Maurice Jarre:
Zvonár z chrámu Matky Božej

2001
Slovenské národné divadlo, Bratislava

Baletná inscenácia Zvonár z Chrámu Matky Božej choreografa Libora Vaculíka z roku 2001 bola v poradí druhým uvedením rovnomenného románu Victora Huga na scéne SND. Vaculík, podobne ako Karol Tóth v roku 1982, siahol po partitúre francúzskeho skladateľa Mauricea Jarra. Výber a použitie hudobnej partitúry z druhej polovice 20. storočia predurčilo režijno-choreografické videnie Vaculíka, ktoré sa výrazne odklonilo od tradície pôvodných spracovaní diela v období baletného romantizmu.[1] Libor Vaculík nadviazal na líniu spracovania románu, ktorá sa viaže k francúzskemu choreografovi Rolandovi Petitovi a ktorej upravené libreto sa približuje k pôvodnej fabule románu.

Prvé baletné spracovanie Hugovho románu vzniklo v roku 1839, teda osem rokov po jeho vydaní, v milánskej La Scale pod názvom Esmeralda. Autorom baletnej inscenácie bol taliansky tanečník a choreograf prvej polovice 19. storočia Antonio Monticini, ktorý do hlavnej postavy obsadil jednu z najväčších hviezd tej doby – balerínu Fanny Cerrito. Monticini už dva roky pred uvedením baletnej verzie napísal na námety literárnej predlohy hru v piatich častiach, ktorá bola označená ako „azione mimica“. Keďže taliansky preklad Hugovho románu bol dostupný až okolo roku 1860, Monticiniho inšpirácia originálom bola len čiastočná, vychádzala z libreta k opere Alberta Mazzucata Esmeralda, ktorej autorom bol Filippo De Boni a ktorá bola uvedená v Mantove roku 1838.[2] S prvým skutočným baletným spracovaním sa stretávame až v roku 1844, keď francúzsky tanečník a choreograf Jules Perrot uviedol v londýnskom Divadle Jej veličenstva balet La Esmeralda na hudbu Cesareho Pugniho. Dej inscenácie v troch dejstvách a piatich obrazoch, podobne ako ten v Monticiniho inscenácii, bol zjednodušený a zromantizovaný do podoby, ktorá bola charakteristická a módna v období baletného romantizmu. Postavy Quasimoda a Frolla ustúpili do úzadia a podľa vzoru romantických baletov bola pozornosť upriamená na ženu – Esmeraldu. Tú stvárnila talianska balerína Carlotta Grissi, ktorej interpretáciu opísali ako spojenie „hravej nevinnosti Ceritto, koketného oblúku Elsslerovej a tichej poézie Taglioniovej. Všetko zladené tak, aby poskytlo dokonalé znázornenie ladnej, nežnej a vášnivej Esmeraldy.“[3] Perrotovmu a Pugniho libretu, ktoré vychádzalo z Hugových úprav pre Bertinovej operu,[4] chýbali niektoré ikonické scény románu a charaktery niektorých postáv boli zmenené. Diváci nemohli vidieť scénu záchrany Esmeraldy spod šibenice, jej pobyt v útrobách katedrály, ani jej smrť. Naopak, v popredí stála nešťastná láska Esmeraldy k zidealizovanému Phoebovi. Balet sa končil oslobodením hlavnej hrdinky a očistením jej mena. Titul bol taký populárny, že titulnú postavu prijala za svoju ďalšia zo štvorice najslávnejších romantických balerín – Rakúšanka Fanny Elssler, ktorá svoju Esmeraldu predstavila v roku 1848 v Petrohrade. Jej debut obecenstvo dojal a mnohých divákov priviedol k slzám. Elssler si postavu Esmeraldy obľúbila natoľko, že jej interpretáciou sa rozlúčila v roku 1851 s tanečnou kariérou.[5]

