Anton Pavlovič Čechov:
Tri sestry

1967
Divadlo Slovenského národného povstania Martin

Inscenačná tradícia hier tzv. veľkej štvorky (Čajka, Ujo Váňa, Tri sestry, Višňový sad) ruského dramatika Antona Pavloviča Čechova získala svoj solídny základ na slovenských profesionálnych javiskách až inscenáciami Miloša Pietra. Jeden z najvýraznejších úspechov s Čechovovou dramatikou dosiahol Tromi sestrami[1] v Divadle Slovenského národného povstania Martin.[2] Dovtedy boli uvádzané najmä Čechovove jednoaktovky Pytačky,[3] Medveď,[4] Konské priezvisko[5] či rôzne „večery jednoaktoviek“,[6] a to bez výraznejších inscenačných výsledkov. Práve Miloš Pietor uviedol na martinskom javisku slovenskú premiéru hry Čajky[7] a postupne aj Tri sestry a Višňový sad. Neskôr sa vrátil k Čajke a Trom sestrám[8] na bratislavských scénach, ale nekonvenčne interpretoval aj aktovky Jubileum/Svadba v Divadle na korze, Ivanova na Novej scéne a Platonova v SND.

Oproti dovtedajšiemu spôsobu inscenovania Čechovových drám sa Pietor upriamil na vnútorný a citový svet postáv, naopak menej zdôrazňoval predošlými tvorcami akcentované impresionistické nálady. Jedným z dôvodov, prečo tradícia inscenovania Antona Pavloviča Čechova nemala svoje pevné miesto v repertoároch slovenských profesionálnych divadiel, bola aj enormná náročnosť v hereckom zvládnutí dramatických postáv. Avšak Pietor sa vo svojej režijnej tvorbe koncentroval práve na prácu s hereckým komponentom, a to takým spôsobom, v ktorom akceptoval a tvorivo rozvíjal hercovu individualitu. Jeho režijný rukopis a spôsob, akým pristupoval ku všetkým zložkám scénického tvaru, vecne vystihol teatrológ Vladimír Štefko: „Ak sa M. Pietor v polovici šesťdesiatych rokov dostával do centra divadelníckej pozornosti, na čelo našej činohernej réžie, nebolo to len preto, že bol precíznym režisérom jednej tóniny, jednej poetiky, ale širšieho registra, záujmov a schopností, s vysokou profesionalitou remesla. Okrem už spomínaných predností treba osobite pripomenúť jeho prácu s hercom, v ktorom vedel odkliať nové tóniny i polohy, zdisciplinovať ho, podriadiť svojmu režisérskemu zámeru, ale ponechať mu režijnou koncepciou dosť priestoru na vlastnú tvorbu. V jeho réžiách nebolo samoúčelných nápadov, pracovalo sa systematicky, a koncepcia, ba ani čiastkové riešenia sa nemenili zo skúšky na skúšku. Jeho prácu vnútri súboru charakterizovala sústredenosť, dôsledná príprava pred skúšobným obdobím a doslova vypracovaný scenár skúšok s postupne vytýčenými cieľmi, ktoré možno v spolupráci so scénografom, kostýmovým výtvarníkom, hercami či hudobným skladateľom dosiahnuť. Obsahoval aj stratégiu, aj taktiku divadelnej vnútrosúborovej práce. Tá nadobudla na význame, keď Pietor stál na čele martinského divadla ako jeho umelecký šéf. Tu sa prejavil ako citlivý pedagóg súboru, ktorý vie dať príležitosť aj tým hercom, ktorí stáli neraz na jeho okraji, odsúdení na večné epizódky.“[9]

