Božena Slančíková Timrava – Matúš Oľha:
Skon Paľa Ročku

1995
Divadlo Slovenského národného povstania Martin

Inscenácia Skon Paľa Ročku v réžii Matúša Oľhu mala v martinskom Divadle Slovenského národného povstania[1] premiéru v apríli 1995. Bolo to desať rokov po tom, ako sa diváci mohli s inou adaptáciou prózy Boženy Slančíkovej Timravy zoznámiť vďaka televíznej inscenácii Martina Šulíka.[2] Oproti tejto len čosi vyše trištvrtehodinovej miniatúre bola Oľhova inscenácia približne o polhodinu dlhšia, čo už samo osebe naznačovalo posun v spracovaní predlohy. Režisér rozvinul Timravin poviedkový príbeh cez vlastnú optiku, akcentujúcu stret individuálneho osudu s kolektívnym vedomím. Jadrom jeho interpretácie bolo prelínanie sa realistickej situácie so sužujúcimi prejavmi vnútorného prežívania hrdinu.

Táto koncepcia silno zarezonovala a domáca kritika ju takmer bez výnimky hodnotila v superlatívoch. Teatrológ Andrej Maťašík konštatoval, že po období slabších sezón sa martinské divadlo opäť vzmáha nielen v kontexte vlastnej tvorby divadla, ale aj v celoslovenskom kontexte. Dôkazom bol podľa neho práve Skon Paľa Ročku – inscenácia bola z jeho pohľadu „najpozoruhodnejším pokusom o návrat ku klasickému textu domácej proveniencie v divadelnej sezóne 1994/95“.[3] Divadlo ňou nadviazalo aj na predošlý úspech martinských Ťapákovcov (1975) v réžii Ľubomíra Vajdičku, hoci išlo o opus výrazne odlišnej poetiky. Zároveň sa opäť potvrdil silný dramatický potenciál Timravinho prozaického diela,[4] ktorý sa neskôr prejavil aj v ďalších výrazných inscenáciách iných divadiel (Veľké šťastie, 2003, SND, r. Ľ. Vajdička; Všetko za národ, 2009, DAB Nitra, r. M. Vajdička).

Od Timravy k Oľhovi

Neprekvapuje, že Oľha, režisér s výraznou inklináciou k slovenskej klasike, po dielach V.H.V. (Záveje, DJGT Zvolen, 1988), Tajovského (Statky-zmätky, DSNP Martin, 1990; Nový život, DJGT Zvolen, 1992) či Chalupku (Všetko naopak, DSNP Martin, 1991) siahol aj po Timrave. Dôvody svojho záujmu o jej poviedku definoval jednoducho, vraj sa mu vždy páčila, pričom v zhode so všeobecne prijatým názorom konštatoval, že je v nej „napísané aj divadlo“. Zároveň spozoroval, že Timrava „veľmi presne rozkryla vzťahy dedinčanov, predovšetkým však rozkryla vnútorný svet Paľa Ročku, ktorý pred smrťou napráva hriechy,“[5] v čom videl zásadný prínos a súčasný presah poviedky. Už to naznačilo jeho výklad ako režiséra, ale ešte predtým dramatizátora predlohy[6] – akcentovanie zástupnosti postavy Paľa Ročku, archetypálnosti jeho osudu a prepojenia s dedinským spoločenstvom, ktorého presná charakterizácia bola doménou autorky.

Práve Skon Paľa Ročku z roku 1921 podľa literárnej teoretičky a odborníčky na realistickú literatúru Marcely Mikulovej predstavuje „majstrovský epilóg k dedinskej téme“,[7] ktorým Timrava nadviazala na svoje predošlé úspešné dedinské prózy. V tomto zmysle literárny vedec Pavol Palkovič upriamil pozornosť najmä na najznámejších Ťapákovcov, s ktorými má Ročko čiastočne spoločnú istú „ťapákovskú“ náturu, ale aj manželský konflikt a pocit krivdy (aký prežíva v Ťapákovcoch Anča Zmija), hoci tieto motívy sa rozvíjajú v odlišných kontúrach. Paľo, obyčajný človek z chudobných pomerov, po otcovi alkoholikovi a pasívnej matke zdedil tendenciu k záhaľčivosti, čo vyvoláva nevôľu jeho ženy Zuzy, ktorú jej majetnejšia rodina pre vzťah s Paľom zavrhla. Keď Paľo náhle ochorie, začnú doňho v snoch či blúznivých preludoch dobiedzať kavky – obraz zlého svedomia voči Bohu, reprezentovaného farárom, ktorého urazil, ale najmä matke, ktorú vyhnal z domu. S predtuchou blížiacej sa smrti sa chce zmieriť so svetom; ako píše Mikulová: „Paľova smrteľná posteľ sa stáva miestom jeho zmúdrenia a duchovného prerodu.“[8]

