Historický príbeh baletu Spartakus na baletných scénach nie je dlhý, je však v mnohých ohľadoch zaujímavý. Pozoruhodné je aj jeho politicko-spoločenské pozadie. Baletné libreto približuje významnú udalosť v rímskych dejinách – povstanie otrokov v roku 71 p. n. l. (Bellum Servile) a osudy jeho vodcu Spartaka. Postavu tohto vodcu vzbúrených otrokov proti rímskej moci z rokov 73 – 71 pred Kristom si európska liberálna scéna heroizovala už od osemnásteho storočia. Na Spartaka sa neskôr odvolávali Marx i Lenin, vidiac v ňom „reprezentanta revolučnej tradície“, na ktorú chceli nadviazať vo svojich ideologických tézach o spoločenskom potenciáli proletariátu. Od prvej svetovej vojny sa meno Spartaka dostalo do názvu krajne ľavicových organizácií v Nemecku. Spartakovci boli členovia Spartakovho zväzu, nemeckej socialistickej skupiny počas prvej svetovej vojny, ktorú viedli Rosa Luxemburgová a Karl Liebknecht. Neskôr sa stala jadrom nemeckej komunistickej strany. V Sovietskom zväze a následne v ďalších socialistických krajinách sa objavujú hromadné verejné telovýchovné vystúpenia – spartakiády a spartakovské hnutia. V Československu spartakiády v päťdesiatych rokoch „vytlačili“ pre komunistov politicky nežiaduce sokolské slety.
Na populárne tendencie stotožňovania novodobých ideí s postavami historických hrdinov, ktoré sa prejavovali najmä v medzivojnovom období, zareagoval sovietsky dramatik Nikolaj Volkov a v roku 1933 začal pracovať na baletnom librete s tematikou spartakovského povstania. Vznik baletnej inscenácie Spartakus bol úzko zviazaný s dobovými estetickými trendmi, platnými vo vtedajšej sovietskej baletnej societe, a najmä s ideologickými požiadavkami, presadzovanými v období stalinských represií.
Autor libreta vo svojej práci voľne použil skutočné historické pramene: peripatetickou filozofiou ovplyvnené porovnávacie Životopisy slávnych Grékov a Rimanov Plutarcha, Satiry Iuvenalisa a aj ďalšie literárne a umelecké diela s antickou tematikou. Dej baletného príbehu vytvoril dramaturgickú štruktúru, v ktorej sa voľne prepletali témy hrdinstva, mocenského boja a oddanej lásky a autor ich súslednosť podriadil potrebám baletnej dramatizácie príbehu.
Po dokončení libreta v roku 1940 ho Volkov ako potenciálny scénický materiál ponúkol skladateľovi Aramovi Chačaturjanovi (1903 – 1978). Ten sa po prieťahoch, spôsobených udalosťami druhej svetovej vojny a ich následkami, dostal ku komponovaniu až v roku 1951 a baletnú hudobnú partitúru dokončil v roku 1954. Skladateľ pri tvorbe vo veľkej miere čerpal z východného a orientálneho hudobného materiálu, ktorý dômyselne zakomponoval do európskeho kompozičného úzu. Chačaturjanova kultúrna identita a prísna hudobná príprava v sovietskom establishmente mu umožnili preniknúť hlbšie do podstaty východnej a kaukazskej hudby a plnohodnotne ju začleniť do svojej zrelej tvorby vrátane baletov. Nedištancoval sa od tradícií ruskej hudby, v Moskve ho považovali za najreprezentatívnejšieho predstaviteľa celého sovietskeho orientu, ktorý vo svojej tvorbe kondenzuje všetky rôznorodé tradície. Chačaturjan prepojil prvky arménskeho folklóru s tradíciami ruskej symfonickej hudby 19. storočia, ktoré obohatil o európske podnety, čerpajúce z impresionistickej inštrumentácie. Dospel tak k vytvoreniu vlastného hudobného štýlu, ktorý je ľahko identifikovateľný. V kompozícii uprednostňoval motivické variácie, vo voľne improvizačnom rozvíjaní hudobného tematického materiálu často priamo citoval témy ľudovej hudby. Tieto kompozičné postupy pri komponovaní hudby k baletu Spartakus rozvíjal v súlade s dramatickým dynamizmom a špecifikami baletného umenia a výrazne ich obohatil o príznačný ohnivý temperament arménskeho folklóru. Vyhranená hudobná dramaturgia baletnej partitúry využila široko rozvinuté hudobné plochy vnútorne konfrontujúce výrazné tematické kontrasty: triumf Ríma, utrpenie otrokov, hrdinský pátos povstania, hedonistické scény zvýrazňujúce rozklad Rímskej ríše, lyrické ľúbostné pasáže atď.
