„Dátum premiéry Kúpeľa na Novej scéne by sa mal vytlačiť červenou farbou. Veď ním konečne vstupuje aj na slovenské javiská Majakovskij,“[1] napísal v úvode svojej recenzie kritik Peter Hirš a podobne reagovali viacerí jeho kolegovia. Premiéru hry sovietskeho básnika a dramatika Vladimíra Majakovského v réžii Magdy H. Lokvencovej hodnotili ako umelecký, mravný a občiansky čin. A to nielen preto, že sa na javisko konečne dostal satirický text slávneho autora z roku 1929. Bratislavské naštudovanie vášnivo „ťalo do živého“, odvážne odkazovalo na neduhy československej spoločnosti, ktorá sa podľa oficiálnej ideologickej propagandy jednotne hlásila k budovaniu šťastnej budúcnosti pod vedením komunistickej strany. Kúpeľ na Novej scéne (NS) sa stal senzáciou divadelnej sezóny 1963/1964, razom urobil z druhého bratislavského divadla stredobod diváckeho záujmu a dosiahol na vtedajšie pomery rekordný počet repríz.[2]

V jednom z rozhovorov režisérka uviedla, že NS o naštudovanie Majakovského bojovala od roku 1947. „Réžiu Kúpeľa napríklad len mne pridelili štyrikrát. Nestačili sme hru ani poriadne rozčítať a už nám ju stiahli.“[3] Vzhľadom na to, že išlo o hru sovietskeho dramatika, označovaného za tribúna socialistickej revolúcie, bola to paradoxná situácia. Všetko sovietske malo byť vítané. Uvedeniu autora však bránilo niekoľko nežiaducich skutočností. Po tzv. Víťaznom februári 1948 poetika avantgardného umelca nebola v súlade s predstavou o socialistickom realizme ako ponáške na iluzívny mchatovský realizmus à la Stanislavskij. V čase postupného uvoľňovania dogmatizmu estetických kritérií na prelome 50. a 60. rokov do popredia vystúpil iný problém: hry Vladimíra Majakovského nanajvýš trefne diagnostikovali tie slabiny socializmu a totalitnej vlády jednej strany, ktoré sa už stihli naplno rozvinúť a prejaviť aj u nás. Vyznievali ako najostrejšia kritika komunistickej utópie a stávali sa ideologicky nebezpečnými. Preto ich neoficiálne, potichu zakazovali, takže presadenie Majakovského do repertoáru vyžadovalo istú dávku občianskej statočnosti. Nová scéna toto riziko podstúpila vo chvíli, keď sa uvažovalo o zrušení divadla, ktoré sa nachádzalo v stave umeleckej krízy, a režisérka v spolupráci s mladým dramaturgom Stanislavom Mičincom hľadali východisko. Úspech inscenácie priniesol súboru záchranu. Naštudovaním Kúpeľa sa druhá bratislavská scéna prihlásila k programu spoločensky angažovanej komédie, čo na niekoľko rokov určilo jej ďalšie smerovanie.

Vladimír Majakovskij svoju hru charakterizoval ako „drámu v šiestich dejstvách s cirkusom a ohňostrojom“. Nová scéna ju uviedla ako „satirickú komédiu zo súčasnosti v dvoch častiach“ a do realizácie zaangažovala popri činohercoch (vyše dvadsať účinkujúcich) spevoherný zbor a baletný súbor. Významný kritik Stanislav Vrbka označil výsledok za divadelne príťažlivú feériu s ohňostrojom nápadov, kde „záplavu len priemerných výkonov (najmä v postavách kladno-rétorických) prevýšilo niekoľko pozitívnych čŕt a vlastností.“[4] Vrbkove kritické výhrady boli oprávnené, slovenskému divadlu v tom čase stále chýbali profesionálne školení herci. Režisérka musela prekonávať na jednej strane istú dávku schematizmu predlohy, na druhej slabiny hereckého súboru NS. Napokon ho nadchla pre spoločnú občiansku výpoveď a priviedla k disciplinovanému kolektívnemu výkonu. So svojimi spolupracovníkmi text aktualizovala, preniesla ho do r. 1963, ponechala základné situácie a postavy Majakovského hry, len ich dôsledne prispôsobila domácim reáliám. Postupovala v súlade s odporúčaním, ktoré potomkom zanechal samotný autor, a zároveň sa inšpirovala textovou úpravou pražského Divadla E. F. Buriana. Vďaka tomu, že inscenácia pulzovala dychom súčasnosti a obsahovala oslobodzujúci humor, sa novoscénickým divadelníkom podarilo nadviazať výnimočný kontakt s publikom. Podľa svedectva teatrológa Ladislava Lajchu „to bol úžasný zážitok sedieť v hľadisku divadla [...] a pocítiť, ako preleteli iskry z javiska do publika; najprv úsmevy a potom uvoľnený oslobodzujúci smiech, salvy smiechu; ľudia sa smiali niekomu, koho sa ešte ráno niekde v úrade báli. Divadlo – ako zväčšovacie sklo – ukázalo, aký svet skutočne je [...].“[5] Išlo o svet Československej socialistickej republiky (ČSSR), ktorá v roku 1963 – za éry pre Slovensko kontroverzného tretieho komunistického prezidenta Antonína Novotného[6] – zažívala postupné politické uvoľnenie spojené s kritikou Stalinovho kultu a rehabilitáciou niektorých komunistov stíhaných v rámci politických procesov 50. rokov. Výstavba socializmu podľa názoru vládnucej strany bola dovŕšená, pracujúci mali zaistenú rovnosť, spravodlivosť a demokraciu. Novoscénická inscenácia ale upozornila na trhliny, ktoré oddeľovali proklamovaný ideál od skutočnosti.

