Arthur Miller:
Po páde

1964
Slovenské národné divadlo, Bratislava

Slovenské národné divadlo ako svoju prvú premiéru v sezóne 1964/65 uviedlo vtedy najnovšiu hru amerického dramatika Arthura Millera Po páde. Voľbou tohto titulu vyslalo jasný signál, že dramaturgia divadla sa rozhodla vykročiť k budovaniu moderného repertoáru, ktorý reflektuje životnú situáciu súčasníka prostredníctvom kvalitných textov súdobých autorov. Len čosi vyše osem mesiacov po prvom newyorskom uvedení hry Po páde, 19. septembra 1964, sa v Bratislave odohrala jej európska premiéra[1] v réžii Pavla Haspru. Zatiaľ čo v prípade amerického uvedenia išlo o senzáciu bulvárneho charakteru, na Slovensku inscenácia vyvolala najmä polemiku o schopnosti našich divadelníkov udržať krok s vývinom modernej drámy a poukázala na herecké majstrovstvo jej protagonistu – Ladislava Chudíka.

Tá hra je spoveď, priznanie a nádej

Svetovú premiéru hry Po páde, ktorá sa odohrala začiatkom roku 1964 na Broadwayi, sprevádzalo všeobecné vytrženie a veľký záujem médií aj divákov. Aby sme porozumeli dôvodom rozruchu, ktorý hra vyvolala, musíme nahliadnuť do osobného života jej autora. Arthur Miller sa preslávil už koncom 40. rokov 19. storočia a (nielen) vďaka svojim drámam bol jedným z najznámejších amerických dramatikov, ktorého diela uvádzali divadlá na celom svete. Uprostred záujmu médií sa však neskôr ocitol najmä vďaka vzťahu s herečkou Marilyn Monroe. Manželstvo slávneho intelektuála a hereckého sexsymbolu, ktoré vyvolávalo škandály od svojho začiatku, sa skončilo po piatich rokoch rozvodom. Herečka zomrela krátko nato za nejasných okolností, o ktorých sa vedú polemiky až do dnešných dní. Počas trvania ich manželstva sa Miller tvorivo odmlčal, a tak uvedenie hry Po páde znamenalo návrat dramatika na svetové javiská po deviatich rokoch. Bol to návrat o to senzačnejší, že námetom hry sa stali udalosti z autorovho života, najmä tie týkajúce sa búrlivého vzťahu s Marilyn Monroe. Dielo obsahuje napríklad scény, ktoré znázorňujú nielen herečkinu závislosť od sedatív, ale aj pravdepodobný vývin a krach ich spoločného vzťahu – s predpokladom, že sú veľmi blízke skutočnosti. To všetko rok a pol po tom, čo Monroe našli mŕtvu vo vlastnej spálni.

Slovenskému divákovi boli však konkrétne pikantérie a škandály dramatikovho manželstva len málo známe, a tak zaradenie hry do repertoáru Slovenského národného divadla vzbudzovalo záujem z iných dôvodov. V prvom rade bolo pozoruhodné, že dramaturgii SND sa podarilo získať tento text (spolu s autorskými právami) a zabezpečiť jeho preklad, ktorého autorom bol Miloš Ruppeldt, v pomerne krátkej dobe – newyorská premiéra v ANTA Washington Square Theatre sa odohrala 23. januára toho istého roku. Uvedenie hry v Bratislave sa tak zároveň stalo jej európskou premiérou – SND v tomto smere reagovalo naozaj promptne a predbehlo napríklad aj Paríž, kde hru neskôr režíroval Luchino Visconti, či Štokholm, kde sa réžie Po páde ujal Ingmar Bergman. Pavol Haspra, ktorý hru režíroval na Slovensku, veľmi vnímavo kládol dôraz skôr na univerzálne témy, otázky a posolstvo, ktoré Miller v hre rozpracoval, než na fakt, že jedna z postáv je jasným obrazom autorovej zosnulej exmanželky a že v istom zmysle teda môže jej obsah poskytovať pohľad do ich výrazne medializovaného vzťahu. Pretože ak túto skutočnosť opomenieme a zameriame sa na hru samotnú, rozvinie sa pred nami hĺbavá a citlivá, avšak rozumovo analytická spoveď muža, ktorý sa snaží pochopiť (svoj) život, porozumieť vzťahom, v ktorých žil, nájsť v nich odpovede na otázky morálky, viny a zodpovednosti.

