Anton Pavlovič Čechov:
Višňový sad

1995
Slovenské národné divadlo, Bratislava

Ak v rámci histórie Slovenského národného divadla opomenieme Borodáčov pokus o inscenovanie Čechovovho Višňového sadu z roku 1934 v prvom preklade Mikuláša Gaceka v už samostatnej slovenskej činohre, návrat k hre nezanechal zapamätateľnú stopu ani v prípade inscenácie Jozefa Budského (1967) v preklade Zory Jesenskej. K pochopeniu A. P. Čechova, a zvlášť jeho komédie v štyroch dejstvách Višňový sad, výrazne pomohol až tretí slovenský preklad Vladimíra Strniska, ktorý vznikol pri príležitosti jeho vlastného inscenovania hry v Štúdiu Novej scény (1984), ktoré sa stalo rozhodujúcim. Modernosť prekladu zdôraznila jeho univerzálnosť a nadčasovosť, „uvoľnila“ jeho podtexty, v dôsledku čoho zrazu prehovoril aj rečou smiešnej tragickosti a tragickej smiešnosti súčasníka. Odhalil za všetkým ukrytú ľahkú čechovovskú iróniu, ale neubral mu tajomstvo, inými slovami, v tom „nevyložiteľnom“ dával priestor na iné možnosti výkladu. Strniskov preklad Višňového sadu použil aj režisér Martin Huba, aby prostredníctvom neho realizoval zamýšľanú interpretáciu – obraz a odraz podnikateľskej bezohľadnosti prvej polovice deväťdesiatych rokov 20. storočia v slovenskej spoločnosti, a fungovalo to. Emil Lehuta, ako neraz, mal výhrady ku všetkým zložkám inscenácie, vrátane voľby prekladu, vraj „je to paradox, že z tých istých vrstiev, kde sa zdôrazňuje veľkosť prekladov Zory Jesenskej, dá sa prednosť svojvôli amatéra, hoci dnes už Jesenská nie je zakázaná, naopak, vo všeobecnej chvále“.[1]Nemožno popierať kvality prekladateľky, ale ani – v tomto prípade – vhodnejšiu Strniskovu skúsenosť divadelného praktika a dlhoročného dramaturga, ktorá sa do prekladu premietla. Navyše, Jesenskej preklad bol starý tri desaťročia, Strniskov zhruba desať rokov, čo vo vývoji jazyka znamenal nemalý rozdiel. Hoci režisér M. Huba dômyselne pracoval aj s prítomnou rovinou ľahkej čechovovskej irónie, ktorá predstavovala zdroj nezameniteľného subjektívneho humoru, voľba titulu so sebou niesla nemalé riziko. V prvej polovici deväťdesiatych rokov Čechov, ako aj ruská literatúra vo všeobecnosti, nemali miesto vo vtedajšej pragmatickej dramaturgii. Tá totiž, apriórne prozápadne orientovaná, konečne oslobodená od povinných sovietskych a ostatných inonárodných socialistických prostocvikov, takpovediac vyliala vaničku aj s dieťaťom. Réžia M. Hubu navyše nebola ani prísľubom v tom čase kulminujúcej postmodernistickej javiskovej estetiky. Hubov návrat k Čechovovi bol v porevolučných rokoch prvolezeckým.[2] Režisér sa ale nenechal aktuálnymi trendmi strhnúť a pristúpil k textu s pietou, uvedomujúc si, že čechovovskí hrdinovia majú svoj zašifrovaný rébus, ktorého správne rozlúštenie hic et nunc môže ponúknuť inscenačný kľúč. Z jeho inscenácie bolo zjavné, že za najdôležitejšie považoval definovať dve postavy s navzájom rozdielnym hodnotovým systémom – Ranevskú ako predstaviteľku odchádzajúceho (duchovného) sveta a Lopachina ako predstaviteľa nastupujúceho (materiálneho) sveta – a na ich konfrontácii artikulovať tému inscenácie. Vo svojej interpretácii sa sústredil predovšetkým na neľútostný proces, keď jeden svet vytláča druhý. V Hubovej inscenácii predsa len váha výpovede nestála prioritne na postave Lopachina, stelesňujúceho bujaro sa rodiacu podnikateľskú vrstvu, ale na postave Ranevskej (a jej rodine) ako obete novodobého spoločenského cynizmu. Viac než toho, kto sa nemilosrdne chopí príležitosti a získava, akcentoval toho, kto stráca a musí sa s tým vyrovnať. Svojou inscenáciou vyzýval súdobú slovenskú spoločnosť v roku 1995 k „láskavejšiemu rúbaniu višňového sadu“ v období eskalovanej privatizačnej bezohľadnosti.[3] Téma likvidácie višňového sadu v jeho interpretácii obsiahla nielen likvidáciu fyzického majetku spätého s viacgeneračnou tradíciou, ale aj dovtedajšieho života a tiež dovtedy platných hodnôt. Vzdelanosť a iracionalita stáli zoči voči nevzdelanosti a racionalite. Do postavy Ranevskej obsadil Emíliu Vášáryovú, herečku, ktorá bola protagonistkou súboru vyše tri desaťročia a s ktorou aj jeho osobne spájala dlhoročná javisková skúsenosť; Lopachina, naopak, zveril Jánovi Kronerovi, ktorý bol v súbore iba niekoľko sezón. Už táto skutočnosť umocňovala pnutie a určitú „nerovnocennosť“ súperov, ktorí majú paradoxne dospieť k obchodnej dohode v prospech Lopachina. Menej v Čechovovej hierarchii osôb, viac v Hubovej inscenácii bol treťou nosnou postavou Gajev v stvárnení Ladislava Chudíka.