Režijné angažmán v DSNP Martin získal Pietor po svojich krátkych pôsobeniach v prešovskom Divadle Jonáša Záborského (1959), 1956 – 1961 vo VUS-e[10] a zvolenskom Divadle Jozefa Gregora Tajovského (1961 – 1962). V čase jeho príchodu sa nachádzala turčianska scéna v tvorivej kríze. Absentovala silná vedúca osobnosť, ktorá by dokázala divadlo opäť voviesť na predné pozície progresívnych slovenských divadelných telies. Spolupráca s Pietrom divadlu nielen vrátila stratené istoty, ale ho aj posunula v umeleckých kritériách ešte ďalej. Pietrovo vzdelanie totiž malo pevné základy v pražských stredoškolských štúdiách, vďaka ktorým ovládal nemecký, ruský, anglický jazyk a aktívne tak prehlboval svoje znalosti anglosaskej literatúry. Bol však aj znalcom ruskej dramatiky a dokázal ju pochopiť do najhlbšej podstaty. Situácia, v akej sa nachádzala divadelná réžia v období, v ktorom do nej vstupoval režisér Pietor, vystihol teatrológ Ján Jaborník. „Režisérske Pietrove začiatky sa nerozvíjali jednoznačne a priamočiaro ako v prípade menovaných starších kolegov režisérov. Hľadanie a vymedzovanie vlastného tvorivého priestoru oscilovalo medzi neefektnou komornou drámou realistického typu a medzi titulmi, ktoré si Pietor vyberal a inscenoval zrejme pod značným vplyvom vtedajších dobových tendencií. Mám na mysli intenzívnejšie úsilie druhej polovice 50. rokov o prekonanie rezíduí predchádzajúceho zjednodušeného čierno-bieleho, schematického videnia, priehľadnej ideologizujúcej tendencie, povrchného, opisného a iného realizmu divadlom ľudsky i umelecky zložitejším, pravdivejším, mnohotvárnejším, esteticky pôsobivejším. Divadelníci vyznávali takéto vývinové smerovanie a zamietli uniformované šablóny, vyzdvihli divadelnú špecifickosť, syntetickosť a štylizáciu. Miesto panciera uzatvoreného modelu kriticko-realistickej hry uprednostňovali voľnejšie štruktúry, ale najmä hry podnecujúce fantáziu, rozlet, básnické vzopätie, lyrické zjemnenie, ale aj nepsychologizujúcu hravosť, komediálnu ľahkosť a nadhľad. Ďalekým oblúkom obchádzali životné kópie, presilu literatúry, konvencie a chceli divadlu vrátiť, čo mu v najlepšom slova zmysle patrí pod jeho názvom.“[11]

Uvedenie Troch sestier do repertoáru prišlo v čase, keď ostatné kamenné divadlá upriamovali svoj výber na iných autorov, iné tituly a preferovali iné témy ako tie, ktoré v sebe nesú čechovovské drámy. „Pietor v časoch deštrukcie hodnôt a istôt, v čase, keď sa schyľovalo k spoločenskej kríze, inscenuje Tri sestry ako volanie po uchovaní dobra a krásy, ako obranu ľudskej ušľachtilosti, ako apel na um a cit. Ako výzvu zachovať pozitívne hodnoty človeka a spoločnosti.“[12]

V dobovom publiku rezonovala najmä téma stratených snov a premárnených životov, keď postavy nie sú schopné zvrátiť svoje, inak letargicky prežívané, osudy. Ján Sládeček v štúdii o Pietrových inscenáciách Čechovových drám výstižne charakterizoval, že: „Pietor pochopil a interpretoval problematiku Troch sestier ako dramatický zápas o záchranu ľudskosti človeka.“[13]

Miloš Pietor sa podobne ako mnohí iní tvorcovia nedržal žánrového označenia Čechovovej vrcholnej drámy za komédiu. No to neznamená, že v nej nenašiel aj prvky komiky. Tá však spočívala v pozornom čítaní predlohy a nachádzaní kontrapunktu medzi slovom a hereckou akciou, typickej metódy pre režijnú poetiku Miloša Pietra, ktorou nielen na javisko prinášal humor, ale aj hlbšie vypovedal o povahovej a vzťahovej štruktúre jednotlivých postáv. „Už samo žánrové ladenie malo nábehy ku komediálnosti, pričom komické elementy sa neobjavovali iba v tých postavách, ktoré sa v staršej inscenačnej tradícii zvykli hrubo karikovať (Nataša, Andrej, Čebutykin), ale postihovali aj ústredné postavy hry.“[14]