Tomuto prerodu sa v martinskej inscenácii diváci prizerali v obrátenej chronológii udalostí – od Paľovho pohrebu, ktorý Oľha nad rámec predlohy primyslel a exponoval na začiatku inscenácie ako silné memento mori, sa dej odvíjal retrospektívne. Divákovi, ktorý si bol na rozdiel od čitateľa od začiatku vedomý Paľovho konca, režisér týmto spôsobom umne predostrel, že inscenácia nestojí na dejových zvratoch, ale na postupnom odkrývaní psychológie človeka a dominuje v nej emocionalita viac než dramatickosť situácií.

Ústredný konflikt hry Oľha s dramaturgom Róbertom Mankoveckým interpretovali v duchu výroku Alexandra Matušku z pasáže uvedenej v inscenačnom bulletine: „Sociálna bieda sa ľahko spojí s mravnou biedou.“[9] Skutočnosť, že Paľovo myslenie i konanie determinuje prostredie, z ktorého vzišiel, že generačná chudoba a pokrivený étos dedinskej komunity sú agentmi utvárania jeho charakteru a spoluaktérmi jeho prehreškov, zdôraznil režisér neustálou prítomnosťou dedinčanov na scéne: „To je Ročkov makrosvet, z ktorého sa – ako z množiny osudov – vynára jeho aktuálny individualizovaný a zároveň typický príbeh.“[10] Toto motivické rozšírenie vzťahu hlavných hrdinov a dediny bolo najzásadnejším upravovateľským zásahom do predlohy. Význam tohto princípu osvetlil aj kritik Géza Hisznyan: „Javisková realizácia silnými výrazovými prostriedkami zvýrazňuje úlohu spoločenstva, okolia vo vývoji osudov hlavných hrdinov. Umožňuje tým motivovať Paľove konflikty so svetom, ktoré sú v pôvodine čiastočne nemotivované...“[11]

Zároveň týmto spôsobom režisér efektne a jednoducho vyriešil pasáž autorského rozprávača a Paľovho vnútorného monológu – o peripetiách manželstva Paľa a Zuzy sa napríklad diváci dozvedali v dialógu dedinských chlapov v krčme, kam sa Paľo prišiel posilniť. Aj v paralelnej introspektívnej línii, ktorá sa striedala s reálnymi dialógmi, mal Oľhov inscenačný kľúč dôležité miesto. Namiesto poviedkových kaviek sa totiž ako prejav výčitiek svedomia Paľovi zjavoval fantóm mŕtveho otca a dobiedzajúci chór (Oľhov častý inscenačný princíp) dedinského panoptika ženičiek, susedov či farára, čo fantazmagorickú líniu Paľovho duševného súženia ešte viac previazalo s prostredím. Túto koncepciu veľmi presne zhrnul český recenzent Jiří Daněk v reflexii pražského hosťovania inscenácie: „Postavy vytvářející komunitu se proměňují tu ve výčitky vůči nespravedlnosti světa, tu v delirantní vizi; permanentní napětí je vyvoláváno mučivým dialogem houslí s kontrabasem. Citovost tu není sentimentalitou, nýbrž integrální součástí dramatické meditace o podstatných věcech člověka...“[12]