„Neobyčajne bohatá Chačaturjanova hudobná partitúra, pôvodne štvordejstvová, položila dostatočný základ pre exploatáciu zdroja inšpirácie a jeho pohybové, baletné spracovanie.“[1]
Choreografie baletu sa po odovzdaní hudobnej partitúry ujal Leonid Jakobson z Kirovovho baletu v Leningrade (dnešnom Petrohrade). Jakobson vytvoril gigantické scénické dielo s viac než dvoma stovkami účinkujúcich. Rezignoval na klasickú baletnú techniku tanca na špičkách a aj na zaužívané baletné konvencie, za čo zožal množstvo kritiky a jeho verzia sa nedočkala ďalších naštudovaní na iných baletných scénach. Počas turné Kirovovho baletu po USA v septembri 1962 dokonca úplne prepadla. V Petrohrade je ale toto spracovanie baletu Spartakus na repertoári divadla dodnes.
V Moskve mala v marci 1958 premiéru verzia Igora Mojsejeva, v ktorej choreograf uprednostnil pred virtuozitou baletnej tanečnej techniky vyjadrenie pomocou pantomimického gesta a výrazných folklórnych pohybových matríc. Túto verziu baletu postihol rovnaký osud ako leningradskú a inscenačne sa neujala v repertoári ďalších baletných scén. Medzitým v roku 1957 vytvoril svoju verziu v Prahe Jiří Blažek, na premiére ktorej sa osobne zúčastnil aj Aram Chačaturjan.
Na všeobecne prijaté a úspešné spracovanie sa ale muselo počkať až do apríla 1968, keď nového Spartaka predstavil v Boľšom teatri (Veľkom divadle) v Moskve Jurij Grigorovič. Ten v spolupráci so skladateľom celé dielo radikálne prepracoval, skrátil a vytvoril choreografiu kombinujúcu masové scény so sólovými „monológmi“ štyroch hlavných postáv Spartaka, Frýgie, Crassusa a Aeginy. Moskovský balet dodnes dosahuje úspechy s Grigorovičovým dielom doma i po svete. Nie je to, samozrejme, jediná verzia, napríklad ďalšie úspešné spracovanie je z roku 1968 od Lászlóa Seregiho v Budapešti.
V roku 1981 Otar Michajlovič Dadiškiliani priniesol na scénu Slovenského národného divadla vlastnú upravenú verziu. Balet Spartakus, inscenovaný choreografom Otarom M. Dadiškilianom, je hrdinskou drámou plnou kontrastov, vznešených ideí boja za slobodu, maskulínneho sveta, atleticky nastavených bojových obrazov a poetických aj eroticky dráždivých milostných scén. Monumentálne ladený balet na historickú tému poskytol ideálne možnosti na prezentovanie sily tanečného umenia, najmä v mužskej zložke.
Choreograf v balete vytvoril symbolické tanečné obrazy slobody a otroctva a predstavil príbeh jednoduchého muža, ktorý sa z otroka stane vodcom a zomrie ako mučeník. Libreto je voľne inšpirované povstaním otrokov v starovekom Ríme, historické reálie tvoria voľný rámec pre osobné príbehy Spartaka, jeho ženy Frýgie, Crasussa a konkubíny Eginy. Libretista do príbehu zakomponoval fiktívny ľúbostný vzťah mladého Harmodia a kurtizány Eginy, ktorý sa svojím psychologickým rozpracovaním postáv vymyká aplikovanej schematickej typológii postáv v inscenácii.
Zásahy do pôvodnej inscenačnej verzie boli okrem režijno-choreografického konceptu aj odrazom úrovne a aktuálnych interpretačných schopností najmä pánskej zložky baletného súboru. V čase prípravy inscenácie dochádzalo v súbore ku generačnej výmene a z pochopiteľných dôvodov sa práve pánska zložka súboru ukázala výkonnostne ako najzraniteľnejšia. Z týchto dôvodov choreograf bratislavskej premiéry výraznejšie zasiahol zmenami a úpravami do libreta a následne aj do dramaturgie hudobnej partitúry.
