Sławomir Mrożek:
Tango

Tango mortale?

Svoju prvú celovečernú hru Tango uverejnil známy dramatik a satirik Sławomir Mrożek v roku 1964 v poľskom divadelnom periodiku Dialog. Autor bol v tom čase už známym prozaikom a cudzie mu nebolo ani divadelné prostredie. Už od konca päťdesiatych rokov sa venoval písaniu jednoaktoviek a krátkych hier, ktoré mali svojou poetikou blízko k absurdnému divadlu. Mrożek bol obľúbený nielen v domácom Poľsku, ale aj v zahraničí – jeho diela boli prekladané do rôznych jazykov – a tak nebolo prekvapením, že po nich siahali aj autorovi slovenskí divadelní súčasníci. Zatiaľ najpamätnejšou realizáciou Mrożkovho Tanga v rámci slovenského divadelníctva sa stala inscenácia v réžii Petra Mikulíka, ktorá mala premiéru v roku 1967 na Malej scéne Slovenského národného divadla.

V šesťdesiatych rokoch 20. storočia Slovensko už naplno zasiahla vlna absurdnej dramatiky. Čerstvý absolvent réžie na VŠMU Mikulík v nej už počas vysokej školy objavil materiál súznejúci s jeho vnútorným svetom, rovnako ako s realitou vtedajšej socialistickej spoločnosti plnej absurdných momentov. V tomto období na javisku Malej scény pravidelne inscenoval napríklad hry Václava Havla, Harolda Pintera, Samuela Becketta či Josefa Topola, a preto voľba realizovať Mrożkovo Tango bola v kontexte jeho dramaturgického zamerania logickým krokom vpred. Režisér mal s dramatikovou tvorbou skúsenosti už zo svojich študentských čias, keď naštudoval jeho hry Moriak a Veselica (obe v roku 1963). Zatiaľ čo Veselicu úspešne režíroval na školskej pôde, spoločne so svojimi spolužiakmi v prostredí rovesníkov, Moriaka uviedol v SND, kde sa autorova poetika i samotná inscenácia stretli skôr s diváckym neporozumením. Vďaka práci s týmito dielami sa však Mikulík zoznámil s Mrożkovou satirou a spôsobom, akým pracuje s humorom. Práve spoločensko-kritická stránka jeho diel bola popri vycizelovanej forme to, vďaka čomu bol Mrożek atraktívnym autorom pre mnohých vtedajších divadelných tvorcov.

V Tangu autor reflektuje spoločenskú situáciu svojej súčasnosti a prenáša ju na model jednej trojgeneračnej rodiny. Hlavnou postavou hry je mladík menom Artúr, ktorý je frustrovaný okolitým svetom. Žije totiž v spoločnosti, kde už neplatia žiadne konvencie, zásady ani hodnoty. Pre benevolentnosť generácie jeho rodičov, zarytých nonkonformistov, tu panuje všeobecná ľahostajnosť. Nič nie je zakázané, nič nie je sväté ani tabuizované – tým ale zároveň všetko stratilo aj svoju hodnotu a význam. Artúr, poháňaný vlastnou bezmocnosťou a zbytočnosťou, volá po vzbure. Jeho túžba po zmysluplnom živote ho najprv vedie k snahe obnoviť konvencie minulosti, len aby zistil, že cesta späť je už nemožná. Chcel sa oženiť s Alou a svadobným rituálom symbolicky začať nový život. Pokus o obnovenie veľkých foriem však v jeho súčasnosti vyznieva ako fraška. Ala ho podvedie, jeho rodina svadbu berie na ľahkú váhu a sklamaný Artúr nachádza útechu v alkohole. Uvedomuje si, že forma nestačí – a tak zúfalo začne hľadať ideu, myšlienkové naplnenie jeho vzbury. Až smrť babičky ho privedie k nápadu, že ňou môže byť jedine moc nad životom a smrťou. Omámený alkoholom a pološialený zo svojho neustáleho filozofovania sa pokúša získať v domácnosti nadvládu, no skôr než stihne svoje slová previesť do praxe, sám umiera. Je zavraždený sluhom, primitívom Edom, ktorý je stelesnením tupej sily. Intelektuál Artúr hľadal východisko vo veľkej forme minulosti, aj v snahe autokraticky ovládnuť prítomnosť. Napokon však nad všetkými filozofickými koncepciami sveta zvíťazila priamosť surového úderu, bezduchý mechanizmus. Ako demonštráciu Edovho triumfu ho autor necháva tancovať smrteľné tango nad Artúrovým mŕtvym telom.

