Prológ

Vznik vojnovej Slovenskej republiky znamenal pre slovenské profesionálne divadlo viacero zmien. Mnohé z nich, ako napríklad zrušenie českej činohry či odchod niektorých protagonistov, boli pre rozvoj mladého národného divadla ťažkou skúškou. Ešte len nedávno osamostatnená slovenská činohra sa v krátkom čase dostala do pozície jediného profesionálneho súboru v republike, čo viedlo k jej akcelerovanému vývinu. Jednou z najvýznamnejších pozitívnych zmien bolo posilnenie a tým i generačné vrstvenie slovenskej divadelnej réžie. K priekopníkovi Jánovi Borodáčovi pribudli mladší režiséri – Ferdinand Hoffmann a Ján Jamnický, ktorých tvorba presahovala realizmus a nadväzovala na avantgardné prúdenia českej a ruskej divadelnej kultúry.

K významným predvojnovým kontaktom slovenských divadelníkov s avantgardou Sovietskeho zväzu pred začiatkom druhej svetovej vojny patrili zájazdy na sovietske divadelné festivaly: v roku 1934 navštívili Moskvu Ján Borodáč a Andrej Bagar, v roku 1936 sa IV. divadelného festivalu v Moskve a Leningrade zúčastnil Ján Jamnický. Kým Borodáč naďalej obdivne vzhliadal k réžiám a osobnosti Stanislavského, Jamnický svoje divadelné postrehy spracoval vo forme téz k prednáške s názvom Desať dní, ktoré zostali v pamäti. Názov nie náhodou obsahuje odkaz na dielo Desať dní, ktoré otriasli svetom.[1] Obdiv k tvorbe avantgardných sovietskych režisérov, ktorých inscenácie Jamnický videl (napr. Vachtangovovu Princeznú Turandot či Ochlopkovovho Othella), pretavený do vlastného režijného rukopisu, otriasol dovtedy pevným postavením realistickej poetiky Jána Borodáča.

Princeznej Turandot Jamnického nadchli rytmus a melodika reči, mnohotvárnosť a rytmus pohybu, prvky commedie dell’arte, jednoduchosť a dynamika prostredia členeného závesmi a látkami, z Othella ho oslovila funkčnosť hudobných motívov, náladovosť svetla a farieb, ale najmä dynamika, ktorú do inscenácie prinieslo využitie otáčavého kruhového javiska.[2]

Jamnického vnímanie divadla znásobovalo podnety súdobého umenia – či už výtvarného, alebo literárneho, vrátane dramatickej tvorby. Nie v Borodáčových, ale v Jamnického a Hoffmannových réžiách vynikli groteskná obraznosť drám Ivana Stodolu, expresionisticky ladený morálny imperatív Júliusa Barča-Ivana, kontrast vonkajšieho a vnútorného sveta Jána Poničana či do alexandrínu zaodetá spoločenská polemika Márie Rázusovej-Martákovej. Súčasná slovenská dráma sa Jánovi Borodáčovi vzdialila – poeticky i politicky. Naopak, pre nastupujúcu generáciu režisérov predstavovala rovnocennú a vyhľadávanú súčasť tvorby. Národné divadlo sa v období vojnovej Slovenskej republiky stalo tvorivou dielňou, priestorom otvoreného dialógu medzi umelcami (dramatikmi, režisérmi i scénografmi), pričom doň aktívne a podnetne vstupovala aj divadelná kritika. Vďaka tomu vznikali umelecky vyhranené, osobne i spoločensky angažované javiskové výpovede. Medzi najosobitejšie svedectvá tohto vzájomne obohacujúceho tvorivého procesu patrila Jamnického inscenácia dramatického textu Petra Zvona Tanec nad plačom.

Peter Zvon

Peter Zvon (vlastným menom Vladimír Sýkora) vstúpil do slovenskej divadelnej kultúry ako vekom mladý, no umelecky vyzretý autor. Z Prahy, kde na Karlovej univerzite študoval právo, si priniesol divácku skúsenosť s tvorbou avantgardných režisérov (najmä E. F. Buriana). Spoločensko-politická situácia na začiatku vojny si vynútila jeho návrat do Bratislavy, kde na Univerzite Komenského dokončil štúdium práva (1939) a začal pracovať ako bankový úradník. Popri zamestnaní sa aktívne venoval divadelnej kritike. Publikoval v časopise Elán pod pseudonymom Juraj Valach,[3] kde názorovo doplnil a neskôr v pozícii aj nahradil o niečo staršieho recenzenta Andreja Mráza. Na rozdiel od Mráza, ktorý v kritikách venoval veľkú pozornosť dramatickému textu, sa Valach zameriaval predovšetkým na herecké výkony. Prelomovým v jeho recenzentskom vývine sa stalo hodnotenie Jamnického inscenácie dramatického textu Jána Poničana Štyria. V ňom sa Valachova pozornosť sústredila viac na réžiu a základom analytického pohľadu sa stalo uchopenie a pomenovanie režijného rukopisu.[4] Valach v spomínanej kritike výstižne písal o viacerých aspektoch, ktoré charakterizovali Jamnického tvorbu, napr. o režisérovom a dramatikovom spoluautorstve, o rozložení pohybu v javiskovom priestore, o hudbe ako prostriedku, ktorý inscenácii udáva tón i duchovnú farbu (farbu duchovnej atmosféry), rytmus a farbu slova.[5] Valach si povšimol Jamnického dôslednú prácu s rečou – v prípade Poničanovej hry so striedaním prózy a poézie, čo opísal ako „prechody (...) od povrchu k tomu, čo búri a plače a smeje sa pod povrchom“.[6] Citované slová predznamenali umelecký prienik tvorby Jána Jamnického a Juraja Valacha, čoskoro známeho ako slovenského dramatika Petra Zvona – autora hry Tanec nad plačom.