Mysticko-spirituálnu rovinu tejto meditácie oproti predlohe obohatila aj postava Mladej ženy, vševediacej a vševidiacej, ale nepozorovanej, umiestnenej vo výške na horizontálnej línii trámového stropu. Postavu, ktorá zhora trúsila lístie na znak plynutia času a zvonením zvonca pripomínala divákom i Paľovi schvátenému náhlou bolesťou jeho spupnosť a blížiaci sa koniec, kritika interpretovala ako osud, anjela či prozreteľnosť. Na funkčnosť tohto pridaného elementu poukázal aj recenzent Emil Lehuta, ktorý postavu nazval ozvenou smrti: „Z krčahu rukou kropí pohreb, rapkáčom a klopadlom obradu Veľkého týždňa vysluhuje panichýdu za mŕtvym, (...) spúšťa a dvíha tienidlovú lampu až na hruď umierajúceho, kde napokon zhasne. No najmä cinknutím na tenkom umieračiku ohlasuje divákom chvíle, v ktorých do uboleného Paľa zatína zuby neznesiteľná bolesť. Toto riešenie udáva predstaveniu rytmus, člení prúd deja na jednotlivé udalosti a predovšetkým dovoľuje predstaviteľovi titulnej roly hrať situácie bez nadhrávania...“[13]

Oľhov výklad podľa kritiky umocnila aj scéna Jozefa Cillera, Oľhovho stáleho spolupracovníka, s ktorým sa stretli už v roku 1987 pri inscenácii hry Mila Urbana Beta, kde si... s neprofesionálnym Divadelným súborom Jána Chalupku v Brezne. Pre Skon Paľa Ročku vytvoril Ciller scénu v podstate minimalistickú, ktorej ústrednými prvkami bol len základný nábytok – posteľ, stôl, stoličky. Práve tonetky, ktoré u Cillera, ale aj u Oľhu patria „k najfrekventovanejšiemu divadelnému mobiliáru“,[14] využíval chór ako prostriedok vytvárania tlaku na Paľovu psychiku – prisúvanie a prisadávanie si, alebo naopak, vzďaľovanie sa od neho sa dialo v závislosti od toho, ako ho gniavili nimi vyslovené myšlienky. Zošikmená dlážka a drevený pôjd, po ktorom sa pohybovala Mladá žena, vytvárali uzavretý, na pohľad skôr stiesnený tmavý priestor, osvetlený jedinou visutou pohyblivou „cillerovskou“ lampou. Pomocou farby svetla sa zároveň rozlišovala prirodzene nasvietená rovina reality a biela, mŕtvolne chladná rovina introspekcie.

Viacnásobnú symbolickú funkciu mala kopa kamenia v prednej časti javiska. Reálne skálie, ktoré Paľo v poviedke navzdory bolesti roztĺka, vydráždený Zuzinou provokáciou, v inscenácii predstavovalo Paľov hrob a najmä „ťarchu života“, vnútornú ťažobu. To podčiarkol aj moment, keď si Paľo v jednej chvíli opäť v bolestnom kŕči namiesto postele ustlal na tejto hŕbe.

Paľo a tí druhí

Do úloh ústredného páru obsadil Oľha Jána Kožucha a Janu Oľhovú, hercov v tom čase o dosť starších, než sú postavy u Timravy[15] – pred kritériom veku uprednostnil „životnú i umeleckú skúsenosť, hereckú suverenitu oboch interpretov“.[16] Správnosť tohto rozhodnutia potvrdili napospol pozitívne ohlasy na adresu oboch predstaviteľov. Z existujúceho záznamu televíznej verzie inscenácie, ktorá vznikla v réžii Martina Kákoša v rovnakom roku ako inscenácia, sa dajú napriek určitej „filmovej“ štylizácii hereckého prejavu, podľa Palkoviča najmä v intenzite prejavu poznačeného prítomnosťou kamier, vypozorovať základné črty hereckých kreácií.