Nie náhodou mnohí teatrológovia nazývajú Mrożkovho Artúra novodobým Hamletom: obaja totiž bojujú proti ľahostajnosti svojho okolia, sú „slovnými ničiteľmi falše, zla a konvencií. Nedokážu však preklenúť vzdialenosť medzi slovom a činom. Obaja hynú nezmyselne, až smiešne zbytočne, bez akéhokoľvek výsledku či obrody ľudstva.“^[1] Aj Artúrovo zápolenie je už od počiatku odsúdené na neúspech. Mrożek ho zobrazuje ako symbol „súčasného človeka, ktorý sa snaží... chce bojovať za niečo, o niečo, ale nemá za sebou a ani v sebe žiadne zázemie, ktoré by tomuto boju dávalo zmysel, konkrétnu náplň. Artúr je príliš produktom tejto civilizácie, tohto sveta, v ktorom sa človek orientuje čoraz ťažšie, ak je to vlastne už vôbec možné.“^[2] Bratislavská inscenácia rezonovala práve pre svoju aktuálnosť, čo vyzdvihoval aj recenzent Milan Polák: „najväčší ,tromfʽ Mrožkovho Tanga predsa len vidím v tom, že je pocitove a myšlienkove vyladené na frekvenciu mentálneho a psychického sveta nášho súčasníka, bez ohľadu na to, v ktorej časti moderného sveta žije.“^[3]

Napriek pomerne ťaživej a hĺbavej téme hry Mrożek neopustil svoj príznačný zmysel pre humor. Ladislav Obuch vo svojej kritike poznamenáva, že hra je myšlienkovo náročná a nastoľuje nejeden filozofický, spoločenský či ľudský problém, no autorov dialóg zároveň „srší nápadmi, nevtieravou, ale účinnou iróniou, inteligentným, myšlienkami fundovaným diskutérstvom.“^[4] Zoltán Rampák k tomu dodáva, že hra je „naplnená živou, stále iskriacou divadelnosťou, takou, v ktorej ani tie najabsurdnejšie situácie a dejové zvraty nepôsobia násilne, konštruktérsky.“^[5]

Ako mladý režisér Mikulík uchopil tento myšlienkovo sýty a formálne nejednoduchý text? Martin Porubjak vo svojej recenzii^[6] reflektujúcej bratislavskú inscenáciu načrtáva aj samotnú problematiku inscenovania absurdnej drámy. Na príklade realizácie Ionescovej Plešatej speváčky vo francúzskom divadle Théâtre de la Huchette z polovice päťdesiatych rokov 20. storočia čitateľom približuje metódu, podľa ktorej je treba absurdný text naplniť realistickým scénickým zobrazením: „Napätie, ktoré sa vytvorí medzi zovšeobecňujúcim textom a reálnym hereckým prejavom, (...) vyvolá nedefinovateľnú atmosféru ťaživej hrôzostrašnosti úzkostného sna.“^[7] Zároveň však zdôrazňuje namáhavosť takéhoto predvedenia z dôvodu zvyčajne chýbajúceho psychologického zázemia postáv či nejasných vzťahov medzi nimi. Inscenátori sú preto sami nútení domyslieť a vytvoriť absentujúce spojitosti potrebné k realistickému uchopeniu postáv a deja. Podľa Porubjaka túto metódu na režírovanie Tanga zvolil aj Mikulík – a v závere recenzie takmer jedným dychom dodáva, že tak učinil s porozumením a zdarným výsledkom.