Pietor dosiahol ťaživú atmosféru inscenácie aj vďaka výtvarnému riešeniu scénografa Milana Hložeka a kostýmov Gity Matisovej. Scéna svojím realistickým mobiliárovým vybavením vyvolávala dojem elegancie a luxusu prijímacieho salónu domu Prozorovovcov. Aj napriek ťaživosti, ktorú vzbudzovala, nepôsobila vizuálne zahltene, neobmedzovala herecký pohyb ani neobsahovala prekážky v plynulosti hereckej akcie. Dlhé, hrubo pôsobiace a v rôznych šírkach zhotovené zamatové závesy boli vertikálne rozmiestnené nielen po krajoch, ale aj skrz scénu. Priestoru dominovali, zároveň ho predlžovali a otvárali do výšky aj hĺbky. Nepôsobili idealisticky, ale dokresľovali ponurú atmosféru inscenácie.

Kostýmy Gity Matisovej korešpondovali s celkovým prostredím inscenácie. „(...) Podobne farebná škála kostýmov Matisovej od bielej cez šedú po čiernu farbu harmonizovala so scénou i atmosférou predstavenia.“[15] Kostýmy pritom neboli vernými historickými kópiami módnej tradície vidieckeho aristokratického odevu z roku 1901, keď Čechov hru napísal. Výtvarníčka sa síce inšpirovala dobovými odevnými prvkami a strihmi, ale vo výsledku kostýmy predstavovali neutrálne historické obdobie. Avšak ich spojením sa dali identifikovať ako dobové. Podobne ani uniformy predstaviteľov vojenského oddielu neboli presnou reprodukciou historického strihu či ukazovateľa hodnosti vojakov, ale boli zreteľne rozpoznateľné ako uniformy. Kostýmy ako celok, spoločne s použitými odevnými prvkami a typmi strihu, pôsobili jednotne a zladene do súmerného vizuálneho tvaru. Jednotlivé časti odevu – ako napríklad línia pásu, dĺžka a typ sukne, dámsky klobúk či použité doplnky (šatka, šperky) pri ženskom odeve – by sa dali zaradiť do prvej polovice 20. storočia. Spoločenské postavenie jednotlivých postáv bolo kostýmom oddelené a zatriedené.

Charakterové črty jednotlivých postáv sa v kostýmoch najpríznačnejšie reflektovali v postavách troch sestier. Predstaviteľka Máše mala na sebe čierne elegantné šaty s upnutým golierom a čiernou čipkou na prednom diele šiat. Golier šiat obopínal celý obvod krku. Kostým pôsobil vkusne a žensky, avšak zároveň zväzujúco. Odev najstaršej sestry Oľgy bol kombináciou dvoch farebných odtieňov, čiernej a sivej, bielej a čiernej. Oproti Máši pôsobil menej zdobene, s jasnými čistými elegantnými líniami, len s jemnými doplnkami či dekorovaním. Najsviežejším a najsvetlejším kostýmom bol odev Iriny. Charakterizoval jej mladosť a nevinnosť. Biele šaty s čiernym sieťkovaným šálom cez plecia boli jednoduchého strihu. Zdobenie šiat bolo minimálne, a to len v podobe ľahkého zdobenia rukáva, všitím riaseného prúžku a zvýraznením pásu stužkou, taktiež vo svetlých farbách. Rovnako aj ďalší prestroj kostýmu Iriny bol ladený do voľnejšieho strihu, bez obopnutia postavy. Blúzka a sukňa boli v kombinácií šedej a čiernej farby, so zdobením v časti výstrihu a rukávov. Celkový dojem kostýmu odrážal Irininu mladosť a uvoľnenosť.