Choreograf pre umelecké stvárnenie tohto monumentálneho diela sofistikovane prepojil všetky inscenačné zložky do kompaktného tvaru. Staval na schopnosti skladateľa prepájať rôznorodé kompozičné a melodické štýly takým spôsobom, že sa mu podarilo dosiahnuť rytmickú mnohotvárnosť, harmonickú sviežosť a melodickú originalitu, a novátorstvo, o čo sa v tanečnej transkripcii snažili aj inscenátori. Zamerali sa najmä na zrozumiteľnú diferenciáciu a dokreslenie dejových situácií. Dadiškiliani kreoval choreografiu, vychádzajúc zo syntézy prvkov klasického baletu s modernými tanečnými technikami, ktoré doplnil o jednoznačne a štýlovo vyhranenú, typologicky nastavenú expresivitu výrazu. Vďaka tomu choreograf dosiahol výrazné charakterové odlíšenie kompozičného pohybového materiálu pre jednotlivé postavy. Choreografia úzko korešpondovala s hudbou práve v technickej oblasti. Dadiškiliani zoradil samostatné výstupy v logickom slede, aj keď bez vyjadrenia priameho prepojenia súvislostí a kauzálnosti. Využil pri tom dejovú skratku, dôraz na nastavenie vnútornej dynamiky akcií a striedanie zborových scén so sólistickými výstupmi. Dynamiku predstavenia sa mu podarilo udržať najmä vďaka dôslednému akcentu na virtuozitu pohybu, uplatnenému v kompozícii a náročnosti až akrobatickosti partnerskej práce v duetách. V dejovej linke upustil od opisnosti príbehu a jeho naratív metamorfoval do symbolickej skratky a náznakových historických odkazov. Postava Spartaka sa tak stala skôr atribútom hrdinstva, morálnych hodnôt a estetických znakov ako plnokrvnou postavou.
„Dej baletu rozvíjal choreograf v troch dejstvách s množstvom obrazov. Triumfálny návrat Crassa, trh otrokov, aréna gladiátorov, Via Appia – všetky obrazy majú charakter vysokej štylizácie a symbolu. Konanie osôb a celých skupín nie je motivované dramatickým zacielením, ale len akousi alegóriou daných skutočností.“[2]
Choreograf konštruktívne zareagoval na vtedajšie dispozície v pánskej zložke baletného súboru a nedostatok atletických maskulínnych typov. V upravenom librete minimalizoval bojové scény. Takmer úplne eliminoval výstupy rímskych legionárov, a tak k obrazom otvorenej kolízie s povstalcami na scéne ani nedošlo. Oslabil tým síce pôvodnú dramatickosť konfliktných stretov v inscenácii, vyvážil to však použitím údernej metaforickej skratky, pomocou ktorej sofistikovane rozohral tragický heroizmus obsiahnutý v príbehu. Monumentalitu masových scén nahradil impozantnosťou precíznej a výtvarne efektnej zborovej kompozičnej práce.
Výtvarný koncept kostýmovej výtvarníčky Ludmily Purkyňovej v čo najväčšej miere obnažil vypracované telá tanečníkov. Purkyňová nechala vyniknúť hru svalov a subtílnych línií. V duchu rímskej estetickej normatívy výtvarníčka odhalila (telový trikot a aplikácie) ženské poprsie. Tento antický módny detail bol v minulosti emancipačným znakom rímskych žien a vyhraňoval ich voči aténskemu ideálu domáckej a submisívnej ženy. V inscenácii zobrazená „nahota“ nemala priamy súvis s prejavenou sexualitou, skôr sa stala symbolom etických a estetických noriem antického Ríma spolu s jeho spoločensky akceptovanou dekadenciou vladárov. Purkyňová v jednoduchom kostýme maximálne vyťažila z výtvarného detailu. Kombinovala textilný materiál v rámci zámerne obmedzenej farebnej škály použitých materiálov, rafinovane použila plastické aplikácie využité ako címer príslušnosti k jednotlivým spoločenským skupinám a zároveň ako nositeľa sekundárnych znakov určujúcich charakter jednotlivých postáv (otroci, slobodní občania, rímski vládcovia, pastieri...). Bez výtvarnej opisnosti tak prispela k orientácii diváka v prerývanej dejovej línii a aj obsahovému definovaniu výstupov.