Slovenská, a azda ešte dôraznejšie česká divadelná kritika na Višňovom sade najviac oceňovala herectvo, ktoré je vždy dominantnou zložkou Hubových réžií. Herci sa pod jeho vedením zvlášť upriamili na zachytenie nezachytiteľného – na vnútorný svet hrdinov v krízových momentoch života. Každý v inom veku, ekonomickom postavení, sociálnej role či životnej situácii. A každý v inej rozporuplnosti. Vášáryovej Ranevskú určuje jej „nezodpovednosť“ voči životu a osudu jej najbližších – do poslednej chvíle sa bráni akceptovať vážnosť situácie. Pripúšťa si iba to, čo sama chce. Rozpačitosť z neschopnosti riešiť stav vecí zakrýva veselosťou, smiechom či dokonca tancom. Vytvára totálny obraz ženskosti, ktorý sa v odraze lomí do úzkosti, spôsobovanej existenčnou bezradnosťou. Vonkajšková rozšafnosť je ochranným štítom pre vnútornú existenciálnu úzkosť. „Hoci Ľubov Andrejevna strháva z nábytku a stien snehobiele závesy, akoby sa tým chcela zbaviť spomienok a žiť len prítomnosťou, jej romantická povaha naďalej ostáva nimi zahalená.“[4] Keď strhne posledný, objaví sa hojdačka, a týmto trikom inscenácia plynulo prechádza „z dejstva do dejstva, z interiéru do exteriéru“.[5] Kronerov Lopachin má síce jasný cieľ, ale aj tak je spočiatku hračkou v Ranevskej rukách. Obdivuje ju od chlapčenského veku, hoci jej svet a uvažovanie o ňom evidentne nechápe. Aj on vtipkuje z bezradnosti. Čomu nerozumie, zakrýva úsmevom a detinským pochechtávaním sa, až vzbudzuje sympatie. Pri všetkej jednoduchosti si je ale vedomý toho, že ju materiálne presahuje, no duchovne za ňou priepastne zaostáva. Peniaze sú zdrojom jeho jedinej istoty, v mene ktorej je samoúčelne neústupčivý, a nedokáže ho obmäkčiť ani Variin cit. Na ceste do cieľa mu je na prekážku. Ničenie okolia je preňho možnosť prejaviť moc, vlastnenie je napĺňanie slepej cieľavedomosti. Ale tak ako režisér apriórne neidealizuje Ranevskú a jej svet, tak kategoricky nesúdi Lopachina. Chudíkov Gajev, starší brat Ranevskej, nie je opora, skôr príťaž. Veľké nemožné dieťa, ktoré občas odľahčuje ťažobu momentálnej situácie karikatúrnymi kúskami. S nonšalantným pôžitkom predvádza vášeň z obľúbenej hry, napriek tomu jeho „nostalgické hráčske pohyby sú ako nemé ťahy vyslúžilého dirigenta, ktorý tiež chápe, že časy bezstarostného biliardu sú už iba kŕčovitou pripomienkou minulosti“.[6] V rámci implicitne neodmysliteľnej témy zbytočnosti človeka vyniká tiež „úprimnosť Turzonovovej Šarloty, ktorá tu nevystupuje ako guvernantka, ale ako človek, čo si kladie otázku: Kto som a kam kráčam.“[7] Postavou Firsa v Čechovovej hre vrcholí smútok za starými časmi, za višňovým sadom, za tradičnými hodnotami. Hereckým partom pre starého „odchádzajúceho“ herca sa mnohí aj často symbolicky lúčia s javiskom. Zhodou okolností sa to stalo osudným aj Ivanovi Rajniakovi a Firsa, akoby v predtuche, že sa blíži aj jeho koniec, obdaril až mrazivou autenticitou. Je dostatočne známe, že režisér pôvodne zamýšľal stvárniť Gajeva sám a L. Chudíka prvotne oslovil na postavu Firsa. Aby však mohol vnímať polyfóniu všetkých hlasov a svojou empatiou obsiahnuť duševné pochody všetkých postáv, prisúdil si iba epizódu pozorovateľa – úlohu Pocestného. Podľa Vladimíra Procházku Hubova réžia Višňového sadu tak „stojí na veľkých hereckých výkonoch veľkých osobností, ktoré režisér, znalý herectva niekdajšieho Divadla na korze, s nenápadnou konkrétnosťou absolútne samozrejme organizuje do divadelného umenia.“[8]

