Carlo Goldoni:
Vejár

Zo slabej predlohy legenda inscenačných dejín SND a oslava čírej zábavy z hry

Začiatok šiesteho decénia 20. storočia na Slovensku je dejinnou epizódou, na ktorú sa často spomína. Krátkodobé uvoľnenie pevných oprát režimu výrazne ovplyvnilo aj divadlo. Toto obdobie je totiž charakteristické prekonávaním neslobody umeleckého výrazu, ale aj hľadaním násilne prerušenej kontinuity s medzivojnovým obdobím slovenskej kultúry a avantgardnými smermi. Predstavuje aj snahu o obnovenie duchovných kontaktov so Západom. Rodia sa malé javiskové formy, výnimkou nie je vznik experimentálnych ani autorských tvarov, divadlo sa odpútava od schematizmu a herectvo už nekotví iba v emocionalite prežívania a psychologickej determinácii javiskového konania.^[1] Nová (i objavená staršia) dramatika si žiada aj hľadanie nových výrazových prostriedkov, ktoré už nevytvárajú ilúziu reality, ale vedú divákov k myšlienke, že umelecká pravda o živote je realitou samou o sebe a vždy štylizovanou. Do dramatických textov vážneho charakteru aj do inscenácií tragédií začínajú vstupovať komediálne prvky. Cieľom nie je iba obohatiť diapazón prostriedkov, ale najmä vyjadriť životný pocit iný od oficiálnej skúsenosti s totalitným režimom. Šesťdesiate roky možno teda považovať za proces, v ktorom sa odideologizovalo, zdivadelňovalo a upevňovalo postavenie režiséra a herca v rámci scénického tvaru.

Karol L. Zachar patrí k najvýraznejším slovenským režisérom 20. storočia. Rozsah jeho talentu (okrem divadla to boli hudba, kreslenie, karikatúry, folklór, remeselná zručnosť, s ktorou vyrábal doplnky ku kostýmom a pod.)^[2]mu umožňoval vytvárať syntetické inscenácie, nezabúdajúc na žiaden segment divadelného výrazu. Doménou jeho inscenácií však bol herec. V jeho poetike optimizmu, radosti, harmónie, jemnej, no zreteľnej štylizácie sa herci a herečky ukazovali ako odpútané, slobodné a roztopašné bytosti realizujúce sa v situácii číreho divadelného konania.

Inak to nebolo ani v inscenácii Vejár (premiéra 30. decembra 1961 v SND) od talianskeho osvietenského dramatika Carla Goldoniho.^[3] Prvky Goldoniho poetiky slovenské obecenstvo poznalo ešte pred premiérou Zacharovho Vejára, avšak prakticky až do roku 1948 neboli príliš inscenátormi obľúbené a chýbal aj dostatok prekladov. Po politickom februárovom prevrate však dramatikove texty náhle získali popularitu, aj keď len vďaka tomu, že cenzúra značne obmedzila možnosti dramaturgií. V období tzv. monsterprocesov v 50. rokoch sa frekvencia uvádzania jeho hier dokonca môže porovnávať so Shakespearom či Molièrom.^[4] Väčšina z inscenácií (Sluha dvoch pánov v réžii Františka Štefana Greguša v Štátnom divadle Košice v roku 1953 alebo Rusteghi v réžii Ivana Licharda v SND v roku 1956 a i.) zodpovedala charakteristikám divadla z tohto obdobia. Dobovú pozornosť lákala najmä typologizácia postáv, avšak dialogický vzťah medzi Goldoniho príbehmi a ich javiskovou hravosťou, ludickosťou a štylizovanou mimetickosťou ostával zväčša opomínaný. Do moderného šatu „obliekol“ Goldoniho poetiku až Július Pántik so svojimi študentmi na Vysokej škole múzických umení (Eva Poláková, Štefan Kvietik, Ivan Rajniak, Igor Hrabinský a ďalší) v roku 1957 hrou Prefíkaná vdova. Pántik priznal antiilúziu, princíp divadla v divadle, radosť z hrania.^[5] Nasledovali Ivan Petrovický v roku 1958 s Klamárom Léliom (DJGT Zvolen) a Miloš Pietor v roku 1959 hrou Sluha dvoch pánov (DJZ Prešov). Obaja vychádzali z postupov commedie dell'arte, využívali neprerušené akcie hercov aj po ich odchode zo scény, deklarovali zrušenie tzv. štvrtej steny, ktorú zneužili socialistickí estetici, vyzdvihovali klauniádu nad deklamáciou textu. Podľa „dobového úzu však dramaturgovia museli do bulletinov písať, ako Goldoni vo svojich komédiách kritizuje a právom zosmiešňuje feudálov a aristokratov (t. j. nepriateľov robotníckej triedy) a, naopak, vyzdvihuje prostý pracovitý ľud.“^[6] V bulletine k Zacharovmu Vejáru sa môžeme dočítať, že: „Komédia v mnohých častiach pripomína Beaumarchaisovu Figarovu svadbu. Zdravý rozum jednoduchého človeka víťazí nad všetkým prekážkami, ktorý mu aristokratické komploty hádzali pod nohy.“^[7] Hry sa totiž často odohrávali v Goldoniho rodisku, Benátkach, ktoré pre dobovú tlač symbolizovali svet kapitalizmu plný „nepriateľov spoločnosti“, jeho buržujov a intelektuálov. V recenziách potom mala vždy úspech postava sluhu, obuvníka, kuchára a pod., ktorá bola vzorom obyčajného človeka, pričom jej nikdy nechýbal dôvtip, ľstivosť a neformálnosť. „V realite to však boli práve inscenácie Goldoniho hier, ktoré doslova oslobodzovali naše javiská od politikou nadiktovaného a divadelný progres hatiaceho socialistického realizmu“^[8] (z toho obdobia ešte spomeňme inscenáciu Sluha dvoch pánov Divadla Slovenského národného povstania Martin v réžii Miloša Pietra z roku 1962). Goldoni sa v našom kontexte stal autorom, ktorý unesie realistické predvedenie, vychádzajúce z dobovej estetiky, ale aj roztopašnú hereckú improvizáciu, charakterizovanú klaunskými vstupmi a buffonádami, či puntičkárske znázornenie gagov do detailu.