Oproti vžitej, i keď pomerne krátkej inscenačnej tradícii bol Pietrov výklad Čechovovej drámy považovaný dobovými recenzentmi za značne nekonvenčný až inovatívny. Postavy neinterpretoval ako čisté, trpiteľské, sentimentálne duše, ktoré nedokážu ujsť pred svojím osudom. Pozeral sa na ne nie cez impresionisticky náladové akcenty, ale ako na ľudí, ktorí vlastným pričinením uviazli vo vákuu doby, a napriek svojej inteligencii z neho nedokážu uniknúť. Inscenácia „akoby vravela s Čechovom, že o dobre netreba len snívať, ale treba oň celým svojím životom bojovať“.[16] Preto Pietor nedovolil, aby do hereckých výkonov prenikli prvky naivnej lyriky, sebaľútosti či falošného tragizmu. Naopak, s hercami zdôrazňoval povahové zlozvyky a animozity postáv, ktoré zapríčiňovali letargiu ich nenaplnených životov. Vladimír Štefko tento novátorský prístup k dovtedy adorovanej ruskej klasike ilustroval najmä na záverečnom výstupe inscenácie: „(...) keď si tri sestry za zvuku odchádzajúcej vojenskej dychovky so slzami v očiach sľubujú, že budú žiť ďalej, pekne a užitočne, bolo to vlastne len nostalgickým kontrapunktom celého priebehu. Sľuby zanikli najprv v zvukoch pochodu, potom v tichu guberniálneho mestečka. Kruh sa uzavrel. Pietor súcitil so sestrami, viac mu je však ľúto takýchto životov ako ich samých. Na život nestačí len ušľachtilosť, zmysel pre krásu a sen. Všeličo k tomu treba. Najmä sily vzoprieť sa osudu a napĺňať sny činmi.“[17]

Z hercov zaujala najmä predstaviteľka nešťastne vydatej i zamilovanej Máše Elena Zvaríková-Pappová. Obsadenie do úlohy vášnivej a vnútorne konfliktnej prostrednej sestry rodu Prozorovovcov nebolo prekvapivé. Herečka bola predstaviteľkou „(...) rozporuplných ženských charakterov. Jej dynamické, vnútorné bohaté výrazové prostriedky zdôrazňovali tragiku ženského osudu. Zmyslovosť a prirodzená impulzívnosť boli späté s civilnosťou a smerovali k pevnej výstavbe charakteru.“[18] Jej herecký výkon hodnotila dobová kritika ako jeden z najlepšie zvládnutých. „Bol to herecký výkon, ktorý znesie i najprísnejšie meradlá kritiky, premyslený i precítený, sústredený, charakterovo prepracovaný, ktorým sa herečka vyrovnala aj protagonistkám činohry SND.“[19]

Zvaríkovej-Pappovej Máša bola živelná, impulzívna, všetkým otrávená a popudlivá aj pri najmenšom podnete. Jej vzťah k Veršininovi (Jaroslav Vrzala) nebol dlho očakávaným naplnením neuskutočnenej osudovej lásky, po ktorej celý život túžila, ale skôr výrazom protestu voči nevšímavému manželovi Kulyginovi (Emil Horváth st.). Pre jej Mášu to nebolo viac než len osvieženie jej nudného života. Rovnakým spôsobom k nej pristupoval aj Veršinin. Pre neho bola Máša výhradne rozptýlením vlastného pocitu izolácie a spestrením života v zväzku s chorľavou manželkou. Pietor teda citovú nadväznosť Máša – Veršinin neinterpretoval ako osudové očarenie dvoch opustených senzitívnych duší, ale stretnutie ľudskej živelnosti až pudovosti. Šancu, ktorú v sebe navzájom našli, živili len pre krátkodobé naplnenie chvíľkového vzrušenia. Podobne ako Zvaríková-Pappová, aj Vrzala v absolútnej miere naplnil režijnú koncepciu a vytvoril jednu zo svojich profilových rolí. Trefný Sládečkov opis mizanscény odohrávajúcej sa medzi Veršininom a Mášou charakterizuje režisérovu koncepciu i typický „pietrovský“ kontrapunkt medzi akciou a slovom. „Aj vzťah k Máši bol len banálnou epizódkou, ktorej neprikladal veľký význam. V scéne lúčenia, keď ho Máša hystericky objímala, on vytiahol hodinky a pozeral, kedy je čas odchodu batérie.“[20]