V snahe o pochopenie celkového kontextu a významu tejto inscenácie je dôležité zamerať sa aj na prostredie a kolektív, v ktorom vznikala. Malá scéna SND zažívala v roku 1967 už svoju šiestu sezónu. Napriek počiatočným plánom vytvoriť z nej experimentálnu scénu určenú pre mladých divadelníkov, už v tomto období fungovala ako rovnocenný druhý, komornejší priestor činohry národného divadla bez výraznej profilácie. Jej existencia aj napriek neúspechu pôvodného zámeru priniesla hneď niekoľko pozitív. Jedným z nich bolo práve kontinuálne uvádzanie hier 20. storočia so zameraním na dramatiku paradoxu a grotesky (ku ktorým patria aj Mrożkove hry Moriak a Tango, uvedené v Mikulíkovej réžii). Repertoár SND sa tým obohatil o súčasné domáce aj zahraničné texty a ich poetika, na ktorú slovenskí umelci v tom čase neboli zvyknutí, podnietila aj premenu v režijnej tvorbe. Už od konca 50. a začiatku 60. rokov slovenská divadelná réžia vďaka novej dramatike a priaznivým podmienkam politického odmäku, ktorý žičil experimentom, postupne prekonávala metódu realistického javiskového zobrazenia a tiahla skôr k štylizácii či metafore. Výraznejšie do diela vstupoval vyhranený názor na realitu a inscenácie tak odzrkadľovali stanovisko umelca, často kritizujúceho stávajúce spoločenské pomery.

Peter Mikulík sa už od počiatkov svojej režijnej kariéry zameriaval predovšetkým na jasné vyjadrenie myšlienky inscenovaného diela, ktorú sa snažil tlmočiť cestou čo najprostejšieho a najpresnejšieho hereckého prejavu. Ako konštatuje Martin Porubjak, „tento dôraz na herectvo, na herca ako jedinečnú osobnosť, bol skutočne nový v období, keď v divadlách prevládal režisérizmus.“^[8] Namiesto veľkolepých javiskových koncepcií sa Mikulík sústreďoval na obyčajnosť človeka a posolstvo, ktoré chcel prostredníctvom neho tlmočiť divákovi.

Ani v Tangu nepostupoval inak – v ústredí inscenácie stála predovšetkým Mrożkova výpoveď. „Predstavenie odkrylo myšlienkové dimenzie Mrožkovho textu. Viac cez komickú polohu predlohy, ktorá v závere prerastá do otrasného mementa. Režisér vyšiel z autorovej tézy, že dnešný svet možno zobraziť iba ako grotesku. Aj tragédia sa dnes v istých súvislostiach stáva iba fraškou. Zrejme odtiaľto tento režijný prístup.“^[9] Mikulík sa najmä v prvých dvoch dejstvách očividne sústredil na komické vyznenie textu, čo bolo kritikou prijaté rozporuplne. Niektorí recenzenti chápali tento dôraz ako logický vzhľadom na tragikomickú povahu a obsah hry a ich reakcie sa približovali k názoru Ladislava Obucha, ktorý napísal, že „Mikulík zachováva zmysel pre mieru, predstavenie mu neprerastá v samoúčelnú roztatárenosť, ale vo výrazné tlmočenie ideového pôdorysu.“^[10]

Vyskytli sa však aj názory, podľa ktorých boli scény za účelom „popularizácie“ Mrożka „naschvál komicky ladené“^[11] a v istom zmysle teda mali za cieľ najmä zapáčiť sa divákom. Najostrejšie sa v tomto smere vyhranil kritik Emil Lehuta, ktorý inscenácii vyčítal jedinú, nemennú polohu: „polohu akejsi naturalisticky operetnej činohry, v ktorej sa každý – podľa svojich schopností – usiloval zdôrazniť, že to, čo robím, má byť smiešne. Prirodzene, bez presnej kresby komických postáv nemôže vyznieť ani tragická črta problému hry.“^[12] Za rozporuplnosťou týchto názorov pravdepodobne môžeme hľadať generačný rozpor jednotlivých kritikov, ale aj činiteľa, v umeleckej kritike tak zásadného, ktorým je neustále prítomný subjektívny vkus recenzenta.

Napriek nepriamej polemike ohľadom (sileného) humoru v prvých dvoch dejstvách však v tlači prevládali pozitívne ladené postrehy, ktoré oceňujú jemnosť a nepriamosť, s akou sa Mikulík snaží apelovať na diváka. Martin Porubjak píše, že predstavenie „dojíma a šokuje najmä divákovo cítenie a cez cítenie varuje jeho intelekt.“^[13] Milan Polák oceňuje aj celkovú sústredenosť inscenácie a schopnosť udržať publikum v napätí aj počas „trochu zdĺhavejších ,hluchýchʽ partií, ktoré je pri Mrožkovom rukopise neobyčajne ťažko zahrať.“^[14]