„Keď Slovenské národné divadlo ohlásilo premiéru komédie Vejár, mnohí kritici vyslovili priamu polemiku s týmto výberom“^[9]z dôvodov vyššie spomenutých. Napríklad Gabriel Rapoš konštatoval: „Dejová zápletka tejto komédie je prostunká a naivná, všetko je vopred dané, vyriešenie je priezračné.“^[10] Režisér Karol L. Zachar siahol po tejto málo hrávanej komédii a akcentoval taliansku atmosféru, dôvtip a bystrosť charakterových typov, čistotu kompozície a optimistickú flegmatickosť. Názorom odbornej obce oponoval tvrdením, že: „Vejár je výborná predloha na realizovanie, s utešene vystihnutým prostredím, živo modelovanými postavami, ktoré nosia zápletku v sebe, vytvárajú atmosféru, ktorá vie uniesť i dnešného diváka a môže byť ponaučením aj pre dnešného dramatika, ako z ničoho (zdanlivo) urobiť niečo, ako strhnúť diváka, aby nadŕžal postavám, ktoré sú jeho srdcu, jeho mysleniu blízke a urobiť to tak nevtieravo a milo.“^[11] Podľa popremiérových ohlasov divadelnej kritiky i masovej diváckej priazne sa ukázala pravda na strane režiséra.

To neznamená, že by si režisér neuvedomoval textové a myšlienkové nedostatky hry. Zachar však text podporil „situačno-satirickým tónom, jemným ironizujúcim nadhľadom nad príbehom a harmonizáciou konfliktov“^[12], čo bolo aj tak Zacharovi blízke už pri jeho ostatných inscenáciách. V nich, aj keď vyvolával výbuchy smiechu z ľudských slabostí, robil to nanajvýš láskavo a s noblesou. Ako poznamenal teatrológ Vladimír Štefko: „Ostrý konflikt nebol jeho doménou, vyznával skôr harmóniu a pohodu. Do krutých príbehov vnášal zmäkčujúce tóny. (...) V jeho inscenáciách sa nikdy neobjavil ani náznak erotických motívov ľudských vzťahov – ak sa v jeho scénických dielach objavila láska, vyplývala z peknoty tváre a peknoty ducha, nikdy nie z peknoty a príťažlivosti tela.“^[13]