Inscenácia rovnocenne so znamenitým herectvom vstúpila do dejín slovenského i českého divadla aj vďaka jednoduchej, ale výpovedne nasýtenej a esteticky pôsobivej scénografii Aleša Votavu, ktorej dominoval najmä visiaci klavír. Spolupráca Hubu a Votavu na rozdiel od všeobecnej inscenačnej tradície, ktorá často zobrazovala zánik starého sveta prostredníctvom až fyzického rozpadu starého domu, priniesla popretie naturalizmu prostredia a určitú štylizáciu, ktorá zbavila javisko všetkého nadbytočného, aby mohlo odrážať kvintesenciu života. Divák prítomnosť višňového sadu iba „cítil“ a niekdajšie sídlo iba tušil. Dom sa rozpadol už dávno, v Hubovej inscenácii materiálne torzo minulosti prikrývali iba strohé biele drapérie. Na rad prišli posledné kusy mobiliáru a najmä rozklad vzťahov. V poslednom obraze sa scéna dematerializuje aj spôsobom svietenia, priestor sa vďaka rafinovanej hre s „luminiscenciou a jemnými tónmi bielej“ utopí.[9] „V závere pred Ranevskou a Gajevom padajú veľké dvere: dvaja za všetkých snívajúcich vykročia do bieleho neznáma, poháňaní takmer samovražedným sebaklamom.“[10] Posledné repliky inscenácie splývali so zvukmi už len v pozadí tušeného pádu tých posledných dvier. Režijno-scénografický zámer tak smeroval – slovami Zuzany Bakošovej-Hlavenkovej – k „umiernenej dekompozícii“.[11] Európsky teatrológ Patrice Pavis objasňuje priestorovo-časovú organizáciu scény vo Višňovom sade na princípe ruských matriošiek: od vonkajšieho sveta mimo Ruska cez Rusko, višňový sad, dom, detskú izbu po skriňu,[12] ktorá je v Hubovej interpretácii nositeľom metafyzického významu. Hubova inscenácia v rámci tušenej schémy akcentuje akoby ešte jednu vrstvu matriošky navyše, a tou je práve klavír. Vytrhnuté klavírne krídlo z kontextu života a visiace vo vzduchu bolo nielen symbolom a znakom, ale aj samostatným obrazom. Vytváralo atmosféru v okamihu podávania si rúk dvoch svetov, keď sa ten starý začínal vzdávať práva na existenciu a tomu novému uvoľňoval priestor. Vo svojom vznášajúcom sa stave však dokonalo vizualizoval vnútorný stav postáv. Poézia života Ranevskej rodiny – ako niečo nadbytočné, neužitočné, patriace minulosti, nie prítomnosti, notabene budúcnosti –, zostala visieť v mŕtvom bode. Bol to nápad scénografa alebo režiséra? Ešte pred Votavovým predčasným odchodom vyšiel skromný katalóg s názvom Album číslo/Cathalogue Number Fotografia/Scénografia[13] s oválnym výrezom na obálke, v ktorom je visiaci klavír. Text Niny Vangeli nie celkom zreteľne k nemu odkazuje ako k výsledku intuície.[14] Konkrétne scénografické riešenie visiaceho klavíra vo vzduchu však priniesol Martin Huba. Podrobne o tom hovorí až na dvoch miestach, ako o „symbole neefektívnosti“, ktorého zobrazenie mu ponúkla vlastná skúsenosť, keď noví susedia pri prestavbe domu spúšťali z poschodia do záhrady na popruhoch zbytočný klavír.[15] Visiaca inštalácia klavíra vo vzduchu presne zodpovedá popisu jeho osobnej skúsenosti. Faktom zostáva, že klavír ako symbolické rezíduum starého sveta je častý spolupútnik režiséra v jeho inscenáciách.[16]