Keď v roku 1942 zaslal Peter Zvon svoju hru do súťaže Tranoscia, bol na Slovensku pokladaný za debutanta. Jeho prvý dramatický text i nasledujúci Tanec nad plačom však vznikli o niečo skôr. Prvú divadelnú hru napísal počas štúdií v Prahe a zamýšľal ju ponúknuť E. F. Burianovi (text a ani zmienky o jeho ďalšom osude nateraz nie sú známe). Prvú hru i prvú verziu Tanca nad plačom (1940) napísal Zvon po česky. Tanec nad plačom vznikol ako vyústenie viacerých emocionálne a ľudsky náročných udalostí v jeho živote. Zvon sa v roku 1940 okrem vlastných zdravotných ťažkostí vyrovnával s tragickou smrťou brata a súčasne s láskou k žene, herečke Oľge Kadancovej, s ktorou v tom istom roku vstúpil do manželského zväzku. Kontrast života a smrti, nekonečnosti lásky a pominuteľnosti človeka sa stali ústredným motívom Tanca nad plačom – ten autor venoval spomienke na zosnulého brata.[7]

Z dedikácie prvého textu E. F. Burianovi i nevšednej poetiky dramatického textu Tanec nad plačom je zrejmé, že Zvon sa ako autor hlásil k avantgardám. V hre sa strieda próza (ako jazyk súčasníkov) s poéziou (jazyk postáv z minulosti). V jazyku a jeho obraznosti sa zrkadlí Zvonova blízkosť k poetizmu. Pred zaslaním textu do súťaže Tranoscia ho do slovenčiny preložil v spolupráci s manželkou. Vďaka jej výnimočnej kultúre javiskovej reči a až „kalilogickému prejavu“[8] si dielo uchovalo svoju poetiku, rytmickú čistotu a výrazný potenciál vyniknúť najmä v podobe hovoreného slova. Jeho kvality čoskoro potvrdil výsledok súťaže. Zvon – posmelený úspechom – začal pracovať na ďalšom texte pre divadlo s názvom Vzdálená země/Vzdialená zem.[9] Krátko nato, v októbri 1942, po operácii zomiera.

Text a úprava

Bezprostredne po Zvonovej smrti napísal Ján Jamnický úvod pre knižné vydanie Tanca nad plačom.[10] Niekoľkostranový text je nekrológom, osobným vyznaním i svedectvom o trojjedinom človeku – priateľovi Vladimírovi Sýkorovi, kritikovi Jurajovi Valachovi a napokon o umelecky hlboko spriaznenom autorovi Petrovi Zvonovi.

Zvonov text kritika hodnotila viacnásobne v súvislosti s udalosťami, ktoré nasledovali v krátkom slede za sebou (víťazstvo v súťaži Tranoscia, knižné vydanie, uvedenie inscenácie v martinskom ochotníckom spolku Slovenský spevokol v réžii Františka Kudláča, premiéra v SND v Jamnického réžii[11]). Vo väčšine prípadov bola odozva pozitívna až nadšená. Kritici ocenili nevšedný esprit a nadväznosť Zvonovej poetiky na európske umelecké prúdy.[12] Vzhľadom na dobový kontext sa však našli aj odporcovia, ktorí sa nevedeli vyrovnať s faktom, že autorom úspešnej slovenskej drámy je Čech a text usvedčovali z „načuchnutosti pachom cudzích mravov“.[13] Pejoratívne a tendenčné hodnotenie Mikuláša Gaceka spojené s Jamnického inscenáciou upozorňuje aj na zaujímavú súvislosť – prienik divadla a filmu[14] – v tomto prípade najmä podobnosť východiskového motívu Tanca nad plačom a populárneho českého filmu Dívka v modrém (1940).[15] Film i hra využívajú ako zápletku oživenie postavy z historického obrazu. Film sa však žánrovo uberá výsostne k hudobnej komédii (muž zamilovaný do ženy v obraze preberie svoju vyvolenú bozkom k životu, ide však o fingovanú hru so zámerom žartu). V Tanci nad plačom tiež ožijú postavy z obrazu, ich „reálne“ oživenie a vstup do súdobej reality sú však motivované ich rozhodnutím. Hrdinovia chcú zistiť, či vládnu ešte králi, a posúdiť, či je súčasný svet lepší, alebo horší ako ten minulý. Tak sa dve generácie z čias kráľov, odhodlané kráľom slúžiť a ctiť si ich, ocitnú v konfrontácii s dobou, kde Kráľ je iba meno. Zo stretu dvoch svetov, podobne ako v spomenutom filme, vyplynie množstvo komických situácií. Tanec nad plačom je – na rozdiel od filmu – veselohrou iba formálne. V skutočnosti – ako výstižne napísal Rudolf Mrlian – je „satirou podávanou rafinovaným spôsobom“.[16] Jej terčom a súčasne i zdrojom grotesknosti je „velikášstvo starých“ v kontraste s „hrubým materializmom mladých“.[17] Výsledkom je nelichotivé zistenie, ktoré v závere hry spieva zajakavý sluha s biblickým menom Barnabáš.[18] Sluha, ktorý po celý čas nepovedal ani jedno celé slovo (lebo ho k nemu nepustili). Jamnický túto postavu v koncepte textu do bulletinu charakterizoval ako „zajakavé pristupené dobro v nás, za ktoré sa hanbíme“, ktoré pripomína „východisko i cieľ, kríž“.[19]

Jamnický nebol len autorom úvodu ku knižnému vydaniu Tanca nad plačom, ale aj autorom úpravy dramatického textu. Knižné vydanie je takmer totožné s inscenačným textom.[20] Jamnický doň zasahoval len minimálne. Eliminoval napríklad filozofické dvojveršia podporujúce autorove tézy, ktoré by text mohli spomaľovať, prípadne menil slovosled, s cieľom podporiť rytmus a vyhnúť sa zhlukom spoluhlások.