Balet Esmeralda si našiel cestu do cárskeho Ruska, kde ho v Petrohrade dvakrát inscenoval choreograf Marius Petipa[6] a neskôr Agrippina Jakovlevna Vaganovova.[7] V týchto naštudovaniach došlo k výrazným zásahom do Pugniho hudobnej partitúry,[8] skresaniu pantomimických scén a doplneniu baletu o klasicistickú choreografickú formu so symetrickou javiskovou kresbou. V roku 1902 uviedol Alexander Gorskij vo Veľkom divadle v Moskve baletnú podobu Hugovho románu pod názvom Gudulina dcéra. Gorskij použil hudbu Antona Simona a snažil sa realisticky vykresliť stredovek plný krutosti, a to najmä prostredníctvom ľudu, ktorý bije Quasimoda či opovrhuje hlavnou hrdinkou pri jej ceste na popravu. Gorského nasledovník Vasilij Dmitrievič Tichomirov uviedol v roku 1926 vo Veľkom divadle v Moskve jemne politicky angažovanú verziu s partitúrou doplnenou o skladby Reinholda Glièra, ktorá mala silný sociálny podtext. Odklon od romantizujúcej verzie prišiel aj v roku 1950, keď choreograf Vladimir Burmeister uviedol v moskovskom Akademickom hudobnom divadle K. A. Stanislavského a V. I. Nemiroviča-Dančenka verziu, v ktorej vykreslil Phoeba ako negatívnu postavu a vyzdvihol ľud, ktorý reprezentovali Esmeralda a Quasimodo, nad pokrytectvo a faloš šľachty.

Na Západe román inscenovali Nicolas Beriozoff,[9] Bruce Wells,[10] Christopher Gable a Michael Pink,[11] avšak najznámejšou verziou 20. storočia sa stala inscenácia francúzskeho choreografa Rolanda Petita a hudobného skladateľa Mauricea Jarra. Tá sa so svojou hudobnou koncepciou a dramaturgickou skladbou stala východiskovým bodom pre Vaculíkovo spracovanie v SND.

Roland Petit,[12] enfant terrible francúzskej choreografickej scény, uviedol balet Notre-Dame de Paris s baletným súborom Parížskej opery v roku 1965. Sám sa po boku Claire Motte predstavil v postave Quasimoda. Inscenácia s hudbou Mauricea Jarra, kostýmami módneho guru Yvesa Saint Laurenta a scénou René Allioa bola tanečným teoretikom a historikom Ivorom Guestom označená ako „temné, impresionistické dielo“.[13] Petit, kopírujúc hudobnú predlohu, vytvoril príbehovú mozaiku, ktorá sa na rozdiel od romantických inscenovaní neodkláňa od Hugovho románu. V centre pozornosti stojí štvorica postáv – Esmeralda, Quasimodo, Frollo a Phoebus, pričom baletný zbor dekoratívnym spôsobom dokresľuje atmosféru inscenácie. Dielo je podľa hudobnej partitúry rozdelené na dve dejstvá a trinásť obrazov: Sviatok bláznov, Modlitba, Esmeralda, Dvor zázrakov, Pranier, Vojaci, Krčma, Súd, Šibenica, Zvonica chrámu, Esmeralda a Quasimodo, Útok na katedrálu a Smrť.

Rovnako ako sa Roland Petit pridržal hudobnej partitúry, tak aj slovenských choreografov – Tótha i Vaculíka – viedla pri inscenovaní diela predovšetkým hudba.  