Komornejší priestor divadla a nový repertoár si od účinkujúcich vynútili civilnejší, intímnejší prejav, vďaka čomu mala Malá scéna SND nepopierateľný vplyv aj na hereckú tvorbu. Najmä také hry ako Kto sa bojí Virginie Woolfovej? (27. 2. 1965, réžia Pavol Haspra) a Mrožkovo Tango „postavili hercov, ktorí vyrástli na psychologickom realizme, pred úlohu vyjadriť dramatické konflikty v napätí medzi konverzačnou ľahkosťou prejavu a drastickou psychologickou pitvou postavy, nútili ich osvojiť si metódu prudkých strihov tragického s komickým, vyjadriť rozpor medzi tragickým obsahom postavy a banálnou či komickou situáciou.“^[15] objasňuje Porubjak. S odkazom na Mikulíkove réžie dodáva, že aj herci odchovaní na realistickom repertoári sa pri „citlivom a inteligentnom režijnom vedení môžu uplatniť i v tej najavantgardnejšej dramatike.“^[16] Príkladom za všetky uvádza práve výkon Oľgy Borodáčovej Országhovej v inscenácii Tango.

V Mikulíkovej réžii sa na javisku stretli zástupcovia vtedajšej najmladšej hereckej generácie Božidara Turzonovová v role Aly a Jozef Adamovič ako predstaviteľ hlavnej postavy Artúra, so staršími kolegami Marínou Kráľovičovou v úlohe matky Eleonóry, Františkom Zvaríkom ako otcom Stomilom a Ivanom Rajniakom v úlohe Eda. Najstaršiu generáciu v inscenácii zastupovali už spomínaná predstaviteľka tzv. zakladateľskej generácie slovenského herectva Oľga Borodáčová Országhová v role roztopašnej babičky Eugénie a Ondrej Jariabek ako strýko Eugen.

Porubjak vo svojej reflexii zdôrazňuje, že Mikulík si pri inscenovaní dal záležať najmä na reálnom konaní hercov. Z generačného hľadiska je tak zaujímavé sledovať, ako sa jednotlivé herecké osobnosti dokázali „vysporiadať“ s Mrożkovou poetikou absurdna a Mikulíkovou subtílnou réžiou, ktorá skôr než na veľkolepých inscenačných konceptoch stavia na precíznych hereckých výkonoch. Recenzent Milan Polák bol nadšený zo spôsobu, akým herci napĺňali režisérove predstavy o postavách bez toho, aby v sebe potlačili to, čo je každému vlastné a čo im dovoľovalo obohatiť postavu o vlastný tvorivý prínos,^[17] čo naznačuje rôznorodosť interpretačného uchopenia jednotlivých postáv.

Hlavné aspekty hereckej tvorby v Mikulíkovom Tangu Polák opisuje ako „ostrými ťahmi a silnými kontúrami načrtnutý základný obrys postavy, ktorý treba v hraniciach týchto parabolicky nadsadených kontúr naplniť veľmi reálnou až realistickou životnou miazgou.“^[18] Nielen v tomto ohľade recenzenti vyzdvihovali spomedzi hereckých predstaviteľov najmä Oľgu Borodáčovú Országhovú. Babička Eugénia, ktorú v inscenácii stvárnila, je v podstate sympatická staršia pani, ktorá sa v dôsledku pôsobenia životného štýlu Eleonóry a Stomila správa, akoby nikdy nedospela. Z nudy sa kamaráti s povaľačom Edom, s ktorým hrá karty o peniaze. Je častým cieľom Artúrových pokusov o rehabilitáciu morálky – ako trest za nemravné správanie ju vnuk posiela premýšľať na katafalk. Herecký výkon Borodáčovej Országhovej v tejto pomerne vďačnej role bol podľa kritikov diferencovaný, hodnoverný vo svojej prirodzenosti, a tým aj nesmierne podmanivý. Sugestívnu interpretáciu nekonvenčnej babičky Polák dokonca nazval „skvostom predstavenia“. Na základe týchto kritických reakcií možno odhadovať, že herečka v absolútnej miere naplnila Mikulíkov umelecký zámer realistického zobrazenia absurdných situácií.^[19]