Najvýraznejším zásahom do textu v rámci inscenácie boli zmeny v Básnikovej „Óde na súčasnosť“. Zvonov Básnik v dome Kráľovcov deklamuje verše (i deklaruje názor) o spoločenskej prestíži bohémov („opité hlavy venčí vavrín slávy“[21]). Jamnického Básnik na rozdiel od neho (avšak rovnako kriticky) pripisuje vavrín slávy „technickým hlavám“ (čo režisér zvýrazňuje aj podčiarknutím uvedeného slovného spojenia).[22] Interpretačný posun k obžalobe pretechnizovaného ľudstva je zrejmý aj z pozmeneného refrénu a záveru Ódy. Kým u Zvona historické postavy v úvodnom verši hovoria o vejúcich zástavách, u Jamnického prejavujú záujem o súčasnosť a kladú otázku: „Ó, ten váš pokrok technický,/ ten zaujíma nás!/ Niet v dušiach ľudských temnoty (...) Už všetko zvládla technika?/Je v srdciach láska zas?/Je otvorená ľudská dlaň?/ Ak áno – sláva vám!“[23] Jamnického obžaloba technického pokroku na úkor ľudskosti vrcholí pozmeneným záverom – „freneticky“ vysloveným konštatovaním: „Aj zemeguľu vie už človek rozbiť sám.“[24] Jamnický Ódu skrátil (vynechal strofu o smrti boha) a upravil v súlade so svojou snahou „dotvoriť obraz dnešného, zmechanizovaného, stereotypného, šablónovitého historicky večného frázovitého prejavu terajšieho človeka“[25], ako uviedol vo svojich poznámkach.[26]

Režijná poetika

Z poznámok[27] a predslovu ku knižnému vydaniu[28] môžeme vyvodiť tri základné východiská režisérovho prístupu: prácu so svetlom a tieňom (s režisérovou odvolávkou na kultické divadlo tieňov na stene jaskyne), commediu dell’arte (konkretizovanú napr. umením Isabelly Adreini[29]) a napokon filozofiu východných krajín (v predslove Jamnického metaforicky vyjadrenú cez papierové kvety a odkaz na Pravú knihu o južnom kraji kvetov od Čuanga Tse).

Svetlo, tieň a farebnosť

Už Peter Zvon v scénických poznámkach významne ukotvil prácu so svetlom – často v podobe živého ohňa (sviečky, kozub). V Prológu sa nachádza viacero opisov, kde svetlo vytvára atmosféru alebo sa priamo podieľa na budovaní dramatického napätia. (napr. „Svetlom [kozuba, pozn. aut.] miestnosť zútulnie. Potom [Barnabáš, pozn. aut.] zažne svetlo v svietnikoch a nesie ich tak, že má ostro osvetlenú tvár, svietiacu belosťou s vyčnievajúcimi lícnymi kosťami“ a pod.)[30] O využití svetla v inscenácii nachádzame v recenziách len stručné zmienky (spomínajú sa napr. „svetelné efekty“, „prostredie nepravdepodobného polosna“, „odrážanie postáv na farebných závesoch“[31] atď.), na základe ktorých by bolo možné konštatovať, avšak nie zrekonštruovať výrazný zástoj svetla. Z režijnej knihy je zrejmé, že Jamnický Zvonovu víziu obohatil. Svetlo a tieň využíval v emocionálne podfarbených situáciách. V nostalgických to bola projekcia kvetov (na závesy, ktoré boli súčasťou scény), v dekadentných mali byť na opone tiene tancujúcich postáv (mali sa objaviť napr. v prvom obraze, keď Básnik na večierku u Kráľovcov začne recitovať báseň „Čierny kôň rozrýva vesmír...“[32]). Jamnický často a presne využíval aj farebné svetlá (napr. ružové, modrozelené, žlté, modré, biele). Niektoré ako náhradu prirodzeného svetla (svetlo v kozube, svetlo sviečok), iné zámerne ako „lacný efekt“, ako prvok satiry. Ukážkou je scéna po prednese Básnika, kde sú viaceré verše tvorené opakujúcimi sa samohláskami. Jamnický hláskam priradil konkrétne farby svetla (napr. a – žlté, e – zelené, í – „rudé“ atď.), pričom Básnik koncipovaný ako šašo „skáče na farby hlások“. Záverečné „ú“ – prinesie tmu a po nej sa scéna vráti „späť do snového svetla“.[33] Jamnického požiadavky tak kládli vysoké nároky nielen na nedostačujúcu techniku národného divadla, ale aj na osvetľovačov, ktorí neboli školení a ani privyknutí na aktívnu a tvorivú účasť v inscenačnom procese, čo bolo citeľné aj vo výslednom tvare.[34]