Miller v hre Po páde experimentuje s formou – jej dejiskom sa totiž stáva myseľ protagonistu, autorovho alter ega – Quentina. Ten podľa Millerových scénických poznámok v úvode prichádza na kraj javiska a víta sa s (imaginárnym) priateľom, ktorý je usadený v hľadisku. Samozrejme, ide o metaforu, ktorou autor naznačuje, že všetko, čo sa na scéne v najbližších okamihoch udeje, je nielen priamo adresované divákom, no vyžaduje si ich aktívne zapojenie a spoluúčasť na vynesení „rozsudku“ nad Quentinovým počínaním. Postupne na scéne ožívajú epizódy z jeho života – práca, stretnutia s priateľmi, obvinenie z neamerickej činnosti spojené s udávaním priateľov,[2] no najmä – milostné vzťahy. Hlavne prostredníctvom nich sa Quentin snaží zistiť alebo uistiť sa, či morálne zlyhal, či má vôbec právo po dvoch stroskotaných manželstvách k sebe pripútať ďalšiu ženu. Prvú manželku od seba odohnal svojím správaním, druhá sa pod vplyvom kariéry a azda aj ich spoločného vzťahu zmenila. Z jednoduchého, radostného dievčaťa sa stala hysterická a sebecká osoba, navyše so závislosťou, ktorá jej bola osudnou a ktorej už Quentin nedokázal zabrániť. S treťou ženou však prichádza aj širší rozmer jeho úvah. Holga pochádza z Nemecka a nesie v sebe stále živú spomienku na hrôzy druhej svetovej vojny, čo do hry vnáša tému holokaustu a poukazuje na krutosť, ktorej sú ľudia schopní. Za otázkou, či Quentin (alebo Miller) pochybil, sa otvára ďalšia: dokáže človek žiť na tomto svete bez viny? A nie sú krutosti v ľudských dejinách len logickým vyústením občasnej inklinácie k zlu a krutosti v každom z nás? Je vôbec možné viesť bezúhonný život v spleti vzťahov, ktoré vytvárajú našu spoločnosť? Žiť po páde znamená žiť vo svojej prirodzenosti, s vedomím, že človek je tvor, ktorý zraňuje. V záverečnom monológu Quentin prichádza k zisteniu, že našou jedinou možnosťou je prijať to a nebáť sa. Je dôležité dokázať odpustiť (si) a ísť ďalej.

Iba intelektuálna koketéria?

Režisér v rámci tvorivého procesu premýšľa nad ideovou (čo chce vyjadriť) a formálnou (akým spôsobom to chce vyjadriť) stránkou diela. V prípade inscenácie Po páde sa z dobových recenzií a ohlasov dozvedáme, že ani v jednom smere nebol Haspra extrémne vyhranený.

Quentin v hre hĺbkou svojich myšlienok a úprimnosťou svojej snahy zistiť, či je vinný aj z čohosi viac než len, že je človekom so všetkými svojimi kladmi a zápormi, môže u mnohých vzbudzovať sympatie. Režisér, ktorý sa však podujme na javisku spracovať text prezentovaný výsostne prostredníctvom jednej postavy, ktorá je navyše v zobrazovaných udalostiach osobne angažovaná, by mal zaujať voči činom a myšlienkam protagonistu jasné stanovisko, uvedomujúc si všetky „a“ i „ale“. Práve tohto sa zjavne týkal problém, ktorý Hasprovej réžii vyčítali mnohí recenzenti. V ich reflexiách niekoľkokrát odznelo, že z inscenácie necítiť Hasprov názor,[3] alebo dokonca, že režisér text neinterpretuje. „[Inscenácia] nemá svoj zámer s hrou, len ju s opatrnou pietou realizuje.“[4]. Zdá sa, že Haspra k textu pristupoval s veľkým rešpektom a spoľahol sa na silu dramatikovho textu. Avšak v tom prípade dielo ochudobnil o ďalší rozmer – o jeho kritický výklad. To sa odzrkadlilo najmä na interpretácii hlavnej postavy; ako píše kritička Katarína Hrabovská: „Quentin, ktorému stránime, o ktorom nepochybujeme, ktorého nevidíme z kritického nadhľadu, už neznamená pre nás vážnu otázku zodpovednosti a viny a hodnoty človeka. Ak je mu predom odpustené a nezávisí od publika, či ho prijme alebo neprijme, (...) niet skutočného problému, je len intelektuálna koketéria a vajatanie.“[5] Mnohí teoretici a kritici tvrdia, že Miller hru napísal ako svoju autentickú spoveď, otvorene vyrozprával všetko, čo sa udialo počas niekoľkých rokov jeho života vrátane zahanbujúcich aj kritických momentov. Prostredníctvom divadla sa ich snažil reflektovať, hľadal súcit alebo odsúdenie. Či sa bratislavský divák rozhodol pre jedno alebo druhé, bolo pravdepodobne vďaka Hasprovmu výkladu postavy jasné od začiatku.

