Libreto a choreografia baletu La Fille mal gardée (Zle strážené dievča)[1] boli výtvorom Jeana Daubervala (1742 – 1806), jedného z najväčších choreografov svojej doby. Bol žiakom baletného reformátora Jeana-Georgea Noverra a neskôr učiteľom Charlesa Didelota, dnes známeho ako „otca ruského baletu“. Legenda hovorí, že Dauberval našiel inšpiráciu pre La Fille mal gardée, keď bol v tlačiarni v Bordeaux, kde si prezeral rytinu maľby Pierra-Antoina Baudouina Le reprimande/Une jeune fille querellée par sa mère (Napomenutie/Mladé dievča v spore so svojou matkou). Na obraze bolo vidieť, ako v stodole matka kára dievča v slzách, zatiaľ čo v pozadí je vidno jej milenca, ako sa rúti po schodoch do bezpečia podkrovia. Údajne toto kuriózne umelecké dielo pobavilo Daubervala natoľko, že sa okamžite rozhodol na základe neho napísať vhodný scenár pre balet.
Po prvýkrát sa titul objavil na scéne Grand Théâtre de Bordeaux 1. júla 1789, dva týždne pred pádom Bastily. Názov baletu bol vtedy Le ballet de a Paille, ou il n´est qu´un pas du mal au bien (Balet o slame, s podtitulom Je iba krôčik od zlého k dobrému). Dauberval inscenoval tento dejový balet – ballet d’action – podľa vzoru svojho učiteľa. Heroické námety vtedajšej doby tak rozšíril o žáner baletnej komédie. Na scéne sa ako hlavní hrdinovia objavili jednoduchí ľudia, teda už nie šľachtici, králi a bohovia ako doposiaľ.
Ako je jasné z libreta, slama bola dôležitým symbolom a scénickým prvkom tohto baletu (do slamy sa milenci schovávajú, v slamených stohoch sa Colin dostane do domu k milej...). Názov baletu sa čoskoro po premiére zmenil na La Fille mal gardée (Zle strážené dievča) a v roku 1885 Marius Petipa a Lev Ivanov uviedli v Petrohrade balet pod názvom La Précaution inutile (Márna opatrnosť).
Francúzsky skladateľ Louis Joseph Ferdinand Hérold (1791 – 1833), známejší ako Ferdinand Hérold, písal najmä opery, ale aj baletnú hudbu, diela pre klavír a zborové diela. Dnes je známy najmä vďaka baletu La Fille mal gardée a predohre k opere Zampa. Hérold, ktorý sa narodil v Paríži do hudobníckej rodiny, študoval na parížskom konzervatóriu a v roku 1812 získal najvýznamnejšiu francúzsku hudobnú cenu Prix de Rome. Pracoval v Théâtre Italien a neskôr v Opéra de Paris (dnes Palais Garnier alebo aj Opéra Garnier). Pre druhú z nich napísal niekoľko baletov, ale bol známy najmä ako skladateľ žánru opéra comique. Niektorým z nich, najmä v jeho začiatkoch, znižovali umeleckú kvalitu obsahovo chudobné libretá. Neskôr však vo svojej tvorbe zaznamenal viac úspechov a jeho posledné dve opery Zampa (1831) a Le Pré aux clercs (Lúka mníchov, 1832) boli nesmierne populárne a zostali na repertoári divadiel po celé desaťročia. Jeho opery ovplyvnili neskoršie generácie skladateľov od Georgea Bizeta a Jacqua Offenbacha až po Richarda Wagnera a Bedřicha Smetanu.
Ako baletný skladateľ bol priekopníkom, ktorý zvýšil umeleckú úroveň vtedajších baletných partitúr z jednoduchých úprav populárnych melódií na hudbu skomponovanú v súlade s dejom baletov.