Karol L. Zachar išiel v prípade Vejáru cestou poetiky „divadla námestia“ a vytváral spletité mizanscény plné javiskového pohybu, nespútaných naháňačiek, akoby pochádzali z filmových grotesiek. Do popredia vysunul spontánnosť hereckého prejavu, rušil konvenčné delenie rampy a opony a rád sa približoval publiku bezprostrednými hereckými prehovormi. Vo Vejári mu to umožňoval aj preklad od romanistu Blahoslava Hečka, ktorý bol plný hovorových výrazov (šuhaj), no aj rytmizujúcich fráz (už je zase na terase). Aj vďaka tomu sa režisér pri práci s hercami zameral najmä na reč, ktorá bola plná irónie, bohatá na narážky a žarty z nedopovedanosti. Muzikálnosť slovenského jazyka znela v obrazoch s presne definovanou dynamikou a rytmom, avšak ponechával aj priestor na hereckú improvizáciu. Viedol s divákom priamy dialóg, herci obecenstvo oslovovali a vťahovali do obrazov, vďaka čomu sa inscenácia v priebehu repríz menila. Najväčší priestor na improvizáciu mal Karol Machata v úlohe obuvníka Crespina, ktorý na proscéniu ponúkal obecenstvu desiatu zo svojho košíka, no najmä sprevádzal divákov celým dejom ako akýsi rozprávač príbehu. Goldoniho komédiu nielen hral, ale i vtipne a aktuálne komentoval, a tak spájal javisko a hľadisko neviditeľným putom. Príkladom je scéna, v ktorej dohováral Giannine (Viera Topinková), aby sa správala slušne, pričom, s pohľadom do publika, dodával, že si „ľudia zaplatili štrnásť korún, aby si mohli pozrieť divadelné predstavenie“. V poslednom 3. dejstve si zas sadol na kamennú lavicu, na ktorej našiel klinec, a v následnej improvizácii podotkol, že „ten je tu ešte od premiéry, už sme prijali dvoch technikov a troch inžinierov, len toho sme zabudli prijať, čo má kliešte a vytiahol by ten klinec“.^[14] „Zaujímavosťou je, že počas zahraničných zájazdov vo Viedni, Varšave a Ľubľane sa k domácemu publiku prihováral v ich reči.“^[15]Takéto búranie divadelnej ilúzie však bolo vlastné aj Antonovi Mrvečkovi v role Evarista, keď v návale hnevu povedal, že „toto je môj monológ“ alebo v 2. dejstve, keď ho hereckí kolegovia odvádzali unaveného zo scény, zastavil ich slovami – „ešte mám text“. Počas hosťujúceho predstavenia (celkovo 131. repríza)^[16] vo viedenskom divadle Volkstheater^[17] zas Branislav Koreň v úlohe Moracchia oslovil svojho psa po nemecky, čo vyvolalo veľký smiech prevažne rakúskeho publika a pozitívne reakcie viedenskej tlače.^[18] Tento typ zásahu adresovaný priamo obecenstvu je typickým príkladom metadivadla a je technikou veľmi obľúbenou v Zacharových réžiách. Kľúč k Zacharovej réžii možno vidieť aj v epizódke posledného dejstva. Gróf di Rocca Marina (pôvodne Andrej Bagar, doštudoval Karol L. Zachar) berie do ruky vejár a ovieva sa. Nepohybuje však pri tom vejárom, ale hlavou. Dobová kritika však vo Vejári negatívne hodnotila práve občasne prílišné rozohrávanie gagov do detailov, pri ktorom sa zabúdalo na celkový priebeh zápletky, čím sa snaha o efekt perfekcionizmu menila na grotesknú pózu. Aj divadelný kritik Milan Polák označil dramaturgickú stránku inscenácie za jej najslabší článok.^[19]

Celá komédia spočíva na dvoch milostných trojuholníkov v istej dedine pred bránami Milána – prvého meštiansko-aristokratického (Evaristo, Candida a Barón del Cedro) a druhého ľudového (Giannina, Crespino a Coronato). Výnimočnosť tejto kompozície je v štruktúre samotných situácií, ktoré sa nerozvíjajú medzi zamilovanými z dvoch skupín, ale vo vnútri skupín samotných. Impulzom postáv sú zväčša konflikty okolo nevyjadrených pocitov a neuvedomelých reakcií na ne. Na začiatku sa zlomí vejár. Spadne z balkóna počas prvých výstupov dvoch párov zaľúbencov skúšaných láskou. Táto okolnosť sa stáva hnacím, priam prehnane vyzdvihovaným kľúčom k riešeniu spletitých vzťahov. Evaristo kupuje nový vejár a odovzdáva ho Giannine, ktorá ho má odniesť slečne Candide. Candida je nechceným svedkom odovzdania vejára a tak začne žiarliť. Zo vzniknutej situácie sa následne odvíjajú početné nedorozumenia, ktoré sa vyjasnia až na konci veselohry. Vejár navyše plní nielen funkciu hlavného predmetu inscenácie, no stáva sa symbolom. Z praktického hľadiska umožňuje vejár osviežiť sa, keď je dusno, a ľahšie dýchať, keď stojí vzduch. V hre je dôležitý aj vzťah medzi krehkosťou tohto predmetu a povahou dôsledkov, ktoré rozpúta. Taliansky kritik Manlio Dazzi napísal, že vejár akoby bol „začarovaný, vytráca sa z rúk, akoby chcel utiecť a užiť si bláznovstvá tých, ktorí ho hľadajú, aby sa zoznámili so všetkými týmito zaujímavými postavami. Aj on je hercom so svojimi príchodmi a odchodmi.“^[20] Vo chvíli, keď je vejár niečím frivolným, aj city, ktoré vyvoláva, sú frivolné, akonáhle sa však stane centrálnym predmetom záujmu zástupcov oboch milostných skupín, rozpúta skutočnú búrku – je lakmusový papierik, ktorý odhaľuje ozajstný charakter komunikácie medzi postavami a kurióznu geometriu ľudských vzťahov, pudov a intrigánstva. V záverečnej scéne je však všetko vysvetlené, veľký chaos sa napokon pominie a páry sa opäť zmieria. Evaristo priznáva lásku k slečne Candide, odovzdáva jej vejár a všetkých pozýva na večeru. Rovnakým spôsobom sa udobria aj Giannina a Crespino.