Kožucha ako Paľa kritici chválili za to, ako vierohodne tlmočil mužov zápas so ženou, s démonmi minulosti, s vlastným svedomím a s chorobou. Podľa Gejzu Hisznyana dokázal svojou hereckou energiou „úbohého dedinčana povýšiť takmer na tragického hrdinu“.[17] Úsporný a ťažkopádny pohyb herca po javisku, častá statickosť, miestami chorobné prihrbenie či polihúvanie fungovali u herca v kontraste s expresívnou gestikuláciou i rečovým prejavom. Kožuch svoj hlasový fond naplno využil v momentoch zúrivej agresie voči Zuze (napríklad keď nechce ísť do nemocnice), ale najmä v scéne ataku dedinčanov ako preludov, ktoré on v obrane odháňal.[18] Inokedy zas pritlmený prejav sprevádzal reflexívne monológy Paľa o vlastnom živote. Inú polohu, v ktorej akoby zázrakom vzopäl všetky sily, predviedol Kožuch v momente, keď Paľovi z fary priniesli vytúženú polievku ako znak odpustenia. Voda tečúca zhora z džbána Mladej ženy akoby zmyla hriech minulosti a výjav dedinskej zábavy s hudbou evokoval skôr spomienku na časy, keď bol ešte Paľo zdravý a zaľúbený do Zuzy, s ktorou sa pustil do tanca. Flexibilitu svojho herectva Kožuch spečatil napokon v závere, v pokojne a harmonicky pôsobiacom dialógu s Mladou ženou, ktorú po druhýkrát v inscenácii oslovil Anka, identifikujúc ju tak s epizódnou postavou susedy z pôvodnej poviedky.

Rovnocennou hereckou partnerkou bola Kožuchovi Jana Oľhová ako Zuza. Lajtmotívom vzťahu postáv v poviedke je Timravina veta – „láska pri biede sa minula a oni stoja proti sebe ako nepriatelia“.[19]Pomedzi momenty ostrosti a Zuzinho rázneho vystupovania voči Paľovi, korešpondujúceho aj s drsnejším naturelom herečky, sa však objavili u Oľhovej aj známky zabudnutej vášne či ľútosti a súcitu s mužom. Jedným z vrcholných momentov inscenácie bol v tomto zmysle jej dialóg s vyhnanou Paľovou mamou, ktorú Zuza prichádza odprosiť. Jej naliehanie, prosíkanie, plačlivosť a zúfalstvo v hlase nevyznievajú silene, naopak, v plnom rozsahu sa odhaľuje Zuzino gesto, s ktorým prekonala samu seba a prišla po svokru, ktorú s mužom zavrhli. Nielen v tomto momente Oľhová výrazne pracovala s intonáciami – rečovými nuansami dávala vetám podtexty niekedy v zhode, ale aj v protiklade s ich vyznením v predlohe. Zároveň často ani nepotrebovala verbálny prejav na to, aby zreteľne naznačila svoj postoj k situácii. Nevypovedané sa u nej zračilo v mimike, prostom zdvihnutí obočia či pohľade, ale aj posturike, celkovom pretelesnení zažívaných emócií: „Oblečená do skromného kroja, v ktorom vystupuje počas celého predstavenia, naznačuje biedne postavenie v Paľovej domácnosti, ale postojom k mužovi, vždy vzpriamenou chôdzou, pripomína hrdosť nevesty z majetného rodičovského domu. Avšak vo výraze jej tváre, pomalom geste i pohybe, skleslosti hlasu a ťaživej intonácii dikcie dominuje pocit dezilúzie, prehry, ktorý ventiluje výbuchmi hnevu a kriku na hranici hystérie.“[20]Kritika sa zhodla, že Oľhovej výkon nebol jednostrunný a plochý, ale naopak, herečka obsiahla všetky tóny postavy oscilujúcej medzi spomienkami na kedysi silnú lásku k Paľovi, hnevom a zároveň apatiou voči svojmu údelu.

Okrem hlavných postáv kritika vyzdvihla hereckú súhru celého súboru, niektorí recenzenti sa však zvlášť pristavili najmä pri výkone Kataríny Vrzalovej ako Paľovej matky, ktorá na výrazne redukovanej ploche dokázala pretlmočiť „celý ľudský osud, celoživotné utrpenie starej ženy“.[21] Ako konštatoval Hisznyan, herečka „predviedla najvyšší stupeň hereckého umenia“.[22] Režisér pri kreovaní obsadenia vedel, že má k dispozícii disponovaných hercov-seniorov z realistickej školy, ktorí však budú schopní zvládnuť aj jeho koncepciu štylizovaného, metaforického rozprávania o ľudskom osude. Dedinčanov využil režisér s autorom hudby Mankoveckým aj ako spolutvorcov zvukovo-hudobnej partitúry. Práve tá podľa Palkoviča sprostredkovala sčasti odľahčujúce, humorné momenty. Pieseň Pil som včera, pijem dneska, ktorej nápev opakuje Michal Gazdík v role Paľovho otca, pripomínala jednu z hlavných príčin a jeden z dôsledkov dedinskej biedy – alkoholizmu. Motív alkoholizmu a jeho podielu na nešťastnom údele človeka akcentoval Oľha aj tým, že Paľo si podchvíľou zašiel do krčmy vypiť – nevzdorujúc tak medzigeneračnému zlozvyku, ktorý verbálne odsúdil u svojho otca. Motív alkoholu ako hnacieho motora, nevyhnutnej súčasti zvyklostí a rituálov, však najvýraznejšie zohral rolu pri postave Plačky, ktorá na Paľovom pohrebe potrebuje k svojmu výkonu pravidelne naliať za pohárik pálenky, inak nie je ochotná pokračovať v oplakávaní. Tragikomický výjav v tomto prípade zafungoval ako pars pro toto demonštrácie mentality dedinskej society.