Veľký záujem kritikov vzbudil aj Ivan Rajniak v úlohe Eda. Stvárnenie tejto postavy nebolo jednoduché, ak si uvedomíme, aké tajomné je jej postavenie v hre. Edova prítomnosť v domácnosti je skôr pocitová, až podprahová. Jeho repliky sú laxné a rola tak slúži skôr na vyjadrenie esencie akejsi nevýraznej, avšak neustále prítomnej neotesanej sily, ktorá až v závere získava jasný charakter desivej moci bez inteligencie a citu. Viacerí kritici konštatujú, že postavu primitíva Rajniak charakterizoval skôr vonkajškovo. A hoci Lehutovi v jeho prejave chýbala presná kresba komickej postavy, v dôsledku čoho Edo podľa neho nepôsobil ako „nebezpečný primitív, iba ako bezočivý vagabund“,^[20] Martin Bútora vyzdvihoval jeho dôslednú štylizáciu a Polák ho pre vytvorenie tejto postavy uznal za tvárneho a disciplinovaného herca. Rajniak na vyjadrenie Edovej neokrôchanosti očividne zvolil cestu vytvorenia postavy so sklonom k typovosti, s jasne definovanými vlastnosťami a správaním, čo mohlo negatívne ovplyvniť premenu jeho postavenia v poslednom dejstve.

Možno aj pre výraznosť Rajniakovho výkonu ostal v úzadí Artúr v podaní Jozefa Adamoviča. Ako píše Zoltán Rampák, úloha Artúra „má široké rozpätie, dané prudko sa meniacim vzťahom ku skutočnosti,“^[21] čo zaiste vyžaduje využitie širšej škály hereckých výrazových prostriedkov. Práve nedostatky v tomto smere Adamovičovi v recenziách vyčítajú viacerí kritici, keď jeho výkon označujú za plochý, stereotypný a miestami až kŕčovitý. Podľa Ladislava Obucha herec v inscenácii nasadil nemenný oznamovací tón^[22] a jeho výstupy boli preto, ako píše Vlado Helga, poddimenzované a rytmicky rozkolísané.^[23] Jedine Martin Porubjak protirečí všetkým ostatným recenzentom svojím tvrdením, že Adamovič „precízne a presvedčivo odlíšil Arturove premeny (...) a dlhé monológy dokázal vnútorne naplniť, takže nevyznievali frazérsky.“^[24] Súdiac však podľa mienky prevládajúcej vo väčšine recenzií sa zdá, že hercovi sa predsa len nepodarilo dostatočne dôveryhodne vyjadriť vnútorné procesy, ktorými mladý intelektuál Artúr vo svojom neúspešnom boji prechádza, a jeho výkon nedosiahol hĺbku Mrożkovej predlohy.

O ostatných postavách a ich predstaviteľoch sa kritici vyjadrujú veľmi striedmo alebo vôbec. Kým na Zvaríkov herecký výkon v úlohe Stomila nájdeme z väčšej časti pozitívne ohlasy, Kráľovičovej a Jariabkovi recenzenti vyčítajú celkovú ťažkopádnosť aj preexponovanosť využitých výrazových prostriedkov. Reakcie na výkon Božidary Turzonovovej sú obdobné ako v prípade Adamoviča, kritika poukazuje najmä na jednostrunnosť jej hereckého stvárnenia Aly.

Až na niekoľko rozporuplných názorov kritiky na herectvo a komický charakter diela bolo Tango v réžii Petra Mikulíka prijaté vcelku pozitívne. Veľký podiel na tomto úspechu mal už samotný Mrożkov text. Autorovu brilantnosť a citlivosť voči spoločenskému dianiu vyzdvihoval každý recenzent. Tango bol typ hry, ktorá sa rodí priamo z atmosféry sveta, v akom vzniká a dokáže dokonale zachytiť jeho esenciu. Autor v dráme vystihol svoju realitu, avšak čo je podstatnejšie, vyjadril najmä duševný zmätok človeka žijúceho v nej.

Mikulíkovo Tango však nie je hodnotné a historicky významné len pre svoju umeleckú kvalitu. Viac dôvodov na jeho pripomínanie sa nám vyjaví, keď naň nazrieme v kontexte vývinu slovenského divadelníctva. Ako sme spomínali, prvé roky fungovania Malej scény SND síce nenaplnili pôvodné plány na vytvorenie priestoru pre experimenty, no jej charakter predsa len podnietil nové smerovanie v našej divadelnej tvorbe. Práve Tango je jednou z vrcholných inscenácií, ktoré reprezentujú obdobie Malej scény SND spojené s príchodom nového prúdu dramatiky a komornejšieho, civilnejšieho hereckého prejavu. A v neposlednom rade je to dielo dokladujúce zásadnú tvorivú fázu svojho režiséra. Počas éry pôsobenia v SND, keď režíroval najmä na Malej scéne, sa Mikulík výrazne vyprofiloval, prehĺbil svoju režijnú poetiku a schopnosť cieľavedomej práce s hercom. Hoci veľkým symbolom v tejto hre bolo akési smrteľné tango, v kontexte vývinu slovenského divadla ide paradoxne o tango plné života, zaznamenávajúce tvorivé a plodné umelecké obdobie.