Pestrosť farebnej škály svetiel nadväzovala na výraznú farebnosť kostýmov „vyladených do celých stupníc“[35]. Ich autorkou bola stála spolupracovníčka Jána Jamnického Ľudmila Brozmanová-Podobová, ktorá veľmi rafinovane a elegantne dokázala diferencovať noblesu dvoch časovo vzdialených svetov. Kostýmy súčasníkov mali punc exkluzivity, ale súčasne aj vtip, často ukrytý v drobnom detaile. Ako príklad uveďme kostým Aristida Kráľa s veľkým lotosovým kvetom v klope. Nadrozmerný kvet nebol zvolený samoúčelne. Lotos je vo viacerých (najmä východných) kultúrach symbolom večnosti, znovuzrodenia a duchovnosti – v záverečnom Epilógu ostáva ležať „roztrhaný“[36] na scéne, kde postavy z dávnych čias obradne tancujú menuet. Prameňom inšpirácie pre kostýmy historických postáv bolo obdobie neskorej renesancie, upravené do jemne melancholickej podoby, ako ho ponúkajú obrazy francúzskeho rokokového umelca Jeana-Antoina Watteaua. „Melanchólia“ a „Watteau“ – pojmy poznačené (veľkým písmom) priamo na titulnom liste režijnej knihy Jána Jamnického[37], tvorili východiskové body vizuálnej interpretácie. Inšpirácia Watteauovou tvorbou je dôležitým kľúčom nielen k farebnej, ale aj k pohybovej dynamike. Watteau namaľoval celý rad obrazov zachytávajúcich svet divadla (divadelné kostýmy, herecké pózy i rôzne typy postáv z commedie dell’arte – najmä Pierrota), ktoré vynikajú aj dynamikou zachytených divadelných výjavov.

Pohyb

Neustály pohyb farieb a hercov podporovala aj scénografia Emila Belluša. Vďaka zachovaným náčrtom je možné sledovať jej postupný vývin. Od prvotných skíc až po záverečný tvar rátali tvorcovia s premysleným využitím otáčavého javiska, s využitím schodov, ktoré dynamizovali priestor, a so závesmi, ktoré by oddeľovali jednotlivé prostredia. Prvotné návrhy boli omnoho konkrétnejšie ako výsledná podoba scénografie (z návrhov zaujme napr. náčrt záhrady evokujúci japonský štýl či rad historizujúcich stoličiek v interiéri a pod.). V inscenácii boli prostredia zhutnené do zástupného znaku (stoličky, rám obrazu, kozub, zábradlie[38]). Najvýraznejšia interpretačná zmena nastala v treťom obraze, kde Jamnický s Bellušom nahradili Zvonov záhradný altán „kryptou – tumbami – náhrobnými doskami s reliéfmi, dvojníkmi ožitých mŕtvych“[39]. Tí pred očami divákov na točni odplávali ako loď. Loď a jej plavbu znázornenú točňou videl Jamnický aj počas návštevy Sovietskeho zväzu v Ochlopkovovom Othellovi,[40] a preto nie je možné vylúčiť, že Jamnický sa inšpiroval aj týmto zážitkom.[41]

Jamnického nákresy mizanscén v režijnej knihe svedčia o taktiež koncepčne premyslenom pohybe hercov – okrem pôdorysu zachytávajú často aj smer pohybu javiskových postáv (napr. protichodná špirála Grófa Alfréda a Grófa Richarda okolo Markízy Silvie,[42] pôdorys päťcípej hviezdy v Epilógu[43] atď.). Jamnického skice zväčša korešpondujú s dramatickou situáciou a znásobujú jej význam, čo v inscenácii umocňovalo účinok Zvonovho dramatického textu.

Rytmus a hudobnosť

V súlade s názvom hry zohrával v inscenácii i v samotnom dramatickom texte dôležitú úlohu tanec. Dramatik Peter Zvon vybral na odlíšenie období menuet a polonézu. Podobne ako v celom dramatickom texte – aj tu sa zrkadlí autorova schopnosť využívať kontrasty (menuet ako starý obradový tanec historických postáv, polonéza ako tanec nový, procesný). Na hru kontrastov upozorňoval v súvislosti so Zvonovým textom a Jamnického inscenáciou najmä Jozef Felix. Povšimol si ju napríklad aj v piesňových vsuvkách (Básnikova verzus Barnabášova pieseň),[44] ktoré mali výrazne odlišnú melodiku a rytmus. Napokon aj samotný prednes textu je v režijnej knihe Jána Jamnického charakterizovaný hudobnou terminológiou pri jednotlivých replikách (forte, silno, ticho, živo, záverečná Barnabášova pieseň sa podľa poznámok mala prednášať, respektíve spievať v „moll“ s intonáciou „lamentózo“[45]).

Recenzenti akcent na hudobnosť ocenili, zmieňovali sa o „hudobnej architektonike“,[46] priamom vzťahu hudby k tomu, čo sa deje na javisku,[47] či o znovuobjavení hudobnej postate drámy, pre ktorú je hudba práve tak dôležitá ako pre poéziu.[48] Jamnický v inscenácii použil živú hudbu (dirigent Bohuslav Valašťan), pričom za jej vrcholy boli pokladané tri piesne Óda na súčasnosť v podaní Ondreja Jariabka ako Básnika, drsný gotický song (autora Juraja Cígera) v interpretácií Františka Zvaríka v úlohe Rytiera Gejzu a napokon záverečný spev Barnabáša, ktorého stvárnil Karol L. Zachar.

Napriek tomu, že Jamnický nemal dostatočný čas na naštudovanie a musel urobiť zmeny v obsadení,[49] herecké výkony prijala dobová kritika s nadšením. Hlavné postavy z minulosti, ktorých repliky sú veršované, stvárňovali už v tom čase vynikajúci recitátori: Mikuláš Huba (Gróf Richard), Viliam Záborský (Gróf Alfréd) a mladá vdova po autorovi hry Oľga Sýkorová (Markíza Silvia).[50]

Zatiaľ čo Sýkorovej naturelu konvenoval typ lyrickej postavy jemného nádychu, Mikuláš Huba mal úlohu o niečo ťažšiu. Napriek mladému veku (24 rokov) a prirodzenému vnútornému romantizujúcemu pátosu ho Jamnický obsadil do úlohy staršieho, životom skúseného a mierne skeptického aristokrata (Gróf Richard). Huba v tejto role vynikol príjemne modulovaným hlasom i gracióznym štylizovaným gestom. Drobným nedostatkom bolo miestami „priživotné“[51] gesto.