Scénický výtvarník Pavol Mária Gábor odľahčil javiskový priestor zavesením scénických prvkov na javiskové ťahy, čím sa majoritná časť scénografie presunula do vzduchu a minimálne obmedzovala tanečníkov v javiskovom priestore. Visiace insígnie Rímskej ríše a drapérie s náznakmi povstaleckého tábora využité v scénickom koncepte jednoznačne identifikovali prostredie, v ktorom sa jednotlivé obrazy odohrávali. Vo výstupoch z prostredia povstalcov a gladiátorov boli scénografické prvky minimalizované, čím výtvarník poskytol dostatok priestoru na tanečné kompozície zborových scén.
Libreto bolo vystavané na dynamike kontrastu typológie postáv a vzájomných vzťahov dvojíc: Spartakus (Jurij Pavlovič Plavnik, LiborVaculík) – Frýgia (Gabriela Zahradníková, Eva Šenkyříková), Crassus (Peter Dubravík, Dušan Nebyla) – Egina (Žofia Tóthová, Rozália Brunnerová). Doplnená postava Spartakovho druha Harmódia (Libor Vaculík, Zoltán Nagy) sa cez jeho prudko vzplanutý ľúbostný cit s následkami prerastajúcimi až do zrady plasticky rozvíjala v role mediátora medzi dvoma kontrastnými svetmi otrokov a rímskych vládcov.
Hlavné postavy boli obsadené dvojmo a jednotlivé alternácie vo vzájomnej symbióze naplno uplatnili v interpretácii svoje individuálne kvality. Jurij P. Plavnik v postave Spartaka výrazovo aj technicky zvládol postavu bojovníka – vodcu. Patetickosť heroického pohybového gesta v jeho podaní bola adekvátnou k celkovému emotívnemu nasadeniu a tanečnému prejavu. Libor Vaculík bol v roli Spartaka charizmatickejší a podarilo sa mu vytvoriť jemnejšiu psychologickú kresbu charakteru hrdinu, podriaďujúceho sa morálnemu apelu. V postave Spartakovej ženy Frýgie sa alternovali Gabriela Zahradníková a Eva Šenkýříková. Zahradníková vytvorila zaujímavý typ zrelej a emancipovanej ženy, ktorá naplno podporuje svojho muža. Stojí po jeho boku aj s vedomím rizika a neodvratnosti potenciálnej tragédie. Šenkyříková túto postavu uchopila dievčensky submisívnejšie, vo svojom výraze naplno využila emočnú škálu prejavov nehy a oddanosti. „Do symbolickej polohy bol značne posunutý Crassus, ktorý sa stal akýmsi povýšeneckým svedkom celého príbehu.“[3] V dramaticky aj tanečne náročných úlohách Crassa a otroka sa vystriedali Peter Dubravík a Dušan Nebyla, obaja vynikajúci interpreti charakterových postáv. Dubravíkov Crassus stelesnil bezohľadnú moc rímskeho impéria a obdivuhodnou bola jeho elevácia skokov a dynamika. Nebyla so svojím lyrickejším naturelom našiel výraznejšiu polohu v dojemnej postave Otroka, jednej z najdramatickejších kreácií inscenácie. Rímsku kurtizánu Eginu (Aeginu) brilantne zatancovali Žofia Tóthová a Rozália Brunnerová. Tóthová výrazovo s akcentom na ušľachtilý nadhľad a podčiarkujúc sofistikovanú rafinovanosť krásnej intrigánky, pragmaticky manipulujúcej s mužmi. Brunnerová v tejto postave bola so svojou iskrivou živelnosťou očarujúca, slabosť Eginy pre moc a víťazov bola v jej interpretácii pre divákov pochopiteľnejšou. Tanečne perfektní boli obaja predstavitelia Harmódia. Lyrickým a kolísavým vo svojich pocitoch bol v oduševnenej interpretácii Libora Vaculíka, ktorý skĺbením precízne zvládnutých technicky náročných prvkov klasického tanca s výrazovými pohybovými novotvarmi podal tanečne výnimočný výkon. Jeho alternant Zoltán Nagy stvárnil Harmodia s tanečnou dôslednosťou a výrazovou vervou, pôsobil osudovo zraniteľnejšie a tragickejšie. Aj epizódne postavy poskytli veľké tanečné možnosti; exoticky krásne boli výstupy Egypťaniek či strhujúco živelný tanec Gaditanok (Viera Zlochová, Zora Dvorínová). Technicky virtuózny pastiersky tanec (Zuzana Bartková/Alena Macháčová, Mikuláš Vojtek/Jozef Dolinský) s idylickou pastorálnou atmosférou a humorným podtextom bol osviežujúcim momentom v emočne predimenzovanom inscenačnom celku.