Konvenčná, plytká fabula robí celú hru myšlienkovo aj dramaticky chudobnú. Nenáročný titul sa však v Zacharovom inscenovaní stal oslavou divadelnosti v službách hereckých výkonov, hoci expresívnych a živelných, no plastických zároveň:: od úloh naturalistickejších charakterov po štylizované črty postáv. Jednoducho osnovaný, no pritom dynamický dej, kde sa v rýchlom tempe nabaľujú na seba jednotlivé situácie ako pomyselná lavína, poslúžil ako previerka hereckého majstrovstva súboru SND. Vyžadoval jazykovú i pohybovú ekvilibristiku, hudobné a spevácke nadanie, zmysel pre rytmus, schopnosť improvizácie, ale i „divadelnosť“ – schopnosť odstupu. Zachar sa ako znalec dejín umenia inšpiroval konkrétnymi zdrojmi, ktorých historickému duchu podrobil vizuál, ale aj myšlienkový a najmä herecký princíp javiskového tvaru. Nadchol sa talianskym porcelánom 18. storočia, ku ktorého pózam a vonkajškovým vyzneniam sa snažil doviesť aj hereckých predstaviteľov.

Diváci vchádzali do sály s už zdvihnutou oponou vo vilarovskom duchu otvoreného javiska. Centrálnu úlohu mala v Zacharovej interpretácii milostná dvojica ‒ obuvník Crespino a Giannina, sedliačka, ktorá vchádzala a vychádzala zo scény a symbolicky spájala jednotlivé časti diela. Ženská postava sa tu zdala oveľa rozhodnejšia a slobodnejšia vo vzťahu k mužom, ako v pôvodnom texte. Predstavovala dominantný objekt túžby, avšak miestami zámerne degradovaný na tovar určený na výmenu.