Jeho syna (Gróf Alfréd) stvárnil iba o rok mladší Viliam Záborský. V hereckom prejave využíval ako charakterizačné prvky bezprostrednosť a obradný bontón, čím vytvoril postavu s poetickým mladíckym šarmom. Popri pochvalných hodnoteniach treba spomenúť výhradu rozhlasového redaktora Jula Horvátha, ktorý v recenzii upozornil, že keby nedošlo [k nateraz bližšie nezisteným, pozn. aut.] zmenám v obsadení, Jamnický by určite roly dvoch grófov neobsadil hercami s podobnou farbou hlasu.[52] Vďaka nevšedným hereckým výkonom zaujali aj postavy, ktorým dal autor menší priestor. Z nich recenzenti vyzdvihovali najmä Vilmu Jamnickú (Grófka Anna) pre precíznosť v geste i recitácii[53] a Františka Zvaríka (Rytier Gejza) v súvislosti s rytierskym songom.

Postavy zo súčasnosti, tvoriace protiklady k štylizovaným a veršovaným hrdinom Zvonovej veselohry, interpretoval Jamnický ako groteskné figúry. Vydarili sa najmä ženským predstaviteľkám: Milade Frýdovej (Rozália Kráľová) a Márii Bancíkovej (Adela). Bancíkovej Adela bola koncipovaná ako moderné, bezstarostné až koketne šarmantné dievča. Takéto uchopenie postavy pôsobilo v protiklade s lyrickou subtílnosťou a citlivosťou Markízy Silvie, čím výkon Oľgy Sýkorovej ešte vynikol.

V prípade Júliusa Pántika v úlohe mladého Petra Kráľa kritika vysoko hodnotila jeho cit pre mieru v grotesknosti a ležérnosti[54]. Cit pre mieru nebol tak jednoznačne odhadnutý v prípade Ondreja Jariabka ako Básnika. Časť kritiky mu vyčítala preexponovanosť, iní ho, naopak, chválili za vystihnutie karikatúry v súlade s autorovou predlohou.[55] Jariabek mal však nespochybniteľný úspech (potlesk na otvorenej scéne) za výkon v Óde na súčasnosť.

Hoci Oľga Sýkorová v inscenácii vytvorila jednu zo svojich najkrajších postáv, pomyselné herecké prvenstvo patrilo Karolovi L. Zacharovi v úlohe Barnabáša. Jeho výkon (ako dúfal aj súdobý recenzent Michal Chorváth)[56] sa právom zapísal do dejín slovenského divadla. Barnabáš počas deja nemá takmer žiadny text (ak zaň nepokladáme zajakavé slabiky), no Zachar hral stále – telom, gestom, dušou, celým svojím bytím. Výkon v záverečnom „trúchlospeve“ prirovnal Jozef Felix k Zacharovmu vynikajúcemu výkonu v inscenácii Dantonova smrť.[57] Barnabášova pieseň končí slovami: „Ach, páni, páni, ach, páni,/ srdcia si vezmite/ do rán Ukrižovaného/ viac klincov nebite.“ Inscenácia tak myšlienkovo vrcholí v symbole utrpenia a lásky – v kríži. Jamnického pohľad na kríž, ako potvrdzujú jeho viaceré inscenácie i výpovede, však nie je výlučne kresťanský. Silné inšpirácie nachádzal najmä vo filozofických smeroch východných krajín.

Inšpirácie východom

V súvislosti s vizuálnou stránkou inscenácie sme zmienili nerealizovaný scénický návrh záhrady s náznakom východného štýlu, ale i projekciu kvetov (z Jamnického poznámok v režijnej knihe vyplýva, že išlo o „čerešňové kvety“).[58] Tie sa prvý raz objavili v momente, keď sa postavy starého sveta rozhodnú pozrieť na súčasný svet,[59] a následne sa mali premietnuť na závesy vždy, keď tieto postavy dúfajú vo vyššie hodnoty súčasnosti. Čerešňové kvety sa tak stávajú pomyselným prepojením minulého, súčasného i budúceho. V interpretácii Jána Jamnického tvoria svojskú alúziu na slávnosť čerešňových kvetov vo východných krajinách. Ich krásu tu každoročne oslavuje každá generácia svojím spôsobom – starší ľudia tichou a meditatívnou formou (umemi) a mladší modernejšou formou pripomínajúcou hlučný piknik (hanami). Symbolika čerešňových kvetov tak hlboko súznela s myšlienkou Tanca nad plačom – kontrastom života a smrti, poslednej noci postáv, ktorú obetovali životu a zábave/tancu.

Epilóg

Ak hovoríme o etablovaní slovenskej súčasnej drámy a prienikoch avantgardy do slovenského profesionálneho divadla, Jamnického inscenácia Zvonovho Tanca nad plačom je jedným z hodnotných príkladov. Vo Zvonovom modernom dramatickom texte sa zrkadlia vplyvy poetizmu, v hre a Jamnického režijnom prístupe k nej príklon k syntetickému vnímaniu divadla. Zvon ani Jamnický však podnety z českého či sovietskeho divadla mechanicky nepreberali, ale vytvorili vlastnú, osobitú poetiku, ktorá bola v prípade Tanca nad plačom obohatená o hlboké umelecké porozumenie medzi autorom a režisérom, no najmä o spoločenský étos.

Zvonov Tanec nad plačom sa uplatnil v slovenskom profesionálnom divadle i neskôr. Siahali po ňom predovšetkým režiséri, ktorých prácu – podobne ako v prípade Jamnického – charakterizoval intelektuálny odstup a spoločenská angažovanosť (Tibor Rakovský, Miloš Pietor, z mladších generácií napr. Patrik Lančarič). Tanec nad plačom[60] od premiéry v réžii Jána Jamnického zaujal v dejinách slovenského profesionálneho divadla pozíciu umelecky náročného titulu, charakteristického pre komplikované dejinné obdobia, v ktorých je potrebná renesancia základných ľudských a spoločenských hodnôt.

doc. Zdenka Pašuthová, ArtD.