Kontrastom k eruptívnej Máši bola pokojná Oľga, najstaršia zo sestier, ktorá sa už naučila žiť so svojím neproduktívnym životným osudom. Protesty a túžby po vytrhnutí sa zo stereotypu všedností dní Oľgy v podaní Kataríny Vrzalovej Hrobárovej pôsobili najtichšie. Bola „(...) stelesnená harmónia. Najmenej rojčila, najmenej snívala, najmenej sa sťažovala.“[21] Jej pokoj narušila až prítomnosť švagrinej Natálie (Marica Bálintová), ktorá je už svojou podstatou úplným kontrastom k priestoru, nálade, hodnotám a charakterom troch sestier. V Pietrovej koncepcii bola dravým prvkom, ktorý svojou prítomnosťou, až na hranici fyzickej bolesti, dráždi zaužívané zvyky a hodnoty Prozorovského domu. „(...) V Bálintovej interpretácii táto žena všetkých terorizovala, až nakoniec pod neznesiteľným tlakom postupne dom opúšťajú. Nik sa jej nedokázal postaviť na odpor. Oľga (K. Hrobárová) z toho napätia pociťovala priam fyzickú bolesť. No zmohla sa iba na neuvedomelé gesto (pritláčať si prsty na sluchy).“[22]

Najmladšia zo súrodencov Irina v podaní Alžbety Barthovej „(...) nebola dievčatko, ktoré v mušelíne oslavuje svoju dvadsiatku. Bola to už skúsenejšia žena, ktorá vzpínala ruky a dvíhala hlavu za slnkom skôr zo zúfalstva ako z romantického sna. Nepodliehala prudkým poryvom situácií, nebola citovo taká zraniteľná ako v hre samej i inscenačnej tradícii.“[23] Jej zúfalá potreba po zmene pramenila z vlastnej mladosti, z túžby po zážitku, ktorý sa nedostavoval v nevzdušnom prostredí. Avšak herecký výkon Alžbety Barthovej podľa kritiky mierne zaostával za rezonujúcimi výkonmi jej dvoch hereckých kolegýň „(...) kým Barthovej Irina akoby začala hrať až k záveru hry, ale i tu oveľa menej presvedčivo ako jej partnerky.“[24]

Dobové kritické reflexie sa venovali primárne režijnému výkladu Troch sestier a hereckému výkonu hlavných predstaviteľov a predstaviteliek. Okrajovo spomenuli aj herectvo vedľajších postáv.[25] Názory na ich výkon sa v tomto ohľade líšia. Niektoré ich označujú za nedostatočné, iné za primerané. Ale ak sa držíme vyjadrenia súčasníka Vladimíra Štefka: „Sila tejto inscenácie bola aj v tom, že nemala hereckú slabinu“ – ostáva vo výsledku, že herecké výkony boli vyrovnané medzi všetkými protagonistami.

Invenčný a tradíciou nezaťažený výklad Troch sestier Miloša Pietra doslova položil základy uvádzania Čechova v slovenskej inscenačnej praxi. Cez nepatetickú, neidealistickú a výhradne tragikomickú optiku a s dôrazom na témy duševnej letargie a nenaplnenosti osudu nastavil priame kritické zrkadlo nie historickej, ale dobovej spoločnosti. Presne ako napísala Katarína Hrabovská: „Pietrova inscenácia je mäkkým, clivým a holubičím apelom na spoločnosť, aby ľuďom ušľachtilým šance na šťastie dávala a hájila a pokiaľ o ne prišli, vrátila.“[26]