Až do Héroldových čias skladateľská úloha nebola vo svete baletu prestížna. Ole Nørlyng v publikácii International Encyclopedia of Dance (Medzinárodna encyklopédia tanca) poznamenáva, že balet dovtedy „málokedy povstal nad ľahkými aranžmánmi známych melódií a tanečných melódií“. Hérold a jeho priateľ Adolphe Adam (syn Héroldovho krstného otca a učiteľa klavíru) podnikli prvé kroky na pozdvihnutie baletu na vyššiu hudobnú úroveň. Hérold pokračoval v praxi používania známych operných melódií (čiastočne s cieľom pomôcť divákom porozumieť mimickým scénam), ale hudobné námety si požičiaval opatrne a predchádzal im starostlivý výber, čím podnikol prvé kroky k dramatickejšej baletnej hudbe.
Hérold disponoval neprehliadnuteľnou eleganciou orchestrácie, melodickým bohatstvom a schopnosťou vytvárať dramatické efekty. Napriek tomu sa nezaoberal úlohou baletného skladateľa s takou pozornosťou, akú venoval svojim operám: bolo známe, že svoje balety skladal pri večeri popri rozhovoroch s priateľmi. Keď namietali proti mrhaniu talentu na tak triviálnu prácu, odpovedal: „Čím viac píšem, tým viac nápadov mi príde.“
Aj keď sa Héroldovo meno verejnosti spája s hudbou La Fille mal gardée, partitúra, ktorú pre Opéra de Paris napísal v roku 1828, sa podstatne líši od tej, ktorá sa hrala v moderných baletných produkciách. Je známe, že do Héroldovej partitúry boli zapracované aj iné hudobné zdroje, medzi nimi napríklad hudba z jeho staršej tvorby pre balet.
Daubervalova choreografia sa stala vo Francúzsku veľmi populárnou a už v roku 1791 bol balet uvedený aj v Londýne a následne v iných európskych mestách pod názvami Le Baleet de la paille (Balet o slame) alebo La Fille mal gardée (Zle strážené dievča). V neskorších inscenovaniach tohto baletu pribudla k Héroldovej partitúre aj hudba od Petra Ludwiga Hertela, ktorú si pre berlínske uvedenie baletu objednal Paolo Taglioni. Celá stavba libreta a aj hudba tak získali viac divertissementový charakter a balet obsahuje viac tanečných obrazov. To si vyžiadalo popri komickom tanečnom výraze aj virtuózne výkony nielen od sólistov, ale aj zboru. Túto verziu neskôr prevzal aj Márius Petipa a Lev Ivanov na uvedenie inscenácie v Petrohrade (1885), kde sa udomácnila pod názvom La Précaution inutile (Márna opatrnosť).
V šesťdesiatych rokoch 20. storočia dosiahla inscenácia svoju renesanciu v Londýne v choreografii Fredericka Ashtona (1960). Použil vtedy Héroldovu hudbu, ktorú prepracoval a doplnil dirigent John Lanchbery. Vzniklo mimoriadne úspešné dielo, plné humoru a vtipných situácií. Najslávnejšie číslo „drevákový tanec“ skomponoval John Lanchbery na základe jednej z Hertelových melódií. Tanec Silvie je v tomto výstupe vrcholným komickým číslom baletu. Hudobná predloha Louisa Hérolda jednoznačne prispela k dojímavosti príbehu.
Námet odráža novú filozofickú tendenciu rozvíjajúcu emancipačné myšlienky osvietenstva. Tým, že si Líza vybrala lásku napriek príkazom svojej matky, stelesňuje bytosť, ktorá kreuje svoj osud mimo tradovaných povinností a zaužívaných rodových stereotypov. Okrem toho predstavuje baletná pantomíma La Fille mal gardée naplnenie baletno-divadelných nárokov na reflexiu a prejav emócií v tanci a tanečnom pohybe, ktoré predtým budovali Louis de Cahusac a Jean-Georges Noverre. Tento trochu libertínsky balet, odvážne drzý a jemne provokatívny, rozvíjajúci líniu diel Diderota alebo Beaumarchaisa, je ladený nadčasovo, a aj preto sa od svojho vzniku stretáva s veľkým úspechom.