Kritik Miloš Smetana hru opísal ako „scénickú montáž millerovskej orchestrácie reality a predstáv, odohrávajúcu sa vo vedomí, myšlienkach a spomienkach“[6] protagonistu. Miller v nej pracuje so skratkou a princípom filmového strihu, keď hlavná postava strieda predovšetkým dve polohy – v jednej rozpráva o svojich zážitkoch priateľovi (priamo publiku) a v druhej zasa vstupuje do deja, aby jednotlivé spomienky sprítomnil na javisku. Toto už nebol typ dramatiky, ktorý by dokázala plne obsiahnuť poetika psychologického realizmu. Hra, ktorú mnohí označovali ako akýsi spôsob psychoanalýzy, má formu myšlienok prúdiacich nezáväzne na logike či ráciu. Ako vo svojej reflexii Hasprovej inscenácie podotkol kritik Stanislav Vrbka, sám Miller dal hru zrežírovať priateľovi Eliovi Kazanovi, jednému z tvorcov hereckej metódy Actors Studia,[7] „kde sa kladie vonkoncom jednoznačne dôraz na životne autentický, bezprostredne civilný prejav, úchvatne pravdivý a nedivadelne úprimný“.[8] Dodáva, že Haspra sa vydal opačnou cestou a prostredníctvom Chudíkovho herectva „posúva takmer celé predstavenie do divadelne výraznej podoby, kde aj bezprostrednosť, civilnosť prejavu buduje sa za účasti mierne patetickej ornamentalistiky“.[9] Podobný názor mal aj kritik Emil Lehuta, ktorý konštatoval, že „súbor činohry nezvládol interpretačné nároky textu. Najväčšie ťažkosti – vynikli najmä na postave Quentina – robilo hercom ono presné a okamžité premieňanie polôh, v ktorých sa mali prudko striedať čas a partner, ale aj spôsob účasti a kontaktu s ním.“[10] Hrabovská kriticky poznamenala: „[Inscenácia] nevyužíva Millera k potrebám divadla, kapituluje pred ním.“[11] Našiel sa aj opačný názor, keď recenzentka Trančíková vyzdvihuje Hasprov „vyslovene divadelný prístup, (...) pretože iba týmto spôsobom sa stali myšlienky hry údernými, predloha stratila každý záblesk autentičnosti a stala sa adresne zovšeobecňujúcou“.[12] Súdiac však podľa množstva publikovaných kritík a článkov o inscenácii, rovnako ako aj na základe zhodnotenia ohlasov na Chudíkov výkon či okolností slovenského divadelníctva na začiatku 60. rokov, sa v tomto smere prikláňame k názorom Hrabovskej, Vrbku či Lehutu. Ten na záver svojej (možno až zbytočne zdrvujúcej) kritiky poznamenal: „Predstih drámy pred naším divadlom trvá teda i naďalej. Je to akýsi ustavičný handicapovaný závod.“[13]

Kauza Chudík alebo nepremyslené vetné prízvuky

S čím si však dovolíme polemizovať, je Lehutov názor na herecký výkon Ladislava Chudíka, predstaviteľa hlavnej postavy Quentina. Z dobových reflexií vyplýva, že Haspra v inscenácii kládol hlavný dôraz na Quentinovo umenie rozprávača, teda práve na majstrovstvo Chudíkovho prednesu. Predovšetkým jeho pamätná, hoci aj polemicky prijímaná herecká interpretácia Millerovho protagonistu sa však zaslúžila o zaradenie inscenácie do Zlatej kolekcie slovenského divadla.