V Čechovovom trvaní na priestore detskej izby je obsiahnutý moment tradičného určenia a uchovávania tradície tohto určenia. Pre deti a ich deti a ich deti. V tejto inscenácii už nie je identifikovateľná ani detská izba. Hoci režisér tradičné určenia odstránil, Čechovov zmysel pre uchovávanie tradičných hodnôt naopak zdôraznil. Napokon Gajevov monológ ku skrini, ktorý nasleduje po sentimentálnom dialógu so sestrou, akcentuje oslavu tradície ako takej. Rozpadávajúca sa skriňa tu symbolizovala dom/domov v stave krízy. Jej samovoľný „zánik“ signalizoval pohyb v spoločenskom procese, ktorý bol už neudržateľný, nezastaviteľný. V uvedenom zmysle slova mal najvyššiu výpovednú hodnotu až žánrový komediálny výstup so skriňou, inscenačným slangom nazývaný „oslava skrine“. Uprostred tej najvážnejšej chvíle, keď ju Gajev na rozlúčku adresne oslovil a vyznal sa jej, spontánne do nej vošiel a nečakane sa v nej zasekol. Dostal sa do pasce, z ktorej sa dalo vyslobodiť iba „zničením“ a skriňa sa pred očami diváka rozpadla. Ak výstup čítame v metaforickom zobrazení rozpadávajúceho sa sveta hodnôt, ale aj istôt, mal paradoxne silný katarzný účinok. Ďalším komponentom Votavovej scénografie bol drevený koč. V druhom dejstve je dejiskom zastavenia sa na križovatke ciest v rámci dišputy praktika a pragmatika Lopachina s rojkom a večným študentom Trofimovom o odlišných smerovaniach života, v poslednom predstavuje symbol nevyhnutnosti inej cesty. V priebehu inscenácie na ňom posedávajú aj tí, ktorí, hoci aj v  obávanom odchode, predsa len cítia potrebnú zmenu (Duňaša, Jaša, Jepichodov). Scénograficky zámerne jednoznačne neukotvený priestor vyjadroval tiež vnútornú dezintegráciu postáv. Napokon všetky scénografické komponenty boli štylizované ako metafora rozpadu, odchodu, opúšťania, zanikania, vymierania a odchádzajúci túžili už iba po jedinom, aby to búranie, rozpadanie sa, odumieranie prebiehalo ohľaduplne.