Majakovskij v Kúpeli využil prvky science fiction a motív stroja času, prostredníctvom ktorého do deja uviedol tzv. fosforickú ženu – vyslankyňu zo šťastnej komunistickej budúcnosti. Pre ňu je súčasnosť zabudnutou minulosťou, objektom vedeckého poznania. Pri návrate do budúcnosti môže so sebou zobrať pár šťastlivcov, musia však byť tejto výsady hodní. Napokon sa ukáže, že práve zástupcovia straníckeho a štátneho aparátu na život v budúcnosti nedozreli. Režisérka spolu s mladým dramaturgom Stanislavom Mičincom „preložili“ reálie z roku 1929 do roku 1963 a s takmer dokumentárnou presnosťou ich ukotvili v bratislavskom prostredí, dobovom oblečení aj v slovníku.

Z fosforickej ženy urobili delegátku z roku 2064, zastupujúcu Inštitút zrodu dejín komunizmu. Poslovenčili mená postáv, na javisku vyvesili viacero oznamov a hesiel. Pri vykreslení byrokratickej obludnosti a absurdity nešetrili iróniou. Popri výzvach „dovŕšime kult“, „bez ohlásenia nevstupovať“ či „šetrite časom svojich spoluobčanov“ pútal pozornosť bizarný slogan „kampaň s heslom – naše zbrane, skrývať sa dá dobre za ne!“ Svojou veľkosťou a umiestnením doslova korunoval scénografické riešenie Daniela Gálika. Javiskový výtvarník za pomoci praktikáblov rozčlenil javisko na viacero plôch, ktoré schodovito stúpali hore. Parafrázovali hierarchické usporiadanie úradného aparátu Hlavnej správy pre doporučenia a koordináciu (skrátene HLAVSPRDK-u) a nepriamo vlastne aj hierarchiu samotného štátu. Vrchol konštrukcie patril kabinetu predsedu súdruha Víťaza. Jeho fotografický portrét zdobil stenu miestnosti, v ktorej sa nachádzali dva stoly: menší slúžil sekretárke, väčší jej šéfovi. Nebol kancelársky, ale starožitnícky, skoro kráľovský – pseudorokokový, stálo na ňom viacero čiernych telefónov, spájajúcich súdruha predsedu s rôznymi inštanciami. Zjavne najdôležitejší a „najvyšší“ kontakt zabezpečoval jediný telefonický aparát bielej farby. Priestor kormidla moci – kabinetu mocenskej špičky HLAVSPRDK-u sa opieral o dolné poschodie úradu, zaplnené zakladačmi dokumentov, smerníc a direktív. Proscénium bolo mierne vysunuté do hľadiska – ako čelo lode, korábu, „ktorý pláva do budúcnosti“[7] a ťahá so sebou všetky deformácie, ktoré inscenácia Kúpeľa pranierovala: kult osobnosti, zneužívanie moci, byrokratizmus, bezzásadovosť, prospechárstvo, dvojitú morálku atď.