Zatiaľ čo mnohí recenzenti Chudíkovho Quentina velebili – Trančíková napríklad hovorí, že ide „o herecký výkon, ktorý zaraďujeme medzi najlepšie Chudíkove výkony“[14] – iní len uznávali, že v daných podmienkach rolu zvládol so cťou: „Chudík bol odkázaný sám na seba počas celých troch hodín, čo tú kládu, aby som sa vyjadril hereckým termínom, nesie. Zhostil sa toho bremena, ak prihliadneme na to všetko, náramne čestne.“[15] Našli sa však aj recenzenti, ktorí na Chudíkovo stvárnenie Millerovho alter ega hľadeli veľmi kriticky. Predovšetkým to bol už spomínaný Emil Lehuta, ktorý venoval značnú časť recenzie opisu hercových „nepremyslených vetných prízvukov“[16] – čím sa jeho prejav stal monotónnym. Okrem toho poznamenal, že Chudík ostal svojej role mnoho dlžný, čo údajne najviac poškodilo inscenačný výsledok. Píše: „Jeho Quentin pôsobil príliš jednotvárne. Bol to iba neosobný sprievodca a nie najzainteresovanejší účastník hry. Nevedel sa stotožniť ani s jednou polohou roly. Nedal sa strhnúť k prežívaniu dokonca ani tam, kde bol dramatickým partnerom.“[17] O niečo menej kritický bol kritik Milan Lukeš, ktorý sa síce s Lehutom zhoduje v tom, že herec postavu skôr „tlmočil“, no jeho výkon popisuje ako sugestívny a inteligentný.[18] Viacerí recenzenti bez ohľadu na to, aký celkový postoj k Chudíkovmu hereckému výkonu zaujali, sa zhodli v tom, že pre herca bolo náročné diferencovať svoj prejav v dvoch polohách.[19] M. M. Dedinský zasa naznačuje, že Chudík nemohol plne využiť svoj herecký potenciál pre Hasprovo režijné uchopenie: „... Ladislav Chudík ako Quentin bol vždy akoby rampou oddelený od celého deja, takže nemal ani možnosť vyjadriť hlavnú myšlienku textu, ono moralistné presvedčenie o kolektívnej vine a o tom, že žiť možno iba s človekom, ktorý trpel.“[20] Aj recenzent Grym, ktorý inscenáciu videl na hosťovaní v Prahe, je zajedno s našimi kritikmi v tom, že Haspra s Chudíkom hru skôr demonštrujú než dramatizujú. Grym priznáva, že Millerovu hru môžeme chápať ako demonštratívny monológ a dodáva, že Chudík je v tejto polohe znamenitý.[21] Napokon aj Katarína Hrabovská, ktorá v inscenácii videla niekoľko nedostatkov, priznáva, že Millerove dialógy v nej zaznievajú vo „virtuóznom hereckom prevedení“.[22]

„Zdá se tedy, že v historii slovenského divadla je definitivně rozhodnuto o Chudíkovu Quentinovi“[23] alebo pražský kritický „reparát“

Ako vyplýva z mnohých recenzií, ktoré reflektujú slovenskú premiéru hry Po páde, jej prijatie bolo rozporuplné. Najmä Lehutov kritický článok rezonoval svojím silným odmietavým stanoviskom.[24] Práve naň neskôr reagoval aj český divadelník Otomar Krejča vo svojom článku Stát s nimi na jevišti, ktorý sa dá vnímať ako obhajoba Chudíkovho hereckého výkonu, resp. ako odpoveď na Lehutovu kritiku. Krejča v jeho úvode vyjadruje rozčarovanie z toho, že keď viac než rok po premiére Po páde slovenský teatrológ Ladislav Lajcha v časopise Slovenské divadlo uverejnil článok – herecký portrét Ladislava Chudíka, pri reflexii Hasprovej inscenácie zastával podobný názor ako Lehuta, dokonca ho doložil citátom z problematickej kritiky. Keď o niečo neskôr Chudíkov výkon spomínal v článku aj Rudolf Mrlian, scenár sa zopakoval, autor sa odvolával na Lehutovu reflexiu. Pritom aj z výskumu dobových materiálov je zreteľné, že paleta názorov na bratislavskú inscenáciu a herecké stvárnenie Quentina bola naozaj široká. Krejča teda ponúka vlastnú reflexiu, v ktorej prináša komplexné zachytenie Chudíkovej práce na javisku: „Inteligentní, čestní a morální člověk se [ze svého problému] vyznával ze všech svých sil, znovu a znovu v sobě mobilizoval vlny nejhlubší energie, aby poznal, porozuměl a mohl pomoci. Jeho oddaný a vášnivý vnitřní náboj si sám vytvořil odpovídající průtok vnějšími prostředky. (...) měl ,dlouhé myšlení‘, to, co právě vyslovil ho už nezajímalo, protože se mu hrnuly další a další podněty. (...) Byl to udivující, energický, rozlehlý a nesmírně úpřimný zápas o poznání, objevení, rozřešení. Proto byl v tomto obraze člověka neutuchající pohyb a stálá dramatičnost.“[25]

Krejča v článku spomína aj na to, ako navštívil parížsku inscenáciu tejto hry v réžii Luchina Viscontiho. V nej obdivoval predovšetkým Maggie v podaní Annie Giradotovej a na margo toho dodáva: „Chudíkovi, podobně jako Giradotové, se podařilo to nejprostší a nejtěžší, co po herci žádáme: vzali postavu za svou, nechali ji do sebe vstoupit, dopadnout, slili se s ní, zůstali sami sebou, aby mohli být, obrazně existovat jako někdo jiný. Zdálo se mi, že vidím herectví, které nezáří pouze za hranice Bratislavy, ale které patří na kteroukoli první evropskou scénu.“[26]