Na slovenskej baletnej scéne sa inscenácia objavila niekoľkokrát. V československej premiére v roku 1976 v Štátnom divadle v Košiciach v choreografii Marileny Halászovej pod názvom Zle strážené dievča a o rok neskôr v SND v choreografii Jozefa Zajka ako Márna opatrnosť. Zajko pracoval s choreografickou verziou Ashtona a hudobným prepracovaním Lanchberryho. Zaujímavosťou je, že k Ashtonovej realizácii baletu prispela Tamara Karsavinová, známa tanečnica Ballets Russes Sergeja Ďagileva. Pomáhala Ashtonovi s mimickými scénami v druhom dejstve aj s režijnou koncepciou, vďaka čomu komické pasáže získali na vrúcnej spontánnosti a sviežosti, ktorú Zajko neskôr pri vlastnom inscenovaní naplno rozvinul.
Na slovenskej baletnej scéne sa La fille mal gardée objavilo niekoľkokrát a zaužívali sa obidva názvy Márna opatrnosť aj Zle strážené dievča. V československej premiére v roku 1976 v Štátnom divadle v Košiciach v choreografii Marileny Halászovej (Zle strážené dievča) a o rok neskôr v SND v choreografii Jozefa Zajka (ako Márna opatrnosť).
Od pôvodného baletu sa Zajkova choreografia líšila nielen v pohybovej partitúre, ale aj v technickom predvedení. Počas vyše dvoch storočí prešla forma inscenácie viacerými výraznými zmenami. Obohatila sa nielen o náročnú techniku klasického tanca, ale aj doplnila o množstvo nápaditých komediálnych situácií, ktoré navodzujú radostnú, uvoľnenú a bezstarostnú atmosféru celej inscenácie.
Márna opatrnosť znamenala dôležitý okamih v tanečnej histórii. V inscenácii sa totiž uplatnili progresívne posuny súbežne hneď v troch baletných žánroch: ballet d´action, ballet comique a ballet pantomime. Išlo predovšetkým o ballet d’action – dejový balet, ktorý svojím komickým nábojom, výberom hlavných postáv z ľudového prostredia s prepracovanými humornými charaktermi výrazne povzniesol úroveň baletného libreta.
V pôvodnej historickej verzii sa v podtitule uvádzala Márna opatrnosť ako ballet-pantomime, čo v divadelnej praxi znamenalo transformovanie naratívneho príbehu do reči tanca, v ktorej mimika a gestika nahradili hovorené slovo. Pomer baletného aspektu a pantomimického hereckého výrazu sa v historickom kontexte vyvíjal až do podoby, v ktorej tanečné časti spĺňali aj tie najprísnejšie kritériá na technickú a umeleckú kvalitu interpretácie. Pantomimické dialógy sa popri technicky náročných baletných variáciách stali neoddeliteľnou súčasťou tanečných výstupov, pas de deux aj zborových scén.
Pasáže postavené na mimike a gestike sa časom adaptovali a prvoplánová vtipná zápletka sa obohatila o rafinovanú situačnú komiku a láskavý humor.
Premiéra komického baletu Márna opatrnosť sa konala 29. januára 1977 v Slovenskom národnom divadle. Choreografického naštudovania a réžie sa ujal Jozef Zajko, ktorý patrí medzi najvýznamnejšie osobnosti slovenského baletu.
Zajko bol absolventom obchodnej akadémie v Bratislave a následne žiakom Gerdy Garajovej, predstaviteľky vtedajšej tanečnej moderny, bulharského tanečníka a významného pedagóga pôsobiaceho v SND Ljubomira Pančeva, a Maximiliána Fromana, predstaviteľa ruskej baletnej školy a bývalého člena svetoznámeho súboru Sergeja Ďagileva Ballets Russes, jedného z našich najvýznamnejším pedagógov a choreografov.
