúloží, ba krátko pred svadbou zvedie aj nevestu. Stanislav Vrbka v časopise Divadlo šťavnato opísal Kočkarevove spády. „Duňaška je uchichotaná šúľačka, v kuchyni varí aj obcuje s Kočkarevom... Dančiakov Kočkarev je posadnutý kočkami... ktorý sa vybíja v zákernostiach, potmehúdstvach a sviňačinách.“[3] Dančiakov predstieraný sveták a Labudov oblomovský Podkolesin tvorili os inscenácie. Režisér však dôkladne vytvoril „aj tých druhých“. Galériu postáv, ktoré sú z inej brandže, ale čosi majú veľmi spoločného. To už pomenovala citovaná Alena Urbanová.

Tí druhí prichádzajú do domu nevesty v maskách. Nie, nemali žiadne škrabošky, ani výrazné líčenie tváre. Hrali rolu solídneho človeka,  vážneho záujemcu, ktorý prichádza div nie s ušľachtilým posolstvom urobiť domácu slečnu šťastnou, kým ich smrť nerozdelí. Iba Praženica Petra Debnára sa veľmi netají, že viac ako vnady Agafie Tichonovny ho zaujíma jej veno, majetok, ktorý by sa mu veľmi hodil. Hneď po príchode si dôkladne obzerá zariadenie izby, len-len, že si ho nejde ohmatať, podupe po dlážke, aby sa presvedčil, že je to naozaj dom – štokovec na kamennom základe. A netají sa, že na sladké rečičky nemá náladu ani čas. Pôsobil hrmotne, svojím veľkým telom akoby si už privlastňoval tento priestor. Gesto mal rozšafné, veľké, veď je súdnym exekútorom. No ako rástlo konkurenčné napätie medzi nápadníkmi, tie masky či tvárenie sa na solídnosť miznú a odhaľujú ozajstné formáty týchto človiečikov. Námorník Ževakin Ľuba Gregora tára bez prestania a zdieľa prítomnému obecenstvu úžasnú vec – na Sicílii žijú čudní ľudia – nikto tam nehovorí po rusky. Do historky vkladá celú dušu ozajstného hlupáka. Aňučkin Martina Hubu, tenký človiečik zmietaný neistotou, samá ruka, samá noha, samá cifrovaná replika s prejemnelým gestom homosexuála. Odmietnutie berie vlastne ako vykúpenie. Nuž čo – nenaplní povinnosť občana založiť rodinu na slávu vlasti, ktorej slúžil doteraz ako dôstojník pechoty. Zora Kolínska ako Agafia Tichonovna bola stelesnením rozpakov, neistoty. Aj by chcela, aj sa bojí vybrať si. S „filozofickým“ zanietením uvažuje, ako by bolo fajn, ak by sa časti tela a vlastností nápadníkov dali skombinovať. Aj sa usiluje držať sa rád tety Ariny Pantelejmonovny (Dobruška Nováková a. h.), ktorá by ju rada vyučila za salónmi ostrieľanú slečnu, ale jej naivita, neskúsenosť (hoci biologické hodiny už bijú dvanásť) spôsobí, že uverí Kočkarevovi, ktorý ju pohotovo zasvätí do posteľnej problematiky. A podá ruku Podkolesinovi. Nechápavo pozerá na svet potom, čo Podkolesin tesne pred odchodom pred oltár utečie oknom ako zlodej. Fiokla Ivanovna v kreácii Zity Furkovej bola bytosťou medzi bujarou trhovníčkou a úlisnou dohadzovačkou. Podrezaný jazyk (keď sa jej to zdalo vhodné), energické gesto (detto), smútkom zaliate oči (detto).  Mocne bránila „česť“ svojej profesie a vlastným telom vyprobovala uchádzačov o ženbu – veď nebude ponúkať tovar bez záruky. Pohotovo a účelne vedela meniť tok reči, variovať intonáciu, využívať verbálnu i gestickú naliehavosť, predstierať porozumenie i vyčítať nerozhodnosť. Tvrdošijne zápasila nielen s Podkolesinom, ale aj Kočkarevom, ktorého vnímala ako nekalú konkurenciu cause dvorného radcu. Celkom nezaručená udalosť  v dvoch dejstvách sa končí – ak bola plná humoru, pointa je skôr smutná. Ale už Gogoľ napísal slávny bonmot – Smutne na tomto svete, páni!

Hosťujúci martinský scénograf Oto Opršal presne pochopil, že priestor, de facto pivničný, nepotrebuje rozsiahlu výtvarnú úpravu. Základný a funkčný mobiliár umiestnil tak, že zvýraznil ponurosť priestoru a ľudskú vyprázdnenosť  domu nevesty. Kostýmy Milana Čorbu dotvárali typy Gogoľovho príbehu, nezneužívali zveličenia, držali sa skôr logickej prirodzenosti. V inscenácii bolo nemálo naturalistických detailov. No nie pre priamočiary opis prostredia, ale preto, aby sa premenili na symboly.

Derniéra inscenácie bola tiež smutná. Jednu z repríz navštívil kultúrny atašé sovietskeho veľvyslanectva a utekal na Ministerstvo kultúry Slovenskej republiky s tým, že inscenátori zdeformovali veľkého klasika, inscenácia uráža ruského človeka a ruský ľud. Žiadal, aby sa inscenácia okamžite stiahla z repertoáru. MK SR, ako inak, vyhovelo.[4]

prof. PhDr. Vladimír Štefko, CSc.

  1. ČAVOJSKÝ, Ladislav. Tradicionalista Miloš Pietor v avantgardnom divadle. In JABORNÍK, Ján –MISTRÍK, Miloš (eds.). Divadlo na korze 1968-1971. Bratislava : Koordinačná rada pre vydávanie divadelných hier a teatrologickej literatúry, 1994.

  2. /urb/ [Alena Urbanová]. Výpověď mladé generace. In Práce, 20. 1. 1970.

  3. VRBKA, Stanislav. Nevyhnutelnost konfrontace. In Divadelní noviny, 1969, roč. 12, č. 19, s. 5.

  4. Videl som mnoho „Celkom nezaručených udalostí“ N. V. Gogoľa. Doma i v zahraničí, zaujímavých i tuctových, ktoré využívali najmä či výlučne komediálne vďačný text. Tá Pietrova v Divadle na korze rozhodne patrí medzi tie prvé.  Druhou, ktorá zapôsobila, bola réžia Antolija Efrosa v Divadle na Malej Bronnej ulici v Moskve (1975). Tá nebola vôbec veselá. Režisér traktoval príbeh ako veľký podvod na Agafii Tichonovne, ako krutú ranu tých pitoreskných pytačov, ako deštrukciu všetkých jej snov a odhodlaní „dať sa na poriadok“. Mať rodinu, deti, slovom naplniť svoj ženský údel. Aj keď na poslednú chvíľu. Ak Alfréd Radok v Ženbe objavil nemožnosť ľudskej komunikácie, Pietor neschopnosť byť človekom, Efros to všetko presunul do polohy čírej ľudskej zloby, bezohľadnosti. Hľa, aké možnosti dáva premýšľavým tvorcom náš starý známy Nikolaj Vasilievič.