Český divadelník tak v texte otvára problematiku divadelnej kritiky ako takej: „... je škoda, je-li nucena divadelní historie přejímat třeba z nedokonalých premiérových kreací, nebo v důsledku pomíjivých, většinou banálních zauzlin, které vznikají mezi kritikou a divadelními pracovníky, soudy zkreslené nebo neúplné. Pro slovenské divadlo a pro herce Chudíka by bylo škoda, kdyby se v budoucnu nevědělo, jak opravdu zahrál sto repríz obtížné hry.“[27] Avšak čo sa najprv ukazuje ako dobre myslený popud k debate, sa končí trochu rozpačito s jemným podpichnutím voči divadelným kritikom.[28]Podnetným však aj dnes ostáva nápad na rubriku, ktorá prináša recenzie 100. repríz, a prehlbuje tak kritickú reflexiu vývinu daných diel, ktoré (v ideálnom prípade) predsa len nekončia svojou premiérou.

Slovenské národné divadlo s touto inscenáciou hosťovalo aj v pražskom Národnom divadle, v rámci každoročnej „výmeny“ inscenácií na konci sezóny. Na rozdiel od slovenských boli však české ohlasy omnoho pozitívnejšie. Recenzenti zo všetkého najviac vyzdvihovali herecké výkony, najmä však ten Chudíkov.[29]

Si to ty, Marilyn?[30]

Druhou najvýznamnejšou postavou v hre aj inscenácii je prirodzene postava Maggie, ktorej už spomínaným reálnym predobrazom bola Millerova druhá manželka Marilyn Monroe. Stvárnenie tejto postavy si vyžaduje náročný výkon – na javisku sledujeme jej vývoj od prvého stretnutia s Quentinom, keď je dievčensky veselá a všetko v živote prijíma s radosťou, až po obdobie, keď je na vrchole slávy ako známa speváčka. S popularitou však prichádzajú aj stres, nevrlosť, naštrbenie vzťahov, maniere a závislosť od liekov. Je to komplexná rola s mnohými náladovými aj charakterovými nuansami. Navyše každý vedel, kto je „skutočná“ Maggie, a tak mohlo byť pre jej predstaviteľky lákavé pokúšať sa o dosiahnutie podobnosti (v tomto prípade nemohlo ísť o inú než vonkajškovú) s Monroe.

Pavol Haspra do roly Maggie obsadil dve alternujúce sa herečky – Zdenu Gruberovú a Máriu Kráľovičovú. Kritické ohlasy naznačujú, že každá z herečiek sa v postave zamerala na iné aspekty, no najmä obe ju vďaka svojmu hereckému naturelu interpretovali odlišnými výrazovými prostriedkami. V kontexte inscenácie je postava Maggie podľa Kataríny Hrabovskej (ktorej výhrady voči režijnej koncepcii diela sme spomenuli vyššie) najmä pokusom o druhý dych,[31] keďže sa objavuje až v druhej polovici, no dodáva, že už nemá šancu dohnať zmeškané: „ [výkony Gruberovej a Kráľovičovej]... budú už len usilovne vyšívaným ornamentom na rozpadávajúcej sa tkanine vzťahov medzi javiskom a hľadiskom.“[32]

 Skeptik Lehuta aj ich výkony označil za inscenačnú dlžobu voči hre a kritizoval najmä snahu „vonkajšej imitácie“. Pokračuje: „Z. Gruberová i M. Kráľovičová (...) z túžby podobať sa Marilyn Monroeovej, napodobniť jej sexappeal, vynaložili na to toľko úsilia, že zabudli na vlastný. (...) ani jednej sa nepodarilo vytvoriť tú neľútostne obnaženú, ale aj príťažlivú bytosť, ktorej živý vzor tak Millerovi učaroval (...).“[33] Inak medzi výkonmi herečiek asi ako jediný z kritikov nevidí hlbšie rozdiely a dodáva, že obe sú schopné zobraziť len dve Maggine polohy: „pytačkovo“ vtieravú a panovačne rozmarnú.[34]