Hudobný skladateľ Maurice Jarre, známy najmä ako autor filmovej hudby, nadviazal pri komponovaní baletu Notre Dame de Paris na francúzsku hudobnú tradíciu, pričom sa v partitúre prejavilo aj jeho štúdium bicích nástrojov na konzervatóriu v Paríži. „Partitúra tohto baletu je písaná pre veľký orchester s mimoriadne exponovanou skupinou bicích nástrojov (11 hudobníkov), s organom a vokálnym sprievodom mužského zboru. Vokály bez slovnej dikcie volil skladateľ preto, aby nenarušil abstraktnosť a tým aj všeobecnosť pohybovej dramatiky.“[14] Zvuk bicích nástrojov v kontrapunkte s lyrickými adagiovými témami dodáva dielu silný dramatický náboj. Skladateľova predchádzajúca skúsenosť s komponovaním programovej hudby sa pozitívne premietla aj do prirodzenej plynulosti a gradácie deja, vďaka čomu vznikla jasná osnova pre inscenátorov. „Po pôsobivom úvode, navodzujúcom atmosféru 800 rokov starej katedrály Notre-Dame de Paris, nasleduje rapsodická časť veľkej variácie, striedajúce sa obrazy-impresie, sled ktorých vyjadruje dramatický obsah. Nekonečné kantilény intimity, lásky, ľudskosti – témy prudkého rytmu, obrazy rituálnej okázalosti ako protiklad k obrazu chudoby, krutosti a cynizmu. Týmto všetkým sa prelína tragický príbeh zvonára Quasimoda a krásavice Esmeraldy, žiarlivého Frolla a kráľovského vojvodcu Phoeba. Táto mnohotvárnosť je usporiadaná tak, že vo výsledku vytvára jednotný celok, gradujúce sa napätie. Záver opätovne patrí príznačnému motívu katedrály [...], ktorý sa postupne stráca a nabáda na zamyslenie.“[15]

Jarreho programová koncepcia partitúry je do istej miery určujúcim elementom, avšak nie diktátom, ako dielo inscenovať. Vaculík, ktorý ju v čase, keď účinkoval v Tóthovej inscenácii, označil ako atraktívne stretnutie so západnou hudbou, upravil libreto tak, aby ostala zachovaná nosná línia deja a príbeh bol v tanečnom stvárnení zrozumiteľný i pre „nebaletných“ divákov.

Libor Vaculík, ktorý ako sólista Baletu na javisku Slovenského národného divadla stvárnil široký diapazón hlavných postáv, sa stretol s baletom Zvonár z Notre Dame v roku 1982. V baletnej inscenácii Karola Tótha stvárnil hlavnú postavu zvonára Quasimoda. Po absolvovaní štúdia choreografie na Vysokej škole múzických umení v Bratislave využil svoj tvorivý potenciál a na javisku SND uviedol viacero kratších choreografických kompozícií. K Zvonárovi sa vrátil v roku 1993, keď v Brne uviedol svoju verziu Hugovho románu. Bratislavská premiéra bola po choreografickej stránke kópiou brnianskeho uvedenia, pri ktorej inscenovaní sa vyvaroval chýb, ktorých, ako sám hovorí, sa dopustil v Brne.[16]

Choreograf sa vzdal petitovskej štruktúry s jasne ohraničenými tanečnými obrazmi a pokúsil sa vytvoriť súvislý pohybový text, ktorý uprednostňuje významovosť pohybu pred samoúčelnou virtuozitou. Vzdaním sa romantizujúcich prvkov z Perrotovej Esmeraldy, klasicistickej choreografickej stavby petipovských baletov i petitovskej pohybovej metafory, dosiahol dynamický divadelný tvar. „Večer má prudký dramatický spád. Nepretržitý prúd hudby a tanca nenecháva ani štrbinku pre potlesky pri brilantných tanečných figúrach. Režisér-choreograf umne skĺbil románové epizódy do nonstop tanečného divadla. Ešte jedno tanečné číslo nedoznelo, už sa v druhom priestore začína iné.“[17] Pri tvorbe tanečného textu vychádzal choreograf z techniky klasického tanca, ktorú jemne moduloval do neoklasického tanečného štýlu a nebál sa pritom siahnuť aj po prvkoch z moderných techník. Celková choreografická skladba ponúka konfrontáciu medzi významovými duetami a metaforickými aj opisnými zborovými scénami. Doménou inscenácie sú duetá, prípadne triá, ktoré sú z pohľadu emocionálneho rozpoloženia a psychologického vývoja postáv nosné. „Premyslené, spontánne, pohybovo náročné, siahajúce na krajné možnosti interpretov – také sú duetá Esmeraldy s Phoebom, Zvonárom i Frollom. Duo Esmeraldy s Phoebom, plné originálnych a nečakaných partnerských väzieb prezentovaných s vtipom i vášňou, patrilo k vrcholom inscenácie. Vaculík vníma duetá nielen ako tanec dvoch tanečníkov. Zobrazuje v ňom problematiku akéhokoľvek vzťahu, úskalia komunikácie.“[18]
V opozícii k emocionálnym a technicky náročným duetám stoja zborové scény. V úvode baletu je to zhluk rôznych postavičiek zúčastnených na karnevale, ktorých individuality postupne splynú v synchrónnej choreografii, neskôr je to pánska suita s technicky náročným allegrovým slovníkom a nakoniec dominantní Mnísi, ktorých mrazivá choreografia stavia na prevažne ostrých pohyboch paží.