Giannina bola pohonným motorom obrazov, rozprávala so všetkými, koncentrovala svoju pozornosť na seba a okrem objektu vejára predstavovala určitú vodiacu niť. V Giannine, čiernovlasej, s vlasmi zopnutými do konského chvosta, nachádzame gesciu Kolombíny. Pohybový aparát Viery Topinkovej však sólisticky zatienil jej kolegyne, vďaka čomu pôsobila herečka preexponovane, operetne. Kritik Zoltán Rampák jej napríklad vyčítal málo diferencovaný, priam stereotypný jazykový prejav a málo kompaktný pohyb k motivácii postavy.^[21] Ruky prevažne ohnuté v lakťoch a zakončené v pravom uhle zalomenými dlaňami s roztiahnutými prstami, akoby chcela svoju čistú lásku ku Crespinovi obrániť pred celým neprajným svetom. Jej reč sa sypala, cvrlikala, miestami zabrzdila a sprudka rozbehla v nejakú spevavú frázu. Aj napriek rozličnému prijatiu divadelnej kritiky sa však roztopašná a spontánna Giannina stala pre Vieru Topinkovú dôležitým medzníkom v jej kariére, dovtedy bola obsadzovaná do podstatne menších úloh. Viedenský kritik napísal: „Topinková je očarujúci uzlík rozpustilosti, srdečná a prirodzená, veselá a vrúcna, uličnícka i čarovná, drzá i jemná, skrátka – pôžitok v každom jednom výstupe.“^[22] Popri Giannine mal kľúčové miesto v inscenácii Crespino v podaní Karola Machatu. Herec si touto rolou získal veľkú pozornosť dobovej kritiky,^[23] Stanislav Vrbka v nej dokonca uvidel míľnik v hercovej dovtedajšej tvorbe: „doteraz sa spoliehal na neodolateľnú junáckosť, získavajúcu si publikum už len faktom svojej prostej existencie“.^[24] Crespina vykreslil Machata ako mudrujúceho a zároveň prefíkaného huncúta s tichým hlasom. Neštylizoval ho do „afektovaných rokokových póz ani prehnaného zvýrazňovania talianskej výbušnej letory (...)“^[25]. Hral predovšetkým tvárou, očami a čelom, pričom sa pravidelne (ale v rámci scénického tvaru nenútene) prihováral priamo k divákom. Rozprával autenticky, jeho repliky vyznievali vecne a žoviálne. Evaristo, stvárnený Antonom Mrvečkom, pôsobil ako pobehaj bez akejkoľvek vážnosti, miestami však vyzdvihol naturel postavy ako sebaironizujúceho, galantného milovníka. Občas svoje pasáže „okorenil“ gestami rokokových oblúčikov, vlniek a špirál, čím vyzdvihol svoj charakter do ešte väčšej kariky. „Zaľúbeného šľachtica vystaval na prirodzene stvárnenej premenlivosti medzi tromi východiskovými polohami: aristokratickým narcizmom, uvedomelou komicko-tragizujúcou patetickosťou nešťastného milovníka a zreteľným komickým nadhľadom nad postavou (...)“^[26]. Tým „unikol ponúkajúcemu sa sentimentu a zjednodušeniu postavy na jednofarebnú tézu“^[27]. S gráciou aristokratky mu sekundovala najskôr Eva Poláková ako sladkastá a pripasívna Candida, neskôr v doštudovaní Zdena Gruberová, ktorá bola meštiacky distingvovanejšia, takmer akoby bola prototypom pre Zacharove inscenácie, plné naivnej eufórie a spontánnej veselosti prirodzeného komična. Obe herečky však nedostali toľko charakterizačného priestoru ako ich spomenutí kolegovia. Decentnou ženskou nonšalanciou vypĺňali kolorit mierne karikovaných postavičiek v hektickej zápletke okolo kolujúceho vejára. Gróf Rocca Marina je ich opakom, obrazom kultivovaného človeka, elegantného, trochu dekadentného, ktorý si myslí, že má veľa vysokopostavených a dobrých kontaktov a záleží mu na tom, aby to dokázal v akejkoľvek situácii využiť. Je spájadlom medzi Barónom a pani Geltrudou (Oľga Sýkorová, záskok Eva Kristinová), tetou a vdovou, ktorá nahradila matku Candide a ktorú Gróf údajne veľmi dobre pozná. Rovnakým spôsobom Gróf sľubuje tak hostinskému Coronatovi, ako aj obuvníkovi Crespinovi, obom zamilovaným do Gianniny a čakajúcim na jej prvý krok, že im pomôže sa zosobášiť s ňou. Ide o ozajstného intrigána, ktorý medzičasom dostáva za jeho služby dary. Grófa hral najskôr Andrej Bagar, ktorý našiel primeraný a neraz vtipný spôsob satirického odstupu od svojej sklerotickej postavy. Bol presný v geste a dikcii (menej už v pohybe, vyplývajúc z jeho vysokého veku a pohnutého zdravia). Presne vedel narábať s rekvizitou – či už to bol vejár alebo tabatierka, či knižka poviedok. Ťažisko Bagarovho podania bolo v druhej polovici hry, v ktorej umelec z vlastnej tvorivej iniciatívy vložil do roly nový podtext. Hral „človeka smutného zo svojej biedy, no brániaceho sa tomu, aby si ju priznal“.^[28] Komika jeho postavy teda tkvela prevažne v protiklade pomyselnej vlastnej dôležitosti a skutočného postavenia znemožneného šľachtica. Naopak, Karol L. Zachar v doštudovaní pridal postave väčšiu šašovskú charakteristiku, čím ju sploštil do väčšej karikatúry.