Vo všeobecnosti však recenzenti pozitívnejšie prijímali výkon Zdeny Gruberovej. Trančíková v jej prípade ocenila najmä objektivizáciu postavy: „Gruberová urobila z Maggie ženu bez mena, ale Ženu, ktorú môžeme stretnúť na uliciach veľkomiest, ktorá má plné šatníky, ale nevie v nich nájsť jediné šaty, v ktorých by mohla povedať: To som ja.“[35] Viackrát sa v opise jej výkonu spomína jemnosť či lyrickosť, Milan Lukeš však píše, že „její subtilní, v podstatě lyrický herecký talent stačí ovšem obsáhnout jen něco málo stránek Maggiina charakteru“.[36] Aj Vrbka uznáva, že Gruberovej lepšie vychádzajú momenty dievčenskosti v prvých výstupoch než dramatické scény na konci.[37] Hoci Dedinský oceňuje aj variabilitu jej prejavu: „I decentnosť, s akou robí Millerove exhibicionizmy, si zaslúži ocenenia, práve tak ako scény, kde Gruberová ozaj presne hrala premenu dievčaťa bezstarostného v ženu zaťaženú pocitom hriechu a viny.“[38]

Zatiaľ čo v prípade Gruberovej recenzenti vyzdvihovali jej schopnosť zobjektivizovať postavu Maggie, pri Kráľovičovej to bolo naopak. Viackrát v kritikách zaznelo, že sa štylizáciou až príliš silene snažila výrazovo priblížiť Marilyn Monroe. Smetana píše: „V jejím podání je Maggie především známá umělkyne, okázalá, afektovaná, exaltovaná, uniká však právě to, co na ní upoutalo Quentina, neodolatelně oslňující ženství.“[39] Niekoľko recenzentov sa však zhodlo aj na tom, že Kráľovičová dokáže lepšie vystihnúť vyhrotené dramatické scény. „... vo výjavoch dramatických má čosi predsmrtne silného, akoby sa z nej valila všetka banalita, vulgárnosť a bezmocnosť – lebo je bezmocná voči Quentinovej morálke a etike. Chcela byť ako on, ale to nie je možné. Túto nemožnosť hrala Kráľovičová presne.“[40]

Ostatné postavy hry majú pre jej štruktúru len epizódny charakter, často o nich v recenziách a kritikách nie je ani zmienka. V jednej-dvoch vetách sa niekoľkokrát pochvalne spomína Mária Prechovská, ktorá v inscenácii stvárnila Quentinovu prvú manželku Louise, a Július Pántik v role Mickeyho, Quentinovho priateľa obvineného z neamerickej činnosti. V prípade Pántika recenzenti vyzdvihujú jeho civilný spôsob herectva,[41] u Prechovskej najmä to, že dokázala vytvoriť silný charakter emancipovanej ženy.[42]

Skromnosť scénografa

Silným pilierom režijného uchopenia tejto inscenácie je zjavne herectvo. Azda preto sa scénograf Vladimír Suchánek pri koncipovaní scény pridržiaval minimalizmu, ktorý dianie na scéne len dopĺňa a „neruší“ – využíval tak najmä silu asociácií. V mnohých recenziách, žiaľ, autori a autorky scénografiu inscenácie vôbec nespomínajú, komplexnejšie ju zachytil iba M. M. Dedinský: „... scéna je taká, ako ju predpisuje autor: do seba vkliňujúce sa tu trochu vyvýšené, tam zasa znížené sivo čierne plošné kužeľo-sečky, vyzerajúce trošku ako sčernatá mozgová kôra a trochu ako zaschnutá, ale stále ešte horúca láva (...) akoby scénograf dával šíry priestor pre mozgové kaskády.“[43] Iní recenzenti ju opisujú ako asketickú a náznakovú – to najmä v spojitosti s vežou koncentračného tábora, na ktorú v Suchánkovej interpretácii odkazujú iba pátracie reflektory v pozadí, ktoré odhalia veniec z ostnatého drôtu.[44] Ešte menej pozornosti kritiky dostali kostýmy, ktoré pre inscenáciu vytvorila Ludmila Purkyňová.[45] Podľa fotografií z inscenácie však šlo o tzv. civilné kostýmy – Quentin má na sebe obyčajné nohavice a sako, najvýraznejšie pôsobí čipkované negližé odhaľujúce (azda aj metaforicky) postavu Maggie.

Inscenácia Slovenského národného divadla Po páde v réžii Pavla Haspru na javisko priniesla úprimnú výpoveď súčasného intelektuála, v ktorej herecky exceloval Ladislav Chudík. Postava Quentina, ktorú vytvoril, je dodnes považovaná za jednu z jeho najlepších hereckých kreácií. Režisér Haspra však na inscenovanie Millerovej hry zvolil poetiku, ktorá nedokázala naplno využiť potenciál textu, v dôsledku čoho bola negatívne ovplyvnená aj recepcia Chudíkovho výkonu.

MgA. Barbora Forkovičová

  1. Krátko po uvedení hry na Slovensku vyšiel v novinách článok spochybňujúci, že šlo o európsku premiéru – deň predtým údajne prebehla premiéra tejto hry aj v Osle.
    (gv). Naozaj „európska“? In Večerník, 1. 10. 1964.