Hubova realizácia „priniesla niekoľko nových postupov: scénografický, herecký a režijný“[17] a vplyvom totálnej deštrukcie boli aj herecké postavy „krehké a zraniteľné, akoby rozpad siahal nielen na rodinu, majetok, ale aj na integritu týchto ľudí a ich osobností.“[18] Dezintegrácia bytostí sa prejavovala najmä v ich úzkostných reakciách na riešenie problémov a vo vzájomnom tolerovaní si či skôr prehliadaní, ľudských slabostí (jeden má niekoľko mileneckých vzťahov, druhý hrá biliard, tretí holduje alkoholu, štvrtý kartovým hrám a mnohí sa bez pocitu zodpovednosti utápajú v dlhoch). Vzniklo tak dielo, ktoré zrkadlilo aktuálneho ducha doby. Režisér, povedané s teatrológom Vladimírom Štefkom, „po všetkých tých prísnych, súdiacich inscenáciách, ktoré odhaľovali rôznym spôsobom imobilitu, ba aj smiešnosť Čechovových hrdinov, prišiel s koncepciou, ktorá naopak, bránila hodnoty – ušľachtilosť, peknotu, česť, dobré spôsoby. Postavil sa tak do opozície voči tri desaťročia trvajúcej interpretačnej tradícii. Pravdaže, ani Hubova inscenácia neskončila optimisticky – no v časoch všeobecného zosurovenia mravov slovenského raného kapitalizmu, kde platí iba prospech, prosperita a ,individuálne‘ šťastie, predviedla zápas o to pozitívne, čo by mohlo fungovať ako odkaz dávnych čias.“[19] V. Štefko sa k inscenácii vrátil aj pri príležitosti hodnotenia druhej inscenácie Višňového sadu, ktorú M. Huba naštudoval o niekoľko rokov neskôr v Jókaiho divadle v Komárne a ktorú uviedol slovenský festival Dotyky a spojenia 2011 v Martine. Na Kritickej platforme – ako jej dlhoročný fundovaný moderátor – uviedol: „Dosť živo si pamätám množstvo Višňových sadov na Slovensku, ale aj inde. (...) A zrazu Martin Huba urobil Višňový sad, povedal by som noblesný, šarmantný, veľmi jemný. Na rozdiel od predchádzajúcej formy inscenovania Čechova u nás, ale aj niekde inde, táto inscenácia Višňového sadu išla proti prúdu v tom, že sa postavila na obranu slušných ľudí, slušných hodnôt, toho, od čoho sa už odchádza. Akoby v tejto hre znel posledný výkrik toho, že ľudia môžu byť aj láskaví, aj vzdelaní, aj noblesní, aj nezákerní (...)“[20]

Inscenácia s vážnymi až existenciálnymi presahmi, hoci pretavená cez čechovovskú iróniu a humor, sa práve v polovici deväťdesiatych rokov, keď divadlá bojovali o diváka predovšetkým dvoma návnadami – muzikálmi a ľahkovážnymi komédiami –, dostala do silnej konkurencie s hravým kusom takisto z repertoáru SND. Višňový sad a inscenácia Shakespearovej komédie Ako sa vám páči v brilantnej pohostinskej réžii Enikő Eszenyi sa spoločne ocitli v nomináciách na domáce ocenenie DOSKY 1996. Komédia Ako sa vám páči napokon získala ceny v štyroch kategóriách. Inscenácia Višňový sad bola v rámci ankety DOSKY 1996 ocenená iba za najlepšiu scénografiu (Aleš Votava). Po hosťovaní Višňového sadu na medzinárodnom festivale Divadlo 1996 v Plzni však presvedčila českú kritiku natoľko, že v rámci prestížnej divadelnej Ceny Alfréda Radoka[21] zvíťazila v kategórii Najlepšia zahraničná inscenácia. Višňový sad (1995) predstavoval jeden z najvýraznejších úspechov slovenského činoherného divadla prvého porevolučného decénia a ako artefakt fascinoval decentnou, ale zároveň impozantnou súhrou všetkých inscenačných zložiek. 

Ľubica Krénová

  1. LEHUTA, Emil. Višňový sad alebo Pozrite pravde do očí. In Javisko, 1996, roč. 28, č. 3, s. 8.

  2. Vzápätí Divadlo Astorka Korzo ´90 naštudovalo Čechovovho Uja Váňu v réžii Romana Poláka a Štúdio S pripravilo inscenáciu Čechovových poviedok s názvom O škodlivosti tabaku v réžii Vladimíra Strniska.