Sólisti preukázali obdivuhodnú fyzickú kondíciu, herecky dokázali v rámci možností inscenačného konceptu vytvoriť komplexné charaktery jednotlivých postáv. Duetá sa stali priestorom nielen na prezentáciu interpretačnej virtuozity, ale najmä miestom, v ktorom sa naplno prejavila akcelerácia naratívnej zložky inscenácie. Počas nich dochádzalo k dramatickým zvratom v deji, vo vzťahových krízach a peripetiách sa koncentrovali dejinné zlomy a udalosti. Sólisti bezchybne zvládli štýlovo vyhranené pohybové frázy a množstvo akrobatických zdvihov, nehovoriac o náročnej kombinácii technických baletných prvkov, prepojených s neoklasickými pohybovými novotvarmi v sólistických výstupoch. Súbor pôsobil na javisku ako homogénny celok so silnou kolektívnou i individuálnou energiou. Dámska časť súboru pôsobila veľmi dráždivo a dravo, páni zboru sa interpretačne vypäli a tancovali s výbušnou energiou a vášňou. Baletný zbor sa tak stal plnohodnotným partnerom sólistov.
Pôsobivosť inscenácie Spartakus bola podmienená hudbou Arama Chačaturjana. Pod vedením dirigenta Adolfa Vykydala ju hral orchester SND so spoluúčinkujúcim zborom opery SND. „Z veľkého množstva skladateľovej hudby vybral choreograf poväčšine najpôsobivejšie časti, veľmi vďačné pre tanec, v ktorom využíval nielen ušľachtilé klasické tvaroslovie, ale aj charakteristické črty antických línií a monumentálnosť gest.“[4] Hudba v balete výrazne neprekročila hranice tonálnosti, pôsobila skôr syntetizujúco a vyhýbala sa experimentom v oblasti nových technických či výrazových prostriedkov. Súlad všetkých zložiek vytvoril zo Spartaka divácky atraktívne predstavenie. Choreograf v umeleckom stvárnení tohto monumentálneho diela sofistikovane prepojil všetky inscenačné zložky do kompaktného tvaru. Vo svojom režijnom náhľade patetické prvky posunul do roviny alegórie a symbolu, čím inscenačný tvar odľahčil od ideologickej opisnosti.
V repertoári Baletu SND sa tento titul v doterajšej histórii objavil niekoľkokrát. Na aktualizáciu baletu sa v roku 1998 ďalším inscenačným variantom podujal Jozef Sabovčík so Sergejom Basalajevom a Jozefom Dolinským ml. v postave Spartaka. V roku 2004 Ján Ďurovčík inscenoval s Baletom SND efektnú postmodernú verziu tohto baletu. Na scéne Štátneho divadla v Košiciach sa Spartakus objavil v roku 2016 v choreografii Kirilla Simonova, v ktorej choreograf a režisér adaptoval monumentálnu historickú starorímsku drámu do subtílnejšej scénickej metamorfózy stretu sociálnych a spoločenských polarít súčasnosti.
Monika Čertezni
-
ROM, Tom (Jan Reimoser). Spartakus. In Hudobný život, 1981, roč. 13, č. 7, s. 5.
-
ŽILÁK, Ján. Chačaturjanov balet Spartakus : na scéne SND. In Nové slovo, 1981, roč. 23, č. 9, s. 16.
-
ŽILÁK, Ján. Chačaturjanov balet Spartakus : na scéne SND. In Nové slovo, 1981, roč. 23, č. 9, s. 16.
-
ŽILÁK, Ján. Chačaturjanov balet Spartakus : na scéne SND. In Nové slovo, 1981, roč. 23, č. 9, s. 16.