Upravené libreto upriamuje pozornosť na rôzne podoby lásky. „Egoistickú, vlastnícku a mocenskú ,lásku‘ Frolla, ktorý je schopný z nenávisti i zabiť. Vášnivú lásku Phoeba a Esmeraldy – vzájomnú, úprimnú, nežnú a vybuchujúcu. A pokornú, sebazničujúcu, neopätovanú lásku fyzicky zdeformovaného, okolím i samotným handicapom ponižovaného, ale vnútorne čistého a úprimného Quasimoda.“[19] Štvoricu hlavných postáv dopĺňa baletný zbor, ktorý je na rozdiel od Petitovej verzie omnoho konkrétnejší. Postavičky v scéne úvodného karnevalu sú diverzifikované, mnísi pôsobia vo svojej krutosti realisticky. Rovnako príznačný ako konflikt medzi hlavnými postavami v inscenácii je aj konflikt morálny. Režisér a choreograf stavia proti sebe cirkev s jej dogmami a svetský život plný radosti. Autorským vkladom Vaculíka je aj pridanie postavy Osudu, ktorá určuje konanie postáv, stáva sa ich neodmysliteľným partnerom v duetách, prepája jednotlivé scény a naoko vytvára zápletky. Posun možno vnímať i v časovom zaradení inscenácie, ktoré viac definujú kostýmy než samotný dej na scéne. „Dej sa neodohráva v stredoveku, ale v čase vzniku románu (1831). Inštrumentácia a choreografia sa neviažu na gotický stredovek, ba ani na hugovský romantizmus, ťažia však z jeho rozporov medzi vznešeným a groteskným, vysokým a nízkym, telesným a duševným. Sentiment a melodramatizmus nahradil surovejšie vášne a ostrejšie zvuky.“[20]

Výtvarná stránka inscenácie niesla rukopis trojice autorov: scénu navrhol Peter Čanecký, kostýmy Ľudmila Várossová a svetelný dizajn vytvoril Libor Vaculík. Efektné a účelné kulisy Petra Čaneckého, postavené na horizonte javiska, vytvorili monštruóznu stenu vyplňujúcu takmer celú výšku i šírku javiska, ktorá raz predstavovala chrám zvonku, inokedy jeho útroby. „Scéna je výsostne architektonicky riešená. V zásade sa nemení, iba jednotlivé variabilné prvky (postranné symetrické schodiská) a spustené zvony ju podľa situácie menia na priestor exteriéru pred chrámom alebo interiér zvonice. Konštrukcia je riešená ochodzami (lešením), ktoré sú mimoriadne účelné i esteticky využívané postavami. [...] Zaujímavo je tiež zvolený materiál kulís – drevo, ktoré vďaka svojim tvárnym vizuálnym vlastnostiam, adekvátne formuje všetky výjavy.“[21] Kostýmy Ľudmily Várossovej rešpektujú pochmúrne spracovanie témy, prevažujú tmavé farby ako čierna, sivá, modrá a fialová. Štýlovo a strihovo zapadajú do Vaculíkovej inscenačnej koncepcie, no „taktiež by mohli nosiť viac postavy z Mériméeho novely ako z Hugovho románu“.[22]