  3. KRÉNOVÁ, Ľubica. Láskavé rúbačstvo višňových sadov. In Sme, 13. 12. 1995, roč. 3, č. 288, s. 8.

  4. ŠEBESTA, Juraj. Diagnóza: rozpad. In Svět a divadlo, 1997, roč. 8, č. 1, s. 19.

  5. ČAVOJSKÝ, Ladislav. Višňový sad pília podnikateľské zuby. In Literárny týždenník, 1996, roč. 9, č. 1, s. 14.

  6. KRÉNOVÁ, Ľubica. Láskavé rúbačstvo višňových sadov. In Sme, 13. 12. 1995, roč. 3, č. 288, s. 8.

  7. PODMAKOVÁ, Dagmar. O tých, čo boli, sú a budú. In Pravda, 5. 12. 1995, roč. 5, č. 281, s. 5.

  8. PROCHÁZKA, Vladimír. Složitá východiska. In Divadelní noviny, 1996, roč. 5, č. 19, s. 16. (Preklad citátu Ľ. K.)

  9. POLÁČKOVÁ, Dagmar. In statu nascendi – Svet umenia, do ktorého Aleš vstúpil, ako v ňom existoval a čo napokon v tomto svete zmenil. In Aleš Votava. Bratislava : Slovenská národná galéria a Slovart, 2007, s. 061. ISBN 80-8085-106-9.

  10. ŠEBESTA, Juraj. Diagnóza: rozklad. In Svět a divadlo, 1997, roč. 8, č. 1, s. 19.

  11. BAKOŠOVÁ-HLAVENKOVÁ, Zuzana. Višňový sad 90. rokov. In Čechov medzi nami. Bratislava : Univerzita Komenského, 2005, s. 114-115. ISBN 80-223-2105-2.

  12. Podrobnejšie VAJDIČKA, Ľubomír. Dom. Višňový sad – Tri sestry. In Čechov medzi nami. Bratislava : Univerzita Komenského, 2005, s. 94. ISBN 80-223-2105-2.

  13. Album číslo/Cathalogue Number Fotografia/Scénografia. Bratislava : Fidat s.r.o a agentúra Wanted, 1998.

  14. Tamtiež, s. 5.

  15. Porovnaj Spomienky a laudátio. In Aleš Votava, Bratislava : Slovenská národná galéria a Slovart, 2007, s. 352. ISBN 80-8085-106-9; KRÉNOVÁ, Ľubica. Martin Huba. Bratislava : Divadelný ústav a Slovart, 2020, s. 458. ISBN 978-80-8190-060-0; VOTAVA, Aleš. Farba v priestore javiska. In Prednášky o divadle I. Bratislava : Divadelný ústav a Vysoká škola múzických umení, 2004, s. 212-213. ISBN 80-88987-53-9.

  16. Podrobnejšie In KRÉNOVÁ, Ľubica. Martin Huba. Bratislava : Divadelný ústav a Slovart, 2020, s. 458. ISBN 978-80-8190-060-0.

  17. BAKOŠOVÁ-HLAVENKOVÁ, Zuzana. Višňový sad 90. rokov. In Čechov medzi nami. Bratislava : Univerzita Komenského, 2005, s. 114-115. ISBN 80-223-2105-2.

  18. Tamtiež.

  19. ŠTEFKO, Vladimír. A. P. Čechov na slovenských javiskách. O frekvencii a interpretácii. In Čechov medzi nami. Bratislava : Univerzita Komenského, 2005, s. 185-186. ISBN 80-223-2105-2.

  20. Štefko, Vladimír. In Kritická platforma. 7. ročník martinského festivalu divadiel na Slovensku Dotyky a spojenia 2011. Zápis z diskusie, s. 8. In Kød : dekødér. Špeciálna príloha venovaná 7. ročníku martinského festivalu divadiel na Slovensku 20. – 26. júna 2011. ISSN 1337-1800. September 2011, roč. 5, č. 7, s. 8.

  21. Od roku 2014 transformovaná na Cenu divadelnej kritiky.