Mgr. art. Alžbeta Vakulová

  1. Anton Pavlovič Čechov: Tri sestry, 21.1.1967, Divadlo Slovenského národného povstania Martin

  2. Divadlo Slovenského národného povstania Martin (29.08.1960 - 26.08.2003). Dnes Slovenské komorné divadlo Martin.

  3. A. P. Čechov Pytačky (1921) Marška SND; (1922) činohra SND; (1945) SND; (1945) SKD Martin, a ďalšie

  4. A. P. Čechov Medveď (1921) Marška SND

  5. A. P. Čechov Konské priezvisko (1945) SĽD

  6. A. P. Čechov Večer Čechovových aktoviek (1948) SKD Martin
    A. P. Čechov Pytačky (Večer jednoaktoviek) (1950) Divadlo pracujúcich
    A. P. Čechov Pytačky (Veselý divadelný večer) (1953) MOD Komárno

  7. Anton Pavlovič Čechov: Čajka. Preložila Zora Jesenská, réžia Miloš Pietor, scéna Milan Hložek, kostýmy Gita Matisová, hudba Milan Novák. Slovenská premiéra 9. 11. 1963 Divadlo Slovenského národného povstania Martin.

  8. A. P. Čechov Tri sestry (1967) DSNP Martin; (1972) Nová scéna
    A. P. Čechov Čajka (1963) DSNP Martin; (1976) Nová scéna; (1988) Nová scéna

  9. ŠTEFKO, Vladimír. Divadlo ktoré vzniklo. Martin : Osveta, 1984, s. 120.

  10. VUS: Vojenský umelecký súbor kapitána Jána Nálepku

  11. JABORNÍK, Ján. Začiatky v profesionálnom divadle. In MISTRÍK, Miloš (ed.). Režisér Miloš Pietor. Bratislava : Koordinačná rada pre vydávanie divadelných hier a teatrologickej literatúry, 1992. ISBN 80-900513-5-9, s. 40.

  12. ŠTEFKO, Vladimír. Divadlo ktoré vzniklo. Martin : Osveta, 1984, s. 118.

  13. SLÁDEČEK, Ján. Pietor a Čechov. In Slovenské divadlo, 1986, roč. 34, č. 1, s. 69-102.

  14. ŠTEFKO, Vladimír. Divadlo ktoré vzniklo. Martin : Osveta, 1984, s. 117.

  15. SLÁDEČEK, Ján. Pietor a Čechov. In Slovenské divadlo, 1986, roč. 34, č. 1, s. 72-73.

  16. ŠTEFKO, Vladimír. Divadlo, ktoré vzniklo. Martin : Osveta, 1984, s. 118.

  17. ŠTEFKO, Vladimír. Divadlo, ktoré vzniklo. Martin : Osveta, 1984, s. 118.

  18. Encyklopédia dramatických umení Slovenska 2. M – Ž. Bratislava : Veda, 1990. ISBN 80-224-0001-7, s. 583.

  19. RAPOŠ, Gabriel. V Martine máme divadlo! In Večerník, 15. 12. 1967, roč. 12, s. 3.

  20. SLÁDEČEK, Ján. Pietor a Čechov. In Slovenské divadlo, 1986, roč. 34, č. 1, s. 73-74.

  21. ŠTEFKO, Vladimír. Divadlo, ktoré vzniklo. Martin : Osveta, 1984, s. 118.

  22. SLÁDEČEK, Ján. Pietor a Čechov. In Slovenské divadlo, 1986, roč. 34, č. 1, s. 73.

  23. ŠTEFKO, Vladimír. Divadlo, ktoré vzniklo. Martin : Osveta, 1984, s. 118.

  24. RAPOŠ, Gabriel. V Martine máme divadlo! In Večerník, 15. 12. 1967, roč. 12, s. 3.

  25. RAPOŠ, Gabriel. V Martine máme divadlo! In Večerník, 15. 12. 1967, roč. 12, s. 3.

  26. HRABOVSKÁ, Katarína. 2x3 sestry. In Kultúrny život, 1967, roč. 22, č. 7, s. 10.