Najdynamickejšou výtvarnou zložkou inscenácie bol svetelný dizajn, ktorému Libor Vaculík venoval mimoriadnu pozornosť. Choreograf vhodným svietením dokázal dotvoriť dialógy medzi interpretmi, podporiť emocionalitu hudby, zvýrazniť dramatickosť scén. „Kvalita svietenia vychádza z niekoľkých vecí: oproti zaužívanému svieteniu spredu využíva väčšmi „prievany“ – svietenie z bokov javiska, ako aj svetlo zhora a pred priamym svetlom dáva prednosť prítmiu, využíva širokú škálu farieb od tlmených jemných odtieňov až po ostré farebné tóny. Odtieňmi modrej navodzuje tajomnú atmosféru chrámu, zvonice, snivosť postavy Osudu, teplé farby sprevádzajú Esmeraldu, jej temperament, živosť. Červená zaplavuje vášnivé duetá a predznamenáva nebezpečenstvo.“[23]

Autor do hlavných postáv obsadil osvedčených protagonistov i menej známe tváre. V postave Quasimoda sa alternovali Igor Holováč, Daniel Slabý a hosťovsky Tomáš Ottych. Z trojice interpretov najviac zarezonoval výkon Igora Holováča, ktorý v tejto postave zúročil svoje dlhoročné skúsenosti. Danielovi Slabému bola skôr bližšia postava Osudu. Jeho alternantami boli Matej Sulík a Matej Blahuta. Krásnu Esmeraldu tancovali Eva Jenčková,[24] Nikoleta Stehlíková, Viktória Šimončíková a pohostinne Hana Litterová. Každá zo sólistiek sa vysporiadala s interpretovaním postavy po svojom: Jenčková bola pohybovo plastická a výrazovo odovzdaná, Stehlíková trpiaca a Šimončíková koketne frivolná. Postavu Frolla interpretovali Juraj Vasilenko a Jozef Dolinský mladší. „Juraj Vasilenko stvárnil zápornú postavu kňaza Frolla s typickým sarkazmom, iróniou a pátosom, čím ešte väčšmi posunul vzťah kňaza so Zvonárom do polohy nadradenosti a strachu. Frollo Jozefa Dolinského ml. bol ľudskejší, viac autoritou než zloduchom.“[25] Postavu kapitána Phoeba zveril Vaculík do rúk mladej generácie sólistov: Andrejovi Milovi a Martinovi Blahutovi. Zborové scény vyzneli vďaka asistentkám choreografie Zuzane Bartkovej a Irine Čiernikovej pohybovo veľmi čisto, presne a synchronizovane. Orchester pod vedením Dušana Štefánka znel na premiérach farbisto a sviežo, ale počas repríz akoby si rytmicky náročná partitúra postupne vyberala daň a uberala zo zvukovej kvality, neraz sa orchester rozsypal.

Vaculíkova inscenácia predstavuje skĺbenie toho najlepšieho z choreografovej invencie, zužitkovania nadobudnutých umeleckých interpretačných i tvorivých skúseností a inšpirácie svetovými trendmi 20. storočia. Choreografické postupy velikánov západnej Európy umne skombinoval s česko-slovenskou modernou choreografickou optikou a tanečnému tvaru pridal štipku autorskej divadelnosti, čím vzniklo originálne dielo nesúce znaky domácej porevolučnej tanečnej estetiky.

Mgr. art. Kristián Kohút, ArtD.

Publikované v roku 2022.