  1. Porov. LINDOVSKÁ, Nadežda. Desať dní Jána Jamnického so sovietskym divadlom. In Slovenské divadlo, 2017, roč. 65, č. 2, s. 121 – 141.
    Sylaby prednášky boli publikované:
    JAMNICKÝ, Ján. Desať dní, ktoré zostali v pamäti. In Slovenské divadlo, 1964, roč. 12, č. 3, s. 310-322.
    Doplnené vyšli v publikácii:
    SLÁDEČEK, Ján (ed.). JUDr. Ján Jamnický : spoveď režiséra. Bratislava : Národné divadelné centrum, 1998. ISBN 80-85455-60-9, s. 23-34.

  2. JAMNICKÝ, Ján. Desať dní, ktoré zostali v pamäti. In Slovenské divadlo, 1964, roč. 12, č. 3, s. 310-322. Publikované aj: SLÁDEČEK, Ján (ed.). JUDr. Ján Jamnický : spoveď režiséra. Bratislava : Národné divadelné centrum, 1998. ISBN 80-85455-60-9, s. 23-34.
    Desať dní, ktoré otriasli svetom je názov reportážneho románu Johna Reeda z obdobia boľševického prevratu (tzv. Veľkej októbrovej socialistickej revolúcie). V Sovietskom zväze a na Slovensku sa tento názov spájal s rovnomenným filmom Sergeja Ejzenštejna z rokov 1927-1928.

  3. Valachove kritiky a state vyšli knižne v publikácii:
    VALACH, Juraj. Divadelné články a kritiky. Liptovský Mikuláš : Tranoscius, 1948. 148 s.

  4. Encyklopédia dramatických umení Slovenska II. Bratislava : Veda, 1990. Heslo: Valach, Juraj.

  5. VALACH, Juraj. Ján Poničan: Štyria. In Elán, 1942, roč. 12, č. 10 (jún), s. 8-9.
    Publikované aj: SLÁDEČEK, Ján. Režisér Ján Jamnický v ozvenách kritiky. Dokumenty II. Bratislava : Divadelný ústav, 1999. ISBN 80-88987-01-6, s. 225-228 (s. 227).

  6. Tamže.

  7. ZVON, Peter. Tanec nad plačom. Liptovský Mikuláš : Tranoscius, 1943.

  8. Encyklopédia dramatických umení Slovenska I. Bratislava : Veda, 1989. Heslo: Sýkorová, Oľga, s. 401.

  9. Text doposiaľ nevyšiel knižne, viaceré zdroje uvádzajú vročenie 1942.

  10. Jamnického úvod vznikol podľa autorovho datovania na jeseň 1942.
    JAMNICKÝ, Ján. Svedectvo o priateľovi. In ZVON, Peter. Tanec nad plačom. Liptovský Mikuláš : Tranoscius, 1943, s. 5-8.

  11. Inscenácia v Slovenskom spevokole mala premiéru 10. 4. 1943, inscenácia v SND 30. 5. 1943. V tom istom roku hru naskúšal aj krúžok akademikov z Liptovského Mikuláša v réžii Ivana Terena, ktorý bol najmä cez osobnosť Jula Horvátha ovplyvnený Jamnického tvorbou.

  12. J. R. L. [Ján Robert Lipka = Peter Karvaš]. Úsmev nad tancom. In Tvorba, 1943, č. 1 (september), s. 10-12.
    Publikované aj: SLÁDEČEK, Ján. Režisér Ján Jamnický v ozvenách kritiky : dokumenty II. Bratislava : Divadelný ústav, 1999. ISBN 80-88987-01-6, s. 285-289.

  13. GACEK, Mikuláš. Okolo Tanca nad plačom. In Gardista, 1. 6. 1943, roč. 5, č. 126, s. 4.
    Publikované aj: SLÁDEČEK, Ján. Režisér Ján Jamnický v ozvenách kritiky : dokumenty II. Bratislava : Divadelný ústav, 1999. ISBN 80-88987-01-6, s. 270-272.

  14. Na prienik divadelného a filmového umenia, vzájomné vplyvy a osvojovanie si umeleckých prostriedkov upozorňoval napr. Alfréd Radok v stati Predpoklady novej réžie (In Javisko, 1941, roč. 2, č. 6, s. 2.).

  15. Hlavné úlohy v réžii Otakára Vávru vo filme stvárnili Oldřich Nový a Lída Baarová.

  16. MRLIAN, Rudolf. Činoherná práca na scéne ND. In Tvorba, 1943, roč. 3, č. 9-10 (jún-júl), s. 159-160.
    Publikované aj: SLÁDEČEK, Ján. Režisér Ján Jamnický v ozvenách kritiky : dokumenty II. Bratislava : Divadelný ústav, 1999. ISBN 80-88987-01-6, s. 293-295.

  17. J. V. T. [Július Vojtech Trebišovský]. Premiéra hry Tanec nad plačom v ND. In Slovák, 1. 6. 1943, roč. 25, č. 125, s. 7.
    Publikované aj: SLÁDEČEK, Ján. Režisér Ján Jamnický v ozvenách kritiky : dokumenty II. Bratislava : Divadelný ústav, 1999. ISBN 80-88987-01-6, s. 272-275.

  18. Barnabáš znamená „syn útechy“. V Biblii je to meno apoštola, ktorý spolu so Šavlom hlásali vzkriesenie Ježiša a večný život.