Zajko začínal ako elév v SND Bratislava v roku 1944, kde bol následne v celoživotnom angažmáne (s výnimkou sezóny 1950/51, keď bol sólistom v Brne). Bol tanečníkom so širokým pohybovým a hereckým registrom. Do histórie sa zapísal ako predstaviteľ Princa v Labuťom jazere, Václava v Bachčisarajskej fontáne, Romea v Romeovi a Júlii, Alberta v Giselle; jednou z jeho najvýraznejších postáv mimo odboru danseur noble bol Li Šan Fu v Červenom maku (1954). Od roku 1956 sa venoval aj choreografii, a to na všetkých našich vtedajších baletných scénach, ale najmä v SND: Z rozprávky do rozprávky (1956, 1970), Giselle (1956, 1966, 1973, 1975), Ples kadetov (Banská Bystrica 1969, 1981 a 1983; Bratislava 1981), Gajané (1957), Trojrohý klobúk a Šeherezáda (1959), Rytierska balada (pp. 1960, 1975 televízna adaptácia), Rozprávka o Janovi (1960), Dafnis a Chloé (1961), Legenda o láske (1963, 1983), Raymonda (1965), Bachčisarajská fontána (1973), Popoluška (1978), Coppélia (1980), Narodil sa chrobáčik (1980).
Na javiská českých divadiel preniesol klasickú verziu Márnej opatrnosti L. Hérolda/J. Lanchberyho (Brno 1978, Ostrava 1985), z ktorej čerpal vo svojich naštudovaniach napríklad aj J. Kyselák. V Ostrave inscenoval Giselle (1975, obnovená premiéra 1984) a Doktora Jajbolíta (1989), v Brne spolupracoval na večere Baletné ornamenty (1980). Vychoval a významne ovplyvnil celý rad tanečníkov a choreografov v Čechách i na Slovensku.
Dejová zápletka inscenácie je postavená na jednoduchej situačnej komike. Baletný príbeh sa odohráva na dedine, kde vdova Simona bráni láske svojej krásnej dcéry Lisy k bystrému, ale nie príliš majetnému mládencovi. Chce ju totiž vydať za bohatého, ale nahlúpleho syna veľkostatkára.
Od pôvodného baletu sa Zajkova choreografia líšila nielen v pohybovej partitúre, ale aj v technickom predvedení. Počas vyše dvoch storočí prešla forma inscenácie viacerými výraznými zmenami. Obohatila sa nielen o náročnú techniku klasického tanca, ale aj doplnila o množstvo nápaditých komediálnych situácií, ktoré navodzujú radostnú, uvoľnenú a bezstarostnú atmosféru celej inscenácie.
Túžbou zaľúbencov Lízy a Kolasa je sobáš. Vdova Simona, matka Lízy, však chce, aby si Líza vzala hlúpučkého, ale bohatého Alana. Dohodne sa s Alanovým otcom Tomášom na uzavretí manželskej zmluvy medzi ich deťmi. Simona sa celý čas všemožne pokúša udržať Lízu a Kolasa od seba, ale akokoľvek sa snaží, je neúspešná. V čase zberu úrody Tomáš s Alanom pozvú vdovu Simonu a Lízu na piknik. Roľníci sa pripájajú na stužkový tanec okolo májky a dievčatá sa tiež zapájajú do drevákového tanca s vdovou Simonou. Prichádza búrka a všetci sa ponáhľajú ukryť. Alana s otvoreným dáždnikom unáša vietor. Simona a Líza sa vracajú do svojich domovov. Vdova chce, aby Líza priadla na kolovrátku. Líza je však nešťastná z príprav na sobáš s Alanom. Vdova ju chce potešiť a vezme si tamburínu. Tanec Simonu unaví a zaspí. Líza sa neúspešne snaží ukradnúť kľúč z vrecka vdovy, ktorým ju v dome zamkla. Roľníci prinášajú