Vyzdvihnutím ľudového trojuholníka nad tým aristokratickým medzi Candidou a Evaristom dosiahol Zachar to, že dominoval ľudový živel, prostá láska bola povýšená nad ťarbavé intrigy schudobneného grófa či panskú sentimentalitu. Nemilosrdne skarikoval grófa, ktorý vyšiel na psí tridsiatok, Zvaríkovho samoľúbosťou posadnutého baróna del Cedro vybavil smiešne pôsobiacou salónnou uhladenosťou a dvojici – Evaristo a Candida – vdýchol jemne nostalgickú, azda až sentimentálnu dušu. Hoci režisér odlíšil presnú pohybovú štylizáciu medzi hercami a herečkami, ktorá zodpovedala ich sociálnemu, kultúrnemu^[29] a dramatickému postaveniu v rámci hry, všetci kolektívne pracovali v súzvuku, rešpektujúc dynamiku situácií a parforsné tempo inscenácie. Prudké zvýšenie intenzity hlasu, kde sa očakával pokojný tón, a naopak, prudký pohyb, kde sa očakávalo mierne gesto, nadviazanie kontaktu s publikom, kde sa očakávalo hercovo pohrúženie sa do postavy – navodili komickú situáciu a groteskné a prekvapujúce rozuzlenie. Zachar postavil repliky na rovnakú lingvistickú úroveň a dosiahol veľkú koherenciu s pôvodným jazykom, jeho melodikou a zákonitosťami. Riešením bolo časté nahrádzanie toskánskeho dialektu občasnými vznešenými formami a pre benátsky dialekt sa volili gramatické formy. Eva Krížiková si v postave slečny Susanny „vypožičala“ taliansky kolorit najmä rozkričaným a štebotavým guľometným spádom vtipných poznámok a nadávok v takmer minútovom monológu.^[30] „Vďaka tomu vytvorila klebetnú nitiarku ako neustávajúcu, energiou nasýtenú a životaschopnú figúrku, ktorá sa márne snaží štylizovať do vyššieho sociálneho statusu.“^[31] Rakúsky kritik dokonca napísal, že „by bola ziskom pre každý európsky súbor“,^[32] pričom mladá herečka ešte iba začínala svoju javiskovú kariéru.

Zacharov Vejár bol teda skutočne pretkaný vynikajúcimi hereckými výkonmi. Na ich rozvíjanie však poslúžila prítomnosť mnohých scénografických detailov, ktoré mali presnú funkciu. Giannina používala klince, nástroje pri praní či žehlení, Gróf Rocca Marina zas rozohral vtipný gag s nabitými pištoľami. Scéna Pavla Mária Gábora pripomínala juh Talianska:^[33]okraje javiska obkolesovali členité biele domy s terasami, schodmi a zákrutami v rôznych výškových úrovniach, vysoká modrá obloha, bielizeň zavesená na šnúre. Proscénium ostalo prázdne, aby tu vynikli doširoka komponované mizanscény. Dekorácie mali v sebe niečo z gýču a podľa Igora Rusnáka bez hereckých kreácií pôsobili monotónne, „pritriezvo, priracionálne“.^[34] Čisto belasú oblohu, jasnú slnečnú krajinu, miniatúrne námestíčko, krikľavé, farebné a živé ako námestia v talianskych filmoch, podporovala aj hudba (Tibor Andrašovan), ktorá nachádzala melodické tóny talianskych piesní. Niekoľko kritík však na ne nazeralo ako na „sladkasté“ navodenie talianskej atmosféry, ktoré sa však nie vždy vydarilo. Naopak, recenzenti oceňovali myšlienku vsúvania talianskych moderných piesní, ktoré si tu i tam herci pospevovali. Hudbe vyčítali „ilustratívny charakter“, motív zaznel iba občas a pritom v otrepaných melódiách.^[35] „Prostý výber niekoľkých populárnych talianskych piesní, spojených na spôsob ošúchaných zmesí a reprodukovaných v nepriliehavej, nevhodnej inštrumentácii, to rozhodne nedokresľuje prostredie a ovzdušie Goldoniho komédie.“^[36]

Kritici prijali Zacharovu inscenáciu nadovšetko pozitívne. V širšom kontexte mu však vyčítali, že v režijnej práci nepriniesol nič nové, len spojil do syntézy atribúty, ktoré sa vo viac či menej dozretej podobe prejavovali v jeho tvorbe už skôr. Živelné herectvo uplatnil už v inscenácii Veselých panien z Windsoru, divadlo na divadle rozohrával už v Meštiakovi šľachticom, Inkognito potvrdilo jeho schopnosť viesť celú inscenáciu v úsmevnom duchu a zároveň neskĺznuť do monotónnosti. Spojenie týchto aspektov však robí z inscenácie Vejár Zacharovo emblematické dielo,^[37] a navyše tvorí aj míľnik v chápaní a inscenovaní Goldoniho hier na slovenských javiskách. V prípade inscenovania Vejára zdieľal režisér citlivosť dramatikových postáv, podporujúc ich ľudský údel, sentimentálnosť a početné obmedzenia, ktorými ich Goldoni obdaril. Neskororenesančnú estetiku neuplatňoval ako naturálnu kópiu autentických prejavov, ale ako zásobáreň prostriedkov, ktoré mu umožnili historické prvky premeniť na štylizovaný divadelný znak. Možno nejde o dramaturgický čin – podľa českého recenzenta inscenácia „nesleduje žiadne veľké ideové ciele, chce len pobaviť a rozosmiať“^[38] – ale umenie režiséra a hercov sa prejavuje naplno.^[39]