  19. Koncept bulletinu. Rukopis. Dostupné: Pozostalosť Jána Jamnického. Archív Divadelného ústavu v Bratislave. Inv. č. 527/1.

  20. ZVON, Peter. Tanec nad plačom. Režijná kniha Jána Jamnického. Strojopis. Dostupné: Pozostalosť Jána Jamnického. Archív Divadelného ústavu v Bratislave. Inv. č. 319, kr. 8, č. 11.

  21. ZVON, Peter. Tanec nad plačom. Liptovský Mikuláš : Tranoscius, 1943, s. 84.

  22. ZVON, Peter. Tanec nad plačom. Režijná kniha Jána Jamnického. Strojopis. [Hárky vložené v režijnej knihe, 2 s. Strojopis]. Dostupné: Pozostalosť Jána Jamnického. Archív Divadelného ústavu v Bratislave. Inv. č. 319, kr. 8, č. 11.

  23. Tamže.

  24. Tamže.

  25. Koncept bulletinu. Rukopis. Dostupné: Pozostalosť Jána Jamnického. Archív Divadelného ústavu v Bratislave. Inv. č. 527/1.
    Zároveň pozri: JAMNICKÝ, Ján. „Koho milujú bohovia, toho si berú za mladi“. In Peter Zvon: Tanec nad plačom. Programový bulletin. Bratislava : Slovenské národné divadlo, 1943.

  26. Tamže.

  27. Tamže.

  28. JAMNICKÝ, Ján. Svedectvo o priateľovi. In ZVON, Peter. Tanec nad plačom. Liptovský Mikuláš : Tranoscius, 1943, s. 5-8.

  29. Isabella Andreini, známa aj ako Isabella z Padovy bola jednou z najznámejších talianskych herečiek a poetiek prelomu 16. a 17. storočia. Bola členkou hereckej spoločnosti Compagnia dei Comici Gelosi, ktorá vystupovala v najvyšších talianskych a francúzskych spoločenských kruhoch. Po nej je pomenovaný aj typ postavy v commedii dell’arte. (Isabella patrí k dvojici zaľúbencov, zvyčajne Pantalonova dcéra).

  30. ZVON, Peter. Tanec nad plačom. Liptovský Mikuláš : Tranoscius, 1943. Prológ, s. 13. [Ďalšie poznámky o svetle na s. 15, 17, atď.].

  31. J. V. T. [Július Vojtech Trebišovský.] Premiéra hry Tanec nad plačom v ND. In Slovák, 1. 6. 1943, roč. 25, č. 125, s. 7.
    Publikované aj: SLÁDEČEK, Ján. Režisér Ján Jamnický v ozvenách kritiky : dokumenty II. Bratislava : Divadelný ústav, 1999. ISBN 80-88987-01-6, s. 272-275.

  32. ZVON, Peter. Tanec nad plačom. Režijná kniha Jána Jamnického. Strojopis. Dostupné: Pozostalosť Jána Jamnického. Archív Divadelného ústavu v Bratislave. Inv. č. 319, kr. 8, č. 11, s. 29.

  33. Tamže, s. 29-30.

  34. HORVÁTH, Julo. Niekoľko poznámok k inscenácii hry Tanec nad plačom. In Národnie noviny, 16. 6. 1943, roč. 74, č. 42, s. 4.
    Publikované aj: SLÁDEČEK, Ján. Režisér Ján Jamnický v ozvenách kritiky : dokumenty II. Bratislava : Divadelný ústav, 1999. ISBN 80-88987-01-6, s. 283-285.

  35. -jef- [Jozef Felix]. Zvonov Tanec nad plačom v ND. In Národnie noviny, 5. 6. 1943, roč. 74, č. 42, s. 4.
    Publikované aj: SLÁDEČEK, Ján. Režisér Ján Jamnický v ozvenách kritiky : dokumenty II. Bratislava : Divadelný ústav, 1999. ISBN 80-88987-01-6, s. 277-280.

  36. ZVON, Peter. Tanec nad plačom. Režijná kniha Jána Jamnického. Strojopis. Dostupné: Pozostalosť Jána Jamnického. Archív Divadelného ústavu v Bratislave. Inv. č. 319, kr. 8, č. 11, s. 83, prečíslované ceruzou na 78.

  37. Tamže, titulný list.

  38. Zábradlie bolo vizuálne veľmi podobné tomu v Jamnického inscenácii hry Jána Poničana Štyria (11. 6. 1942).

  39. JAMNICKÝ, Ján. Emil Belluš a jeho radosť zo scénografie. In SLÁDEČEK, Ján (ed.). JUDr. Ján Jamnický : spoveď režiséra. Bratislava : Národné divadelné centrum, 1998. ISBN 80-85455-60-9, s. 203-207 (s. 205).

  40. Túto inscenáciu videl Jamnický na zájazde na IV. divadelnom festivale (Moskva – Leningrad, 1936) mimo oficiálneho programu.
    LINDOVSKÁ, Nadežda. Desať dní Jána Jamnického so sovietskym divadlom. In Slovenské divadlo, 2017, roč. 65, č. 2, s. 121-141 (s. 135).

  41. Tamže, s. 135.

  42. ZVON, Peter. Tanec nad plačom. Režijná kniha Jána Jamnického. Strojopis. Dostupné: Pozostalosť Jána Jamnického. Archív Divadelného ústavu v Bratislave. Inv. č. 319, kr. 8, č. 11, s. 7.

  43. ZVON, Peter. Tanec nad plačom. Režijná kniha Jána Jamnického. Strojopis uložený v Archíve Divadelného ústavu. SND, 1943. Dostupné v: Pozostalosť Jána Jamnického. Archív Divadelného ústavu v Bratislave. Inv. č. 319, kr. 8, č. 11, s. 83 prečíslovaná na 78.