koše s úrodou a vdova odchádza z domu, v ktorom zamkla Lízu. Líza sa zasníva a predstavuje si, ako sú s Kolasom rodičmi mnohých detí. Upadne do rozpakov, keď sa Kolas zjaví v hromade prinesených stohov slamy. Simona sa nečakane vracia domov a Líza ukrýva Kolasa do svojej izby. Nič netušiaca vdova Simona prikáže Líze, aby išla do svojej izby a obliekla si svadobné šaty na pripravovaný sobáš s Alanom. Zdesená Líza sa bráni, ale vdova strčí Lízu do izby a zamkne dvere. Tomáš prichádza so svojím synom Alanom (ktorý stále drží svoj dáždnik). Sprevádza ich notár, ktorý má svedčiť o manželstve. Prichádzajú aj roľníci (priatelia Lízy aj Kolasa). Vdova Simona dáva Alanovi kľúč od Lízinej izby. Keď Alan odomkne dvere, objaví sa Líza v svadobných šatách v sprievode Kolasa. Statkár Tomáš a Alan sa urazia a rozzúrený Tomáš roztrhne manželskú zmluvu. Tomáš, Alan a notár odchádzajú z domu ponížení trápnosťou situácie. Láska dvojice všetkých dojme a aj vdova podľahne jej čaru. Všetci radostne oslavujú šťastie Lízy a Kolasa, odchádzajú a dom zostáva tichý a prázdny, až kým sa Alan nevráti po svoj dáždnik, ktorý tam zabudol. Alan je teda tiež spokojný a aj s láskou svojho života – so svojím dáždnikom.
Jozef Zajko sa držal pôvodnej komediálnej zápletky. Rozviedol jednoduchý námet do vtipnej a dojemnej roviny, pohral sa nielen s detailmi rozličných situácií, ale predovšetkým vytvoril nápaditú, v mnohých ohľadoch neprekonateľnú choreografiu.
Autor výtvarného riešenia inscenácie Josef Jelínek prejavil svoj perfektný zmysel pre špecifickú podobu baletných kostýmov od návrhov až po najmenšie detaily v ich realizácii. Jeho koncept realistických kostýmov významnou mierou prispel ku komickému vyzneniu inscenácie. Zemité a svetlé farby evokovali letnú dožinkovú atmosféru. Scénografia a kostýmové návrhy Jozefa Jelínka využívali realistické prvky transformované do symbolickej skratky, čím dodávali výtvarnému konceptu ľahkosť a vzdušnosť. Postavy Sliepok a kohúta zas korpulentnosťou svojich kostýmov a rozkošným naivným výrazom vyvolávali pobavenie, zároveň symbolizovali kontrast medzi emancipačným správaním mladých milencov a anachronickými spoločenskými úzmi panujúcimi v tej dobe.
K dojímavosti inscenovaného príbehu prispela aj hudobná predloha Louisa Hérolda, ktorú choreograf formálne aj obsahovo precízne poprepájal s choreografiou. Partitúra, obsahujúca leitmotívy hlavných postáv, bola nerozlučne spätá s každučkým pohybom, výrazom, gestom baletu, kompaktne zasadeným do jasných a výrazných farebných kombinácií scény a kostýmov.
A keďže ide o komický balet, matku Simonu v tejto inscenácii tancuje muž. Travesty roly boli totiž v 18. storočí bežnou záležitosťou. Zajkovej inscenácii Márna opatrnosť v SND tento prevlek dodal na parodickej pikantnosti a humorom presiaknutej láskavosti. Známy drevákový tanec, v ktorom Simona v drevákoch rozšafne stepovala s dievčatami, je vrcholným komickým číslom baletu. Prispela k tomu najmä excelentná interpretácia Jána Haľamu v tejto úlohe.