Domáci i svetový úspech slovenskej klasiky

Kritika, zväčša zastúpená reprezentantmi konzervatívnej, nacionálne orientovanej vetvy (Palkovič, Lehuta, Maťašík...), ktorá v deväťdesiatych rokoch stála v opozícii voči globalisticky a progresívne naladenej časti kritickej obce, napospol vyzdvihla fakt, že Oľha pristúpil k predlohe úctivo a rešpektujúco. Hoci Emil Lehuta spomenul, že „Timravin pohľad na a do jednoduchého človeka je nepochybne bohatší a osobitnejší ako Oľhova javisková adopcia“[23]a Géza Hisznyan problematizoval motív naznačeného vzťahu medzi Zuzou a Susedom a tiež „zreálnenie“ mystickej postavy Mladej ženy jej verbálnym prejavom, vo všeobecnosti sa v článkoch neobjavili závažnejšie výhrady. Kritička Nadežda Lindovská zhrnula dojem z inscenácie konštatovaním, že „Matúš Oľha prelomil schematizmus školských výkladov a presvedčil divákov o ľudskej pravdivosti situácie i postáv“.[24]

Prvotné priaznivé prijatie inscenácie po premiére následne spečatili aj viaceré pozvania na domáce aj zahraničné festivaly a rovnako pozitívna odozva festivalových spravodajcov. Pochopiteľne, inscenácia nemohla chýbať na treťom ročníku prešovského Festivalu inscenácií slovenských hier (FISH), ktorý sa konal krátko po premiére, v máji 1995. Podľa jeho spoluorganizátora Andreja Maťašíka „celý rad kritických osobností“ vyhlásil Skon Paľa Ročku za „najpozoruhodnejšiu inscenáciu“[25] daného ročníka festivalu. Lehuta, ktorý písal festivalovú reportáž, uviedol, že pre poruchu železnej opony hrozilo, že martinský kus sa ani neodohrá, zrušené večerné predstavenie sa však podarilo na ďalší deň dopoludnia nahradiť – inak by podľa kritika Martin na prehliadke „náramne chýbal“.[26] Ďalším spravodajcom bol Palkovič, ktorý okrem tvrdenia, že martinské predstavenie bolo na festivale „hviezdou prvej veľkosti“ vyhlásil, že by si inscenácia zaslúžila osobitnú analýzu, ktorú neskôr aj sám realizoval pre revue Slovenské divadlo.[27]

Zaujímavosťou je, že inscenácia sa následne v septembri dostala aj do programu Medzinárodného festivalu Divadelná Nitra 1995, kde sa podľa Palkoviča stala „nevyhláseným víťazom prehliadky“.[28]Kuriózne je to preto, že Divadelná Nitra a FISH stáli v tom čase v pomyselnej opozícii, každé podujatie ideologicky prislúchalo k inej vetve divadelnej verejnosti. Recenzentka nitrianskeho festivalu Nadežda Lindovská však vo svojej reflexii, hovoriac o dostredivých silách, citovala vyjadrenie Andreja Maťašíka, ktorý práve o Skone Paľa Ročku písal ako o „symbolickom bode stretu“ oboch festivalov a diele, ktoré je „ukotvené v slovenskej realite, a predsa bravúrne prekonávajúce všetky komunikačné bariéry“.[29] Zrejme aj preto podľa Lindovskej patril Skon Paľa Ročku (spolu s inscenáciou VŠMU Fernando Krapp mi napísal list v réžii Doda Gombára) k inscenáciám, ktoré „zožali hádam najprenikavejší divácky úspech a priam fascinovali publikum“. [30]