  44. -jef- [Jozef Felix.] Zvonov Tanec nad plačom v ND. In Národnie noviny, 5. 6. 1943, roč. 74, č. 42, s. 4.
    Publikované aj: SLÁDEČEK, Ján. Režisér Ján Jamnický v ozvenách kritiky : dokumenty II. Bratislava : Divadelný ústav, 1999. ISBN 80-88987-01-6, s. 277-280.

  45. ZVON, Peter. Tanec nad plačom. Režijná kniha Jána Jamnického. Strojopis. Dostupné: Pozostalosť Jána Jamnického. Archív Divadelného ústavu v Bratislave. Inv. č. 319, kr. 8, č. 11, s. 93 prečíslovaná na 88.

  46. CHORVÁTH, Michal. Peter Zvon: Tanec nad plačom. In Elán, jún 1945, roč. 13, č. 10, s. 12-13.
    Publikované aj: SLÁDEČEK, Ján. Režisér Ján Jamnický v ozvenách kritiky : dokumenty II. Bratislava : Divadelný ústav, 1999. ISBN 80-88987-01-6, s. 290-293.

  47. HORVÁTH, Julo. Niekoľko poznámok k inscenácii hry Tanec nad plačom. In Národnie noviny, 16. 6. 1943, roč. 74, č. 42, s. 4.
    Publikované aj: SLÁDEČEK, Ján. Režisér Ján Jamnický v ozvenách kritiky : dokumenty II. Bratislava : Divadelný ústav, 1999, s. 283 – 285. ISBN 80-88987-01-6.

  48. V. T. [Vladimír Torre = Miro Procházka.] Triumf režiséra Dr. Jamnického. In Slovenská politika, 3. 6. 1943, roč. 24, č. 127, s. 3.
    Publikované aj: SLÁDEČEK, Ján. Režisér Ján Jamnický v ozvenách kritiky : dokumenty II. Bratislava : Divadelný ústav, 1999. ISBN 80-88987-01-6, s. 275-276.

  49. Nepodarilo sa bližšie zistiť, o aké zmeny išlo.
    HORVÁTH, Julo. Niekoľko poznámok k inscenácii hry Tanec nad plačom. In Národnie noviny, 16. 6. 1943, roč. 74, č. 42, s. 4.
    Publikované aj: SLÁDEČEK, Ján. Režisér Ján Jamnický v ozvenách kritiky : dokumenty II. Bratislava : Divadelný ústav, 1999. ISBN 80-88987-01-6, s. 283-285.

  50. O. Sýkorová túto úlohu stvárnila aj pohostinsky s mikulášskymi akademikmi a vystupovala v nej napríklad počas pobytu v Kremnici. Zdroj: POLÁK, Milan. Divadlo v Liptovskom Mikuláši 1830 – 1980. Liptovský Mikuláš: MNV, OOS – Bratislava : Národné divadelné centrum, 1980, s. 110 a 147.

  51. V. T. [Vladimír Torre = Miro Procházka.] Triumf režiséra Dr. Jamnického. In Slovenská politika, 3. 6. 1943, roč. 24, č. 127, s. 3.
    Publikované aj: SLÁDEČEK, Ján. Režisér Ján Jamnický v ozvenách kritiky. Dokumenty II. Bratislava : Divadelný ústav, 1999, s. 275 – 276. ISBN 80-88987-01-6.

  52. HORVÁTH, Julo. Niekoľko poznámok k inscenácii hry Tanec nad plačom. In Národnie noviny, 16. 6. 1943, roč. 74, č. 42, s. 4.
    Publikované aj: SLÁDEČEK, Ján. Režisér Ján Jamnický v ozvenách kritiky : dokumenty II. Bratislava : Divadelný ústav, 1999. ISBN 80-88987-01-6, s. 283-285.

  53. -jef- [Jozef Felix.] Zvonov Tanec nad plačom v ND. In Národnie noviny, 5. 6. 1943, roč. 74, č. 42, s. 4.
    Publikované aj: SLÁDEČEK, Ján. Režisér Ján Jamnický v ozvenách kritiky : dokumenty II. Bratislava : Divadelný ústav, 1999. ISBN 80-88987-01-6, s. 277-280.

  54. J. V. T. [Július Vojtech Trebišovský.] Premiéra hry Tanec nad plačom v ND. In Slovák, 1. 6. 1943, roč. 25, č. 125, s. 7.
    Publikované aj: SLÁDEČEK, Ján. Režisér Ján Jamnický v ozvenách kritiky : dokumenty II. Bratislava : Divadelný ústav, 1999. ISBN 80-88987-01-6, s. 272-275.

  55. Tamže.

  56. CHORVÁTH, Michal. Peter Zvon: Tanec nad plačom. In Elán, jún 1945, roč. 13, č. 10, s. 12-13.
    Publikované aj: SLÁDEČEK, Ján. Režisér Ján Jamnický v ozvenách kritiky : dokumenty II. Bratislava : Divadelný ústav, 1999. ISBN 80-88987-01-6, s. 290-293.

  57. Georg Büchner: Dantonova smrť, SND Bratislava, premiéra: 19. 10. 1940; réžia: Ferdinand Hoffmann. Zachar stávrnil postavu Fouquier-Tinville.

  58. ZVON, Peter. Tanec nad plačom. Režijná kniha Jána Jamnického. Strojopis. Dostupné: Pozostalosť Jána Jamnického. Archív Divadelného ústavu v Bratislave. Inv. č. 319, kr. 8, č. 11.

  59. Tamže, s. 7.

  60. Rovnomennú operu skomponoval na libreto Juraja Gyermeka Bartolomej Urbanec. Premiéru mala 26. 5. 1979 v Opere SND.