Režijne sa Zajkovi podarilo v konaní postáv situačne adekvátne prebúdzať humorný akcent a citlivo prepájať veselú náladu s éterickou lyrickosťou. Márna opatrnosť v jeho réžii bola koncepčne premyslená do poslednej nuansy a kládla vysoké nároky na technickú vyspelosť aj herecký prejav tanečníkov. V interpretácii postáv bolo potrebné rozlíšiť dynamický priebeh každej tanečnej väzby, pretkanej výrazovou i fyzickou subtilitou, krehkosťou, humorným nadhľadom i zveličením.
Od sólistov inscenácia vyžadovala mladistvú vitálnosť, nerozvážnosť, spontaneitu a popritom aj zvládnutie technických fines. Bukolická atmosféra svoju hravosť podmieňovala ľahkosťou predvedenia náročných virtuóznych častí, mäkkosťou a svižnosťou skokových variácií a plasticitou ich prepojení.
Hlavné postavy milencov stvárnili tri alternujúce sa obsadenia interpretov, z ktorých každé obohatilo interpretáciu o osobité kvality. Gabriela Zahradníková v úlohe Lisy excelovala. Bezpečne zachytávala premenlivé frázovanie tanečných variácií v duchu akademickej techniky, nachádzala vnútorné opodstatnenie hereckého výrazu zamilovanej dievčiny, bola graciózna, koketujúca aj dojemná. Danica Pilzová popri týchto kvalitách postavu obohatila o výraznú nežnosť a hravé šibalstvo a Viera Zlochová svojím hereckým prejavom dodala emancipačný akcent do konania mladučkej Lízy. Všetky tri predstaviteľky Lízy svojou technickou virtuozitou a šarmantným hereckým prejavom vytvorili plnokrvnú postavu zaľúbenej dievčiny.
Jurij Pavlovič Plavnik v úlohe Kolasa suverenitou svojich skokových variácií a istotou v piruetách otvoril priestor na vtipnú hru s vášnivým hereckým výrazom. Zoltán Nagy v tejto postave okrem bezchybného predvedenia tours, skokov a partnerskej práce dodal postave eleganciu a razantnosť jednoduchého pantomimického gesta, jemný a iskrivý zmysel pre humor.
Jozef Dolinský v postave prihlúpleho Alana vytvoril typ povoľného prostáčika, ktorý nikdy nedospeje. Brilantná technika jeho skokov batteries, svižnosť a ľahkosť tanečného prejavu a vycibrený zmysel pre humor boli pre Dolinského predpokladmi na potlačenie ponúkajúcej sa tendencie k prvoplánovej karikatúre postavy. Dušan Nebyla v tejto úlohe vytvoril jej úsmevný charakter, dojímal nepatričnosťou svojich reakcií a zjednodušeným vnímaním vzťahov a situácií.
Najväčšej diváckej obľube sa v tejto inscenácii jednoznačne tešila postava vdovy Simony. V interpretácii Jána Haľamu sa snúbil láskavý humor, sebaironický nadhľad a výborná tanečná technika. Haľama postavu výrazovo precízne a plasticky vystaval. Simonin charakter vykreslil nielen ako symbol tradičného matriarchálneho vzťahu, v ktorom sa matka po smrti manžela musí výhodným vydajom postarať o budúcnosť svojej dcéry. Z lásky k nej však neskôr prekračuje hranice konvencií, jej predstieraná tvrdosť mäkne a nakoniec sa zmierlivo podvoľuje a prijíma dcérino rozhodnutie. Ján Haľama využil svoj pohotový cit pre situačnú komiku. Jeho jedinečné tanečné technické a herecké danosti, obohatené o vášnivosť osobného temperamentu, vniesli do interpretácie parodického a komického výrazu nadčasové prvky. Mimická práca aj v humornej polohe udržala decentnosť prináležiacu veku postavy a tiež celkové nasadenie fyzického prejavu vychádzalo z oscilácie medzi dôstojnosťou postavenia, pragmatickosťou zdravého sedliackeho rozumu a dojemného pôvabu bezhraničnej materskej lásky.