Hlavnými tromfami inscenácie boli herecké výkony predstaviteľov záporných postáv: súdruha Víťaza v podaní Dušana Blaškoviča a tajomníka Krytého, stvárneného Viliamom Polónyim. Obaja reprezentovali všetko, proti čomu inscenácia protestovala, obaja majstrovsky zovšeobecnili dobre známe typy politických karieristov. Blaškovič predviedol Víťaza ako frázistu, pokrytca a diktátora nielen vo vzťahu ku svojim podriadeným, ale aj k manželke.[8] Účinne karikoval svojho „revolučnými frázami prekypujúceho byrokrata,“[9] odhalil jeho samoľúbosť, tuposť, sklon k presadzovaniu kultu vlastnej osobnosti. Podľa časopisu Film a divadlo vytvoril postavu smiešnu a desivú odrazu, zosobnenie tupej ľstivej sily.[10] Režisérka zdôraznila, že podobné osoby sú bežnou súčasťou spoločnosti a usadila predsedu HLAVSPRDK-u do publika, odkiaľ v druhej časti inscenácie sledoval javiskové dianie a protestoval proti predstaveniu, v ktorom dochádzalo k jeho zosmiešneniu. Tento výstup patril k vrcholom inscenácie. Záver prinášal Víťazovi tragické poznanie, že do budúcnosti nepatrí a že niečo v jeho živote nie je v poriadku. Viliam Polónyi v súdruhovi Krytom organicky zlúčil do jedného charakteru „zmes servilnosti a brutality“.[11] Hral naoko drobného byrokrata z rodu tých, „ktorí ako voš pod chrastou prežívajú všetky zmeny.“[12] Desivý obraz okuliarnatého, pokryteckého, vypočítavého tajomníka s chladnými očami kreoval s veľkou dávkou komediálneho talentu. V revuálno-kabaretnom výstupe sa Polónyi predstavil i ako artistný tanečník a spevák. Na konci predstavenia inscenátori deklarovali nebezpečenstvo podobných ľudí, keď „Víťazov učenlivý žiak“ schádzal do hľadiska, kde zaujal opustené miesto svojho šéfa, „aby odteraz rovnako suverénne, ale oveľa rafinovanejšie a blazeovanejšie rozhodoval o veciach, ktorým vôbec nerozumel.“[13] V jednom z monológov tajomníka Krytého Polónyi parodoval prezidenta Novotného,[14] nešťastne známeho svojou nevzdelanosťou. Súdruh Víťaz zas svoj skutočný vzťah k členstvu v strane demonštroval, keď legitimáciou podoprel jednu z nôh svojho kráľovského stola. Tieto satirické „drobnosti“ boli prejavom politickej odvahy a utužovali názorové spojenectvo medzi javiskom a hľadiskom. Dvojitú morálku a zvrátenosť spoločnosti socialistických úradníkov a byrokratov navyše ilustrovali vystúpenia pôvabných tanečníc, ich súčasťou bol dokonca striptíz. Tanečné a spievané „čísla“ spolu s ostrým spoločensko-kritickým zacielením, komediálnym nadhľadom, režijnou vynaliezavosťou a skvelými hereckými výkonmi protagonistov prispievali k celkovej diváckej atraktivite inscenácie. Jej politická aktuálnosť súznela s chruščovským oteplením, obrodným procesom československej spoločnosti, s nádejou na odstránenie deformácií minulosti, čo vo svojich kritikách zaregistrovali skoro všetci recenzenti.

Významovo a štýlovo problematickým sa však javilo finále, v ktorom mladučká delegátka z r. 2064 (vtedy nová tvár NS Emília Vášáryová) brala so sebou do budúcnosti každého, u koho sa nájde aspoň jedna črta budovateľa komunizmu ako napr. radosť z práce, neúnavná vynachádzavosť, či túžba obetovať sa za spoločnú vec. Dalo sa očakávať, že ak v priebehu predstavenia divadelníci „ironizovali a parodizovali byrokratov, pätolizačov, funkcionárskych samodurov, rokokové názory na umenie atď. atď.,“ záver vyhradia „pre veľkolepú paródiu primitívnych predstáv o zázračnej ceste do rozprávkovej krajiny socializmu. [...] Na Novej scéne záver však mysleli vážne“ a ako poznamenal kritik Igor Rusnák „Prišli tak nielen o myšlienkovú, ale aj umeleckú pointu.“[15]

Aby sme pochopili nesúlad medzi kriticko-satirickým smerovaním inscenácie a idealisticky vyznievajúcim záverom, musíme si priblížiť osobnosť režisérky. Patrila k tzv. druhému pokoleniu davistov, k medzivojnovej generácii vzdelanej ľavicovej mládeže, ktorá úprimne verila v socializmus a videla v ňom riešenie závažných sociálnych, spoločenských i ľudských problémov, záruku lepšej budúcnosti. V r. 1938 sa vydala za ambiciózneho komunistického politika JUDr. Gustáva Husáka a až do začiatku 60. rokov s ním zdieľala jeho vtedajšie vzostupy a pády. V 50. rokoch režisérka JUDr. Magda Husáková, rodená Lokvencová, ako manželka súdeného a väzneného tzv. buržoázneho nacionalistu a nepriateľa ľudu tiež prešla svojou kalváriou. Na niekoľko rokov musela opustiť divadelnú prácu, bojovať o živobytie i o návrat k umeniu. Ťažké roky zvládla statočne, získala morálny kredit, ktorý ju oprávňoval vyjadriť sa k dôsledkom kultu osobnosti a k spoločenským deformáciám na ceste k socializmu. Urobila tak pár rokov po Husákovom návrate z väzenia a jeho rehabilitácii, prostredníctvom réžie Kúpeľa. Neskôr, v r. 1965 s o niečo menším úspechom naštudovala ďalšiu básnikovu hru Ploštica. Hoci v čase prvého uvedenia Majakovského už boli manželia Husákovci rozvedení, zostávala verná spoločným ideálom mladosti. Verila v správnosť myšlienky socializmu, deformácie pripisovala na vrub osobným zlyhaniam jednotlivcov. Jej interpretácia Majakovského hier sa zhoduje so známym Husákovým postojom: „Kde boli chyby, boli chyby ľudí a nie základných myšlienok socializmu.“[16] Preto finále inscenácie Kúpeľ obsahovalo nádej a vieru v silu ľudskej slušnosti, činorodosti a nesebeckosti. Nie náhodou úlohu delegátky z budúcnosti režisérka zverila herečke, vizuálne tak podobnej mladej ľavicovej aktivistke Magde Lokvencovej.