  1. Baletný romantizmus – umelecký smer dominujúci v rokoch 1830 – 1860.

  2. ROSATO, Ornella. Il balletto romantico: l´Esmeralda di Jules Perrot e Domenico Ronzani [online]. In Theatron Webzine [online], 17. 7. 2020 [cit. 27. 7. 2021]. Dostupné na internete: https://webzine.theatronduepuntozero.it/2020/07/17/il-balletto-romantico-lesmeralda-di-jules-perrot-e-domenico-ronzani/

  3. BEAUMONT, Cyril. La Esmeralda In Complete Book of Ballets. London: Putman, 1937, p. 299.

  4. La Esmeralda – grand opera v štyroch dejstvách, hudba Louise-Angélique Bertin, libreto Victor Hugo (na motívy románu Notre Dame de Paris), premiéra: 14. 11. 1836 v Théâtre de l´Académie royal de musique v Paríži.

  5. BEAUMONT, Cyril. La Esmeralda In Complete Book of Ballets. London: Putman, 1937, p. 300.

  6. 17. 12. 1886 a 21. 11. 1899, Cárske Mariinské divadlo, Petrohrad.

  7. 3. 4. 1935, Kirov balet, Leningrad.

  8. Do Pugniho partitúry boli postupne vsunuté skladby Ludwiga Minkusa, Antona Simona, Petra Schenka, Riccarda Driga a Romualda Morenca.

  9. Esmeralda, London Festival Ballet, hudobný aranžmán Geoffrey Corbet 1954.

  10. The Hunchback of Notre Dame, The Australian Ballet, hudba Béla Bartók, 1981.

  11. The Hunchback of Notre Dame, The Northern Ballet Theatre, hudba Philip Feeney, 1998.

  12. Roland Petit (13. 1. 1924 – 10. 6. 2011) bol francúzsky tanečník a choreograf.

  13. GUEST, Ivor. The Paris Opéra Ballet. Alton: Dance Books, 2006. ISBN 1-85273-109-5, p. 97.

  14. VYKYDAL, Adolf. Notre-Dame de Paris očami dirigenta In Zvonár z Notre Dame. Bulletin k inscenácii. Bratislava: Slovenské národné divadlo, 1982.

  15. VYKYDAL, Adolf. Notre-Dame de Paris očami dirigenta In Zvonár z Notre Dame. Bulletin k inscenácii. Bratislava: Slovenské národné divadlo, 1982.

  16. ŠVOLÍK, Jozef. Vaculíkov návrat do SND. In Pravda, 2001, roč. 11, č. 76, s. 5.

  17. ČAVOJSKÝ, Ladislav. Hrbáč a kráska. In Literárny týždenník, 2001, roč. 14, č. 17, s. 11.

  18. GAJDOŠOVÁ, Eva. Notre Dame de Paris, balet s vôňou kadidla. In Javisko, 2001, roč. 43 , č. 7-8., s. 24-25.

  19. BRATHOVÁ, Barbara. Čakanie na Zvonára. In Teatro, 2001, roč. 6, č. 3-4.

  20. ČAVOJSKÝ, Ladislav. Hrbáč a kráska. In Literárny týždenník, 2001, roč. 14, č. 17, s. 11.

  21. BRATHOVÁ, Barbara. Čakanie na Zvonára. In Teatro, 2001, roč. 6, č. 3-4.

  22. ČAVOJSKÝ, Ladislav. Hrbáč a kráska. In Literárny týždenník, 2001, roč. 14, č. 17, s. 11.

  23. GAJDOŠOVÁ, Eva. Notre Dame de Paris, balet s vôňou kadidla. In Javisko, 2001, roč. 43 , č. 7-8., s. 24-25.

  24. neskôr Sklyarová

  25. GAJDOŠOVÁ, Eva. Notre Dame de Paris, balet s vôňou kadidla. In Javisko, 2001, roč. 43 , č. 7-8., s. 24-25.