  2. Z neamerickej činnosti bol obvinený aj Miller, jeho dlhoročný priateľ a spolupracovník Elia Kazan bol zase neslávne známy tým, že na podobnom výsluchu udal komisii, ktorá vyšetrovala neamerickú činnosť, svojich známych a kolegov.

  3. pozri BOBOK, Jozef. Po páde. In Československý voják, 7. 11. 1964; aj LEHUTA, Emil. Zbližujeme sa po páde. In Pravda, 30. 9. 1964, roč. 45, s. 4.

  4. HRABOVSKÁ, Katarína. Quentin viny zbavený. In Kultúrny život, 3. 10. 1964, roč. 19, č. 40, s. 9.

  5. HRABOVSKÁ, Katarína. Quentin viny zbavený. In Kultúrny život, 3. 10. 1964, roč. 19, č. 40, s. 9.

  6. SMETANA, Miloš. Most přes propast. In Divadelní a filmové noviny, 1964, roč. 8, č. 4, s. 4.

  7. Známa divadelná škola v New Yorku, založená v roku 1947. Preslávila sa najmä výučbou herectva na základe metódy K. S. Stanislavského s využitím poznatkov z psychológie a psychoanalýzy. Zakladateľmi štúdia boli Elia Kazan, Cheryl Crawford a Robert Lewis.

  8. VRBKA, Stanislav. Divadelná podoba Millerovej drámy Po páde. In Večerník, 24. 9. 1964, roč. 9, č. 226, s. 3.

  9. tamže

  10. LEHUTA, Emil. Zbližujeme sa po páde. In Pravda, 30. 9. 1964, roč. 45, s. 4.

  11. HRABOVSKÁ, Katarína. Quentin viny zbavený. In Kultúrny život, 3. 10. 1964, roč. 19, č. 40, s. 9.

  12. TRANČÍKOVÁ, Eva. Miller v SND. In Roľnícke noviny, 29. 9. 1964, roč. 19, s. 4.

  13. LEHUTA, Emil. Zbližujeme sa po páde. In Pravda, 30. 9. 1964, roč. 45, s. 4.

  14. TRANČÍKOVÁ, Eva. Miller v SND. In Roľnícke noviny, 29. 9. 1964, roč. 19, s. 4.

  15. DEDINSKÝ, M[óric] M[ittelmann]. Krutá sebaanalýza. In Kulturní tvorba, 1964, roč. 2, č. 41, s. 12.

  16. LEHUTA, Emil. Zbližujeme sa po páde. In Pravda, 30. 9. 1964, roč. 45, s. 4.
    „Veľký podiel na nevýraznosti jeho výkonu mali nepremyslené vetné prízvuky. Často nimi zdôrazňoval vedľajšie slovo namiesto hlavného, všeobecne zdôrazňoval priveľa slov a neraz rovnako prízvukoval i viacero významových slov v jednej vete. Tým sa jeho prednes stával významovo preťažený a vo výsledku monotónny.“

  17. tamže

  18. LUKEŠ, Milan. Po pádu. In Rudé právo, 28. 10. 1964, roč. 44, s. 5.

  19. V tomto názore sa s kritikmi zhoduje aj recenzent Miloš Smetana. Pozri SMETANA, Miloš. Most přes propast. In Divadelní a filmové noviny, 1964, roč. 8, č. 4, s. 4.
    Autor sa však k Chudíkovmu výkonu vrátil aj v osobitnom článku (Quentinův úsměv), kde už tvrdí opak a píše, že: „s obdivuhodnou lehkostí a pružností přechází z polohy ,vypravěče‘ do role ,vlastní postavy‘.“ Dnes už nezistíme, či sa hercovi postupom času naozaj podarilo prehĺbiť svoj herecký výkon a či sme naozaj svedkami ojedinelého prípadu, keď recenzent opätovne navštívi inscenáciu po dlhšom čase a s potešením ju nachádza v živelnejšej forme, než v akej bola v čase svojej premiéry.