V balete sa objavovalo množstvo komických situácií, ktorých epickú kontinuitu premyslene stmeľovali scénické symboly. Už v úvode bola spomenutá úloha slamy, ako scénický prvok bola symbolom pre rurálnu zemitosť, manipulácia s ňou bola zámienkou dejových zauzlení a spolupodieľala sa na vzniku komických situácií. Choreograf používal napríklad aj stuhu ako hlavný leitmotív. Stuha v inscenácii predstavovala dohodnutý znak milencov, kedy sa môžu stretnúť, bola symbolom ich vzájomného ľúbostného zväzku, Líza s ňou tancovala hneď prvé pas de deux s Kolasom. Symbolizovala nielen puto medzi nimi, ale bola zároveň súčasťou tanečných väzieb a partnerskej práce. Rovnako sa stuha v zborových scénach stávala symbolom väzieb spoločenských a tiež výrazným výtvarným prvkom.
Jozef Zajko používal stuhy aj v dievčenských tanečných zborových scénach na vytvorenie invenčných scénických kompozičných obrazcov, preplietaním dlhých stúh počas tanca vyvolal ilúziu premenlivosti členenia javiskového priestoru. Občas sa v choreografii objavili stuhové kompozície pripomínajúce prvky starej anglickej hry Cat's cradle, o ktorej nájdeme prvé zmienky v diele Abrahama Tuckera The light of nature pursued (1768), veľmi populárnej v období vzniku prvotnej baletnej verzie. Dômyselná práca so zbormi v Zajkovej inscenácii vo všeobecnosti vyžadovala od tanečníkov pohotovosť a dobrú technickú pripravenosť a bola jedným zo základných pilierov inscenácie.
Ďalším príkladom využitia scénickej symboliky bol dáždnik. Alan si dáždnik bral so sebou aj počas slnečných dní, bol symbolom jeho ustráchanosti a aj zraniteľnosti, vyplývajúcej z vyčlenenosti zo spoločenských vzťahov. Pred touto ho neochránil ani dedičný majetok. Pri stretnutiach s Lízou sa Alan schovával za červený dáždnik, počas letnej búrky ho nakoniec neochránil, ale na ňom letel, unášaný vetrom. V úplnom závere, po odmietnutí Lízou, si poň vliezol oknom do domu, čím získal pre seba jedinú vec, ku ktorej mal vytvorené citové puto.
Použitie akejkoľvek rekvizity na scéne malo v Zajkovej inscenácii svoje dramaturgické opodstatnenie a predovšetkým plnohodnotné využitie v choreografickej kompozícii.
Jednoduchosť sujetu bola v Zajkovej inscenácii doplnená o imaginatívne výtvarné prepojenia, komickosť situácií bola rafinovane nastavená a vyhýbala sa vulgárnej prvoplánovosti popisného realizmu.
Jozef Zajko v choreografii inscenácie Márna opatrnosť naplno uplatnil svoj talent a schopnosť prepájať eleganciu tanečného prejavu interpretov s brilantnou technikou, výrazným hereckým prejavom, vynikajúcou partnerskou spoluprácou, schopnosťou prijímať inšpiratívne podnety a vďaka prirodzenej javiskovej inteligencii režijne vybudovať nadčasové inscenačné dielo.
Bc. Monika Čertezni
-
Pôvodne sa balet volal Le ballet de a Paille, ou il n´est qu´un pas du mal au bien (Balet o slame s podtitulom Je iba krôčik od zlého k dobrému). Hneď nasledujúci rok bol premenovaný na La Fille mal gardée (Zle strážené dievča), od roku 1885 v Petrohrade La Précaution inutile (Márna opatrnosť – v Rusku sa tento názov používa dodnes). Zajko vychádzal z verzie Ashtona, ktorá mala názov La Fille mal gardée, a svoju inscenáciu uviedol ako Márna opatrnosť, ale podtitul skombinoval a použil Zle strážené dievča. Mohol tak spraviť z politických dôvodov a použiť názov zaužívaný v Sovietskom zväze, hoci umelecky vychádzal z anglickej inscenačnej verzie.