O necelý mesiac na to inscenácia vycestovala do najbližšieho „zahraničia“, na prehliadku Slovenské divadlo v Prahe (6. – 12. 11. 1995), kde sa opäť dočkala vrelého prijatia. Viaceré recenzie českých kritikov sa niesli v duchu adorácie a superlatívov, konštatujúc, že Skon Paľa Ročku bol „jedním z uměleckých vrcholů přehlídky“[31] a „nejkrásnějším představením přehlídky, ba přímo zjevením“.[32] Jiří Daněk okrem podľa neho dokonalej kompozície, citovej pôsobivosti a mimoriadnej štýlovej čistoty ocenil aj spomínaný výstup „plačky“, ktorý bol „skutečnou oslavou výrazové a emocionální bohatosti slovenštiny...“[33] Zdalo sa, akoby českí kritici s ešte väčším pochopením a pôžitkom rozkrývali nuansy inscenácie. Jaroslav Someš dokonca v reflexii naznačil paralely s tvorbou slávnych českých režisérov E. F. Buriana a Alfréda Radoka, ktorí taktiež spracúvali národnú klasickú literatúru pre divadlo. V recenziách sa napospol opakovalo, že najjednoduchšími prostriedkami dosiahol Oľha veľký efekt. Veľmi podobne reagovala odborná obec aj na jar ďalšieho roka, keď inscenácia opäť zavítala do Česka[34] na festival česko-slovenských inscenácií Setkání-Stretnutie v Zlíne (6. – 11. 5. 1996). Podľa recenzentky Věry Ptáčkovej išlo opäť o „největší zážitek“ celého podujatia. V jej slovách akoby zaznievala ozvena Daňkovho konštatovania, že inscenácia vo svojej podstate nepriniesla nič viac, ale ani nič menej ako pohľad na umierajúceho človeka, ktorý nebol výnimočne dobrý ani výnimočne zlý a na smrteľnej posteli žiada o odpustenie. „Nic víc a přesto zasáhl příběh velkou část publika. Inscenace jednoduchá jako umělecké dílo. Mířila přímo k černému středu: k srdci.“[35]

Kým úspechy v Česku nie sú pre slovenských tvorcov až také nezvyčajné, mimoriadnejšie bývajú pozvania do vzdialenejších krajín. Zrozumiteľnosť predstavenia určite nebola problémom vo vojvodinskej Starej Pazove, jednom z hlavných sídel dolnozemských Slovákov, kde Martinčania tiež hosťovali. O inscenáciu sa však údajne zaujímali aj organizátori prehliadky Divadlo národov, ktorá sa konala v roku 1997 v Soule v Južnej Kórei. Pravdepodobne pre nedostatok prostriedkov na vycestovanie však z martinskej cesty do Soulu zišlo,[36] zato 26. júla 1996 SKD zahralo predstavenie na festivale Mittelfest v talianskom meste Cividale, zameranom na kultúru krajín strednej Európy. Inscenácia tak opätovne potvrdila vyjadrenie Nadeždy Lindovskej, že „prekračuje rámec geografického určenia“.[37]

„Národné je v danom prípade povýšené na všeľudské a poetické,“[38] konštatovala recenzentka. Skon Paľa Ročku pred domácim, ale aj zahraničným publikom nezapôsobil len ako príbeh konkrétneho človeka, ale slovami Jiřího Daněka sa dotkol hlboko ľudských až archetypálnych vrstiev. Inscenácia preto v rámci inscenačnej tradície adaptácií slovenskej klasiky právom patrí k tomu najvýraznejšiemu, čo v deväťdesiatych rokoch vzniklo nielen v kontexte Martinského divadla, ale i v tom celoslovenskom. A je tiež jedným z vrcholov tvorby režiséra Matúša Oľhu, úspechom, ktorý sa mu už nepodarilo v podobnom rozsahu zopakovať.

Martina Mašlárová

Publikované v roku 2022.