MgA. Jakub Molnár

1. ŠTEFKO, Vladimír. Slovenská činoherná réžia v 20. storočí. Bratislava : VŠMU, 2015, s. 37.

2. Tamže, s. 38.

3. Túto veľmi osobitnú a záhadnú veselohru napísal autor v čase exilu v Paríži, kam sa uchýlil v roku 1762 po náhlivom úteku z Benátok pre kritiku a prenasledovanie, ktoré proti nemu rozpútal jeho umelecký rival Carlo Gozzi. Najskôr napísal prvú verziu textu vo francúzštine (l'Eventail) a 4. 2. 1765 aj v taliančine. Komédiu následne poslal do Benátok, kde sa úspešne inscenovala a získala si priazeň publika.

4. O vývine interpretácií Goldoniho diela na slovenských javiskách v 50. rokoch napísal štúdiu Igor Rusnák. RUSNÁK, Igor. Čo žiada čas : k vývinu interpretácie Goldoniho diela na slovenských javiskách. In Slovenské divadlo, 1962, roč. 10, č. 4, s. 475-490.

5. MIŠOVIC, Karol. Vejár – slabá Goldoniho hra, legendárna Zacharova inscenácia. In Zlaté 60. (roky) v slovenskom národnom divadle. Bratislava : VEDA, 2019, s. 61.

6. MIŠOVIC, Karol. Sluha dvoch pánov s ambíciou najmä pobaviť. [online]. Monitoring divadiel, 2021 [cit. 2021-11-16]. Dostupné na: www.monitoringdivadiel.sk

7. Bulletin k inscenácii Vejár, premiéra 30. decembra 1961 v Slovenskom národnom divadle.

8. MIŠOVIC, Karol. Sluha dvoch pánov s ambíciou najmä pobaviť. [online]. Monitoring divadiel, 2021 [cit. 2021-11-16]. Dostupné na: www.monitoringdivadiel.sk

9. MIŠOVIC, Karol. Vejár – slabá Goldoniho hra, legendárna Zacharova inscenácia. In Zlaté 60. (roky) v slovenskom národnom divadle. Bratislava : VEDA, 2019, s. 59.

10. RAPOŠ, Gabriel. Goldoniho Vejár v SND. In Film a divadlo, 1962, roč. 6, č. 3, s. 6.

11. ZACHAR, Karol L. Debaty a hry s divákom. In Slovenské divadlo, 1962, roč. 10, č. 2, s. 212.

12. MIŠOVIC, Karol. Vejár – slabá Goldoniho hra, legendárna Zacharova inscenácia. In Zlaté 60. (roky) v slovenskom národnom divadle. Bratislava : VEDA, 2019, s. 62.

13. ŠTEFKO, Vladimír. Slovenská činoherná réžia v 20. storočí. Bratislava : VŠMU, 2015, s. 33-34.

14. Z televízneho záznamu divadelnej inscenácie Vejár z roku 1965.

15. MIŠOVIC, Karol. Vejár – slabá Goldoniho hra, legendárna Zacharova inscenácia. In Zlaté 60. (roky) v slovenskom národnom divadle. Bratislava : VEDA, 2019, s. 67.

16. ŠUGÁR, Štefan. Taliansky autor, rakúske obecenstvo a slovenskí herci. In Film a divadlo, 27. 2. 1965, roč. 9, č. 5, s. 18.

17. Išlo vôbec o prvé hosťovanie SND na rakúskej scéne v povojnovej histórii.

18. FRITZ, Walter. Wohltemperiertes im Sinne Brechts : Samstag im Volkstheater: „Fächer“ aus Preßburg [Príjemná atmosféra v duchu Brechtovom : v sobotu vo Volkstheatri: „Vejár z Bratislavy“]. In A. Express, 25. 1. 1965, S. 5. Originál recenzie a jej preklad bez uvedenia mena prekladateľa sú uložené v archíve Divadelného ústavu v Bratislave.