Magda Husáková-Lokvencová (1916 – 1966) vstúpila do dejín slovenského profesionálneho divadelníctva ako prvá žena – režisérka. Emancipovaná a vzdelaná divadelníčka výrazne prispela k profesionalizácii slovenského herectva, kreovaniu divadla Nová scéna a rozvoju divadelnej réžie. Divácka popularita Kúpeľa bola v mnohých ohľadoch politicky podmienená a zatienila jej divadelnú tvorbu pre deti a mládež, objavné interpretácie slovenskej klasiky, európskej intelektuálnej modelovej drámy či kvalitné televízne inscenácie. Režisérka nebola len tvorkyňou politicky angažovaného divadla, ale aj prvou divadelníčkou, ktorá v rámci povolania – dlhodobo považovaného za doménu mužov – vedome rozvíjala ženské témy.

doc. PhDr. Nadežda Lindovská, PhD.


  1. HIRŠ, Peter. Po premiére Majakovského Kúpeľa : blýska sa na časy na Novej scéne? In Práca, 10. 10. 1963.

  2. Podľa Ladislava Lajchu inscenácia údajne dosiahla 72 vypredaných repríz, čo v tom čase bolo pre NS unikátne. LAJCHA, Ladislav. Silueta generácie : osobnosti činohry SND. Bratislava : Divadelný ústav, 2013. ISBN 978-80-89369-41-6, s. 274.

  3. VOJTEK, J. Hovoríme s režisérkou Magdou H. Lokvencovou medzi dvoma premiérami. In Slovenka, 1963, roč. 16, č. 44, s. 12.

  4. VRBKA, Stanislav. Magda H. Lokvencová : pokus o portrét. In Slovenské divadlo, 1987, roč. 35, č. 4, s. 536.

  5. LAJCHA, Ladislav. Silueta generácie, s. 274.

  6. Prezident A. Novotný, ktorý bol súčasne aj na čele KSČ, viedol voči národnostným nárokom Slovenska odmietavú politiku.

  7. LINDOVSKÁ, Nadežda – VÁŠÁRYOVÁ, Emília. Pripomínala mi všetky krásne americké filmové herečky, mala nádherný profil a úžasné oči!
    In LINDOVSKÁ, Nadežda a kol. Magda Husáková – Lokvencová : prvá dáma slovenskej divadelnej réžie. Bratislava : Divadelný ústav a VŠMU, 2008. ISBN 978-80-88987-79-6, s. 411.
    Svedectvo herečky Emílie Vášáryovej významne dopĺňa obraz inscenácie, v dobovej kritike zmienka o „korábe budúcnosti“ chýba.

  8. POLÁK, Milan. Majakovského satirický kúpeľ. In Svet socializmu, 1963, roč. 12, č. 43, s. 10.

  9. HIRŠ, Peter. Po premiére Majakovského Kúpeľa.

  10. RUSNÁK, Igor. Konečne Majakovskij! In Film a divadlo, 1963, roč. 7, č. 22, s. 6.

  11. Tamže.

  12. HIRŠ, Peter. Po premiére Majakovského Kúpeľa.

  13. VRBKA, Stanislav. Magda H. Lokvencová, s. 536.

  14. LINDOVSKÁ, Nadežda – POLÓNYI, Viliam. Keď prišla z Košíc na Novú scénu nastal obrat. In LINDOVSKÁ, Nadežda a kol. Magda Husáková – Lokvencová. s. 385.

  15. RUSNÁK, Igor. Konečne Majakovskij!

  16. PLEVZA, Viliam. Vzostupy a pády : Gustáv Husák prehovoril. Bratislava : Tatrapress, 1991. ISBN 80-85260-15-8, s. 165.