  1. Dnes Slovenské komorné divadlo Martin.

  2. Na scenári spolupracoval Šulík s Mariánom Zacharom.

  3. MAŤAŠÍK, A. Úsvit nad hoľami? In Teatro, 1995, roč. 1, č. 7 – 8, s. 19.

  4. Na rozdiel od jej dramatických pokusov, ktoré neboli pozitívne prijaté ani s úspechom uvedené. 

  5. rm. Na slovíčko s Matúšom Oľhom. In Teatro, 1995, roč. 1, č. 4, s. 13.

  6. Hra vyšla aj knižne ako dráma v 27 obrazoch v zborníku Slovenská dráma 1995, Tália-press, 1996.

  7. MIKULOVÁ, M. Timravine polemiky a tajomstvá. In Slovenský konzervativizmus a literatúra písaná ženami vtedy a dnes. Bratislava: Živena – Spolok slovenských žien, 2018, s. 28.

  8. MIKULOVÁ, op. cit., s. 23.

  9. MATUŠKA, A. Je jedna... In Bulletin k inscenácii Skon Paľa Ročku. Martin: DSNP, 1995.

  10. PALKOVIČ, P. Oľhova interpretácia Timravy. In Slovenské divadlo, 2001, roč. 49, č. 1 – 2, s. 41.

  11. HISZNYAN, G. Oživená klasika. In Teatro, 1995, roč. 1, č. 2, s. 14.

  12. DANĚK, J. Sedm slovenských večerů. In Divadelní noviny, 1996, roč. 5, č. 1, s. 4.

  13. LEHUTA, E. Chute, vône a podoby tretej „ryby“. In Teatro, 1995, roč. 1, č. 5, s. 8.

  14. PALKOVIČ, P. op. cit., s. 60.

  15. Paľo so Zuzou sú v poviedke päť rokov po svadbe, pričom Paľo sa zo strachu o to, že si Zuza nájde iného, vyhol aj vojne (nechal si odťať dva prsty), majú teda približne 20 – 25 rokov. Ján Kožuch mal v čase premiéry 46 a Jana Oľhová 35 rokov.

  16. PALKOVIČ, P. op. cit., s. 64.

  17. HISZNYAN, op. cit., s. 14.

  18. Pozri PALKOVIČ, P., op. cit. s. 64. 

  19. SLANČÍKOVÁ TIMRAVA, B. Zobrané spisy VI. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1958, s. 120.

  20. PALKOVIČ, op. cit., s. 64 – 65.

  21. HISZNYAN, op. cit., s. 14.

  22. Ibid.

  23. LEHUTA, op. cit. s. 8.

  24. LINDOVSKÁ, N. Úvahy o Divadelnej Nitre ´95. In Teatro, 1995, roč. 1. č. 2, s. 12.

  25. MAŤAŠÍK, op. cit., s. 19.

  26. LEHUTA, op. cit. s. 8.

  27. Štúdia Pavla Palkoviča sprostredkuje rozsiahlu a podrobnú analýzu všetkých zložiek, no najmä textovo-inscenačného prenosu.

  28. PALKOVIČ, P. Videné v kultúrnom kontexte. In Teatro, 1995, roč. 1, č. 6, s. 7.

  29. MAŤAŠÍK, A. Vážená pani... In LINDOVSKÁ, N. Úvahy o Divadelnej Nitre ´95. In Teatro, 1995, roč. 1. č. 2, s. 12.

  30. LINDOVSKÁ, N., op. cit., s. 11.

  31. DANĚK, J. op. cit.

  32. SOMEŠ, J. Slovenská divadla se představila pražskému publiku. In Zlínské noviny, 23. 11. 1995, s. 8.

  33. DANĚK, op. cit., s. 4.

  34. Medzitým inscenácia hosťovala ešte vo zvolenskom Divadle Jozefa Gregora Tajovského (14. 11. 1995), na ktoré mal Matúš Oľha väzby vďaka svojmu internému angažmán v osemdesiatych rokoch.

  35. PTÁČKOVÁ, V. Vážený Pavle, vážený Pepo. In Divadelní noviny, 1996, roč. 5, č. 13, s. 7.

  36. Pozri beh. La morte di Paolo Rocco. In Nový čas, 16. 7. 1996, roč. 6, č. 17, s. 7.

  37. LINDOVSKÁ, op. cit.

  38. Ibid.