19. POLÁK, Milan. Štyridsiaty tretí raz. In Smena, 23. 8. 1962, roč. 15, č. 200, s. 3.

20. GOLDONI, Carlo. Il ventaglio, a cura di Manlio Dazzi. Milano : Edizioni Scolastiche Mondadori, 1973, p. 4.

21. RAMPÁK, Zoltán. Silvestrovský Goldoni v SND : komédia vtipu a ľahkosti. In Práca, 4. 1. 1962, s. 4.

22. JÜRG. Kein Wort verstanden, alles begriffen : das slovakische Nationaltheater zu Gast im Volkstheater [Nerozumejúc ani slovo, pochopili sme všetko]. In Volksblatt, 26. 1. 1965, Nr. 20, S. 8. Originál recenzie a jej preklad bez uvedenia mena prekladateľa sú uložené v archíve Divadelného ústavu v Bratislave.

23. VOJTEK, J. Na „rampe“ hotela Carlton“. In Večerník, 3. 7. 1962, roč. 6, č. 154, s. 1, 3.

24. VRBKA, Stanislav. Dravé a zdravé komediantstvo. In Kultúrny život, 13. 1. 1962, roč. 17, č. 2, s. 3.

25. MIŠOVIC, Karol. Vejár – slabá Goldoniho hra, legendárna Zacharova inscenácia. In Zlaté 60. (roky) v slovenskom národnom divadle. Bratislava : VEDA, 2019, s. 65.

26. Tamže, s. 69.

27. Tamže, s. 69.

28. RAMPÁK, Zoltán. Silvestrovský Goldoni v SND : komédia vtipu a ľahkosti. In Práca, 4. 1. 1962, s. 4.

29. Zachar ako aj autor kostýmov vytvoril delikátne šatstvo plné protikladov od rokokovej elegancie šľachtických postáv až po vidiecku jednoduchosť Crespina a Gianniny.

30. MITTELMANN-DEDINSKÝ, Móric. Goldoniho „Vejár“ v SND. In Smena, 1962, roč. 15, č. 20, s. 4.

31. MIŠOVIC, Karol. Vejár – slabá Goldoniho hra, legendárna Zacharova inscenácia. In Zlaté 60. (roky) v slovenskom národnom divadle. Bratislava : VEDA, 2019, s. 67.

32. HAHNL, Hans Heinz. Preßburg als theatralische Vorstadt Venedigs [Bratislava ako divadelné predmestie Benátok]. In Arbeiter Zeitung (Viedeň), 1965, Nr. 20, S. 8. Originál recenzie a jej preklad bez uvedenia mena prekladateľa sú uložené v archíve Divadelného ústavu v Bratislave.

33. Dej hry sa odohráva v severnom Taliansku, avšak tvorcovia zvolili exotickejšie prostredie, ktoré bolo slovenskému publiku pravdepodobne asociatívnejšie než teplá benátska farebnosť či gotické paláce.

34. RUSNÁK, Igor. Náš Goldoni : (k premiére „Vejára“ v Národnom divadle). In Ľud, 6. 1. 1962, s. 4.

35. RAMPÁK, Zoltán. Silvestrovský Goldoni v SND : komédia vtipu a ľahkosti. In Práca, 4. 1. 1962, s. 4.

36. J. Z. Úspech s Goldonim. In Predvoj, 11. 1. 1962, s. 4.

37. Inscenácia sa reprízovala 156-krát, čo svojho času predstavovalo mimoriadny úspech, a úspešne slovenské divadlo reprezentovala aj na hosťovaní vo viedenskom divadle Volkstheater, Divadle Słowackého v Krakove, Národnom divadle v Prahe i v Juhoslávii. Špeciálnu pozornosť si zaslúži rakúska repríza, na ktorú sa do 1 500-miestnej sály predalo 1 200 lístkov. Viedenské publikum aj tlač ocenilo slovenský Vejár veľmi kladne, a to aj napriek tomu, že Goldoniho poetiku veľmi dobre poznalo najmä vďaka pravidelnému hosťovaniu talianskeho divadla Piccolo Teatro di Miláno.

38. BLANDA, Otakar. „Vějíř“ a „Letní hosté“ : k posledním představením SND v Praze. In Večerní Praha, 1963, roč. 9, č. 284, s. 3. (Z češtiny preložil J. M.).

39. Karol L. Zachar sa ku Goldoniho Vejáru ako režisér vrátil presne desať rokov po premiére bratislavskej inscenácie. V pražskom Národnom divadle ju naštudoval 1. 10. 1971 v takmer identickom výtvarno-režijnom výklade. Napriek diváckemu úspechu (70 repríz) však už nedosiahla taký ohlas ako slovenská verzia.