MgA. Barbora Forkovičová

1. HELGA, Vlado. Hamlet menom Artur. In Hlas ľudu, 3. 7. 1967.

2. Ibid.

3. POLÁK, Milan. Potlesk autorovi i predstaveniu. In Pravda, 22. 6. 1967, roč. 48, s. 2.

4. OBUCH, Ladislav. Mrožekovo hľadanie nového obsahu života. In Večerník, 20. 6. 1967, roč. 12, č. 143, s. 3.

5. RAMPÁK, Zoltán. Zatiaľ len dramatická ambícia.In Film a divadlo, 15. 8. 1967, roč. 11, č. 17, s. 13.

6. Pod článkom je autor podpísaný pod „pseudonymom“ Šoram Kajburop – pravdepodobne preto, že je to už druhý publikovaný článok, v ktorom Porubjak reaguje na Mikulíkovu inscenáciu.

7. KAJBUROP, Šoram [Martin Porubjak]. V rytme tanga. In Echo, 21. 6. 1967.

8. PORUBJAK, Martin. Na okraj krátkej histórie Malej scény SND. In Slovenské divadlo, 1971, roč. 19, č. 3, s. 350-364.

9. HELGA, Vlado. Hamlet menom Artur. In Hlas ľudu, 3. 7. 1967.

10. OBUCH, Ladislav. Mrožekovo hľadanie nového obsahu života. In Večerník, 20. 6. 1967, roč. 12, č. 143, s. 3.

11. RAMPÁK, Zoltán. Zatiaľ len dramatická ambícia. In Film a divadlo, 15. 8. 1967, roč. 11, č. 17, s. 13.

12. LEHUTA, Emil. Tango so slabým orchestrom. In Slovenské pohľady, 1967, roč. 83, č. 9, s. 152.

13. KAJBUROP, Šoram. [Martin Porubjak] V rytme tanga. In Echo, 21. 6. 1967.

14. POLÁK, Milan. Potlesk autorovi i predstaveniu. In Pravda, 22. 6. 1967, roč. 48, s. 2.

15. PORUBJAK, Martin. Na okraj krátkej histórie Malej scény SND. In Slovenské divadlo, 1971, roč. 19, č. 3, s. 350-364.

16. Ibid.

17. POLÁK, Milan. Potlesk autorovi i predstaveniu. In Pravda, 22. 6. 1967, roč. 48, s. 2.

18. Ibid.

19. Za zmienku stojí aj tvrdenie Emila Lehutu, ktorý rovnako ako ostatní recenzenti vyzdvihuje Borodáčovej Országhovej výkon, avšak poznamenáva: „Oľga Borodáčová hrala svoj text vážne, bez zbytočných nálepok. Pravda, ohromenie hľadiska v záverečnom predsmrtnom výjave jej postavy na katafalku pochádzalo skôr zo živých predstáv, spojených s vekom herečky, ako s osudom roly, ktorú stelesňovala.“
    LEHUTA, Emil. Tango so slabým orchestrom. In Slovenské pohľady, 1967, roč. 83, č. 9, s. 152.Oľga Borodáčová Országhová mala v čase premiéry šesťdesiatsedem rokov.

20. LEHUTA, Emil. Tango so slabým orchestrom. In Slovenské pohľady, 1967, roč. 83, č. 9, s. 152.

21. RAMPÁK, Zoltán. Zatiaľ len dramatická ambícia. In Film a divadlo, 15. 8. 1967, roč. 11, č. 17, s. 13.

22. OBUCH, Ladislav. Mrožekovo hľadanie nového obsahu života. In Večerník, 20. 6. 1967, roč. 12, č. 143, s. 3.

23. HELGA, Vlado. Hamlet menom Artur. In Hlas ľudu, 3. 7. 1967.

24. PORUBJAK, Martin. Realistická fraška. In Práca, 29. 6. 1967, roč. 22, s. 4.