  20. DEDINSKÝ, M[óric] M[ittelmann]. Krutá sebaanalýza. In Kulturní tvorba, 1964, roč. 2, č. 41, s. 12.

  21. GRYM, Pavel. O slovenském divadle alespoň poznámky. In Lidová demokracie, 22. 6. 1965, roč. 21, č. 171.

  22. HRABOVSKÁ, Katarína. Quentin viny zbavený. In Kultúrny život, 3. 10. 1964, roč. 19, č. 40, s. 9.

  23. KREJČA, Otomar. Stát s nimi na jevišti. In Divadelní a filmové noviny, 31. 1. 1968, roč. 11, č. 14, s. 1, 3.

  24. Sám Ladislav Chudík v knihe rozhovorov s Jánom Štrasserom spomína na zdrvujúcu kritiku s trpkosťou a naznačuje, že do hry vtedy mohli vstúpiť aj osobné antipatie. Zároveň spomína na to, ako sa usiloval o uverejnenie pomyselnej kritickej odpovede na Lehutov článok, ktorý v českých Divadelných novinách uverejnil Otomar Krejča.

  25. KREJČA, Otomar. Stát s nimi na jevišti. In Divadelní a filmové noviny, 31. 1. 1968, roč. 11, č. 14, s. 1, 3.

  26. tamže

  27. tamže

  28. „Divadelní kritikové se domnívají, že sami dovedou nejlépe posoudit, kde je průměrný herec, kdo lepší a nejlepší... To všechno je hezké, vždyť odborný kritik (a to vlastně znamená ,soudce‘) si skoro vždycky utvoří správný názor, ale přece nikdy neodhadne skutečné schopnosti herce s takovou pronikavostí a přesností jako druhý herec, který s ním stojí na jevišti při sto dvou reprízách Krále Leara. Stejně je tomu i v jiných oborech...“

  29. pozri Recenzie z hosťovania v Prahe

  30. Jemná obmena nadpisu novinového článku od autora so skratkou (ň), ktorý je priam ódou na herecký výkon Maríny Kráľovičovej v role Maggie, ktorej predobrazom bola Marilyn Monroe.
    (ň). Si to ty, Marilyn. In Smena, 19. 9. 1964.

  31. HRABOVSKÁ, Katarína. Quentin viny zbavený. In Kultúrny život, 3. 10. 1964, roč. 19, č. 40, s. 9.

  32. tamže

  33. [LEHUTA, Emil. Zbližujeme sa po páde. In Pravda, 30. 9. 1964, roč. 45, s. 4.

  34. tamže

  35. TRANČÍKOVÁ, Eva. Miller v SND. In Roľnícke noviny, 29. 9. 1964, roč. 19, s. 4.

  36. LUKEŠ, Milan. Po pádu. In Rudé právo, 28. 10. 1964, roč. 44, s. 5.

  37. VRBKA, Stanislav. Divadelná podoba Millerovej drámy Po páde. In Večerník, 24. 9. 1964, roč. 9, č. 226, s. 3.

  38. DEDINSKÝ, M[óric] M[ittelmann]. Krutá sebaanalýza. In Kulturní tvorba, 1964, roč. 2, č. 41, s. 12.

  39. SMETANA, Miloš. Most přes propast. In Divadelní a filmové noviny, 1964, roč. 8, č. 4, s. 4.

  40. DEDINSKÝ, M[óric] M[ittelmann]. Krutá sebaanalýza. In Kulturní tvorba, 1964, roč. 2, č. 41, s. 12.
    Podobný názor mal aj Vrbka.
    VRBKA, Stanislav. Divadelná podoba Millerovej drámy Po páde. In Večerník, 24. 9. 1964, roč. 9, č. 226, s. 3.

  41. pozri VRBKA, Stanislav. Divadelná podoba Millerovej drámy Po páde. In Večerník, 24. 9. 1964, roč. 9, č. 226, s. 3; a LEHUTA, Emil. Zbližujeme sa po páde. In Pravda, 30. 9. 1964, roč. 45, s. 4.

  42. pozri TRANČÍKOVÁ, Eva. Miller v SND. In Roľnícke noviny, 29. 9. 1964, roč. 19, s. 4; a HIRŠ, Peter. Miller šesť a pol. In Práca, 24. 9. 1964, roč. 19, s. 4.

  43. DEDINSKÝ, M[óric] M[ittelmann]. Krutá sebaanalýza. In Kulturní tvorba, 1964, roč. 2, č. 41, s. 12.

  44. pozri SMETANA, Miloš. Most přes propast. In Divadelní a filmové noviny, 1964, roč. 8, č. 4, s. 4.

  45. Najsilnejšou reakciou na kostýmy v inscenácii ostáva stručné pomenovanie (až rozhorčenie) K. Hrabovskej: „A ešte jedno sa tu ťažko odpúšťa: neuveriteľne nevkusné a – ani necharakterotvorné oblečenie hercov. Nemôžem uveriť, že ho naozaj navrhla Ludmila Purkyňová.“
    HRABOVSKÁ, Katarína. Quentin viny zbavený. In Kultúrny život, 3. 10. 1964, roč. 19, č. 40, s. 9.