Eugen Suchoň:
Krútňava

1949
Slovenské národné divadlo, Bratislava

V dejinách slovenskej hudobnej kultúry bola premiéra opery Krútňava jedným z najvýznamnejších medzníkov. Vďaka tomuto tematicky i hudobne nespochybniteľnému dielu sa Slováci zapísali medzi tie národy, ktoré sa môžu pochváliť národnou operou. Skladateľ na nej pracoval od začiatku 40. rokov počas najkrušnejšieho obdobia vojny a povojnového vývoja, no premiéru mala až 10. decembra roku 1949. Sám autor sa vyjadril, že chcel vytvoriť operu z dedinského prostredia, ktorá by odzrkadľovala prejavy vidieckeho spôsobu života a vystupoval v nej „slovenský človek so všetkými psychologickými a sociálnymi črtami a zvláštnosťami“.[1] Na vytvorení libreta sa podieľal skladateľ s pomocou Štefana Hozu, ktorý bol v tom čase dramaturgom opery. Vychádzali z novely Mila Urbana Za vyšným mlynom. Libreto sa však netvorilo ľahko. Suchoň veľmi trefne opisuje v bulletine k inscenácii všeobecný problém skladateľov s textom: „… skladateľ cíti zákonitosť výstavby diela hudobne a libretista to nechápe.“[2] Za rozvrhnutie dramatickej koncepcie Suchoň v bulletine ďakuje Dr. Jánovi Jamnickému a Dr. Jánovi Poničanovi, no za konečnú podobu najviac Štefanovi Hozovi. Ako sám hovorí: „Vonkajšou formou dielo pripomína cyklickú hudobnú skladbu (...) všetkých 6 obrazov tvorí jeden formálny celok, lebo už aj zo štruktúry literárnej predlohy je zrejmé, že I., II. a III. obraz tvoria expozíciu, široko koncipovaný IV. obraz je prevedením a v V. a VI. obraze prichádza rozuzlenie, quasi repríza.“[3] Hudobnú formu jednotlivých obrazov spája motivicko-tematický materiál, ktorý nahrádza wagnerovskú techniku príznačných motívov. Slová autora jasne hovoria o dokonalosti prepracovania a sú dôkazom jeho nesporného dramatického cítenia. Suchoň je aj majstrom inštrumentácie, ktorá výrazne pomáha dokresľovať psychické stavy jednotlivých postáv.

Dej opery plynie v dvoch líniách. Jednu tvorí realita a druhá sa odohráva vo fantázii postavy, ktorými sú Básnik a jeho Dvojník. Básnik vyjadruje svedomie národa a svojou fantáziou vplýva na vnútorný život hlavného hrdinu. Básnik tiež rieši problémy oprávnenosti umenia, je zosobneným symbolom autorovej fantázie. Svojím pôsobením na konanie hlavného hrdinu zdôrazňuje silu umenia a schopnosť pôsobiť na ľudí eticky. Básnika vedie viera v ideály dobra a spravodlivosti. Dvojník predstavuje ducha nihilistickej negácie. Tento princíp nie je v umení ničím novým, no v prostredí opery pomerne ojedinelý. Podobné filozofujúce tendencie sú príznačné pre avantgardu, ktorú môžeme na Slovensku v tridsiatych rokoch 20. storočia hľadať napríklad v tvorivom odkaze režiséra Viktora Šulca. No jej ohlasy doznievali u nás ešte aj koncom štyridsiatych rokov.

Hlavný hrdina Ondrej Zimoň v piatom obraze pod vplyvom slov Básnika a znejúcej ľudovej piesne činí pokánie. Suchoň takto definuje základnú problematiku opery, vyjadruje vieru v silu umenia pri zušľachťovaní ľudí. Ondrej sa priznáva k vražde, Katrena i starý Štelina (otec zavraždeného Jana) mu odpúšťajú. Jano Štelina prijíma i chlapčeka, ktorého otcom je vrah jeho syna.

Práve postavy Básnika a Dvojníka spôsobili po premiére polemiku. Tá vyústila až do zásahu kultúrnej komisie ÚV KSS, ktorá pod vedením vtedajšieho povereníka školstva a kultúry Ladislava Novomeského v januári 1950 rozhodla, že ak sa má opera ďalej uvádzať, Suchoň musí urobiť v diele zmeny.[4] Postavy Básnika a Dvojníka musia byť odstránené a pozmenený musí byť aj záver diela. Ondrejovo dieťa má byť prisúdené mŕtvemu Janovi. Záverečná katarzia, odpustenie a prijatie nevinného dieťaťa, ktorého otcom je vrah, malo zjavný kresťanský odkaz, čo bolo v tej dobe neprípustné.

Odstránenie dialógov Básnika a Dvojníka spôsobilo v diele nelogické zmeny.[5] Ich prvý dialóg je vsunutý do predohry, jeho odstránením ostáva vášnivé fortissimo, ktoré malo súvis práve s dialógom. Pred obrazom, kde sa Ondrej poháda s Katrenou a ona v slzách spieva uspávanku, bola pôvodne medzihra. Ide o najdramatickejšie miesto v opere, do ktorého opäť vstupujú dialógom Básnik a Dvojník. Básnik hovorí o potrebe „starej piesni dať novú podobu“. Vyjadruje tak Suchoňovu estetiku a presvedčenie, že umenie môže meniť svet. Práve táto medzihra bola z pôvodnej verzie odstránená. Podobne necitlivý a deštrukčný zásah bol vykonaný v 5. obraze, kde Suchoň použil Schöbergovu techniku sprechgesangu. Dvojník za sprievodu orchestra rozpráva súčasne so spevom Ondreja. Dochádza tak ku stretnutiu dvoch svetov: mestského a sveta dediny. Ide o originálne riešenie, ktoré nie je v opernej literatúre bežné. A práve toto miesto muselo byť tiež odstránené.[6]

Polemické názory v dobovej tlači sú svedectvom doby. Zachovalo sa pomerne veľké množstvo článkov a recenzií, ktoré reflektujú premiéru v Bratislave, ale aj prezentáciu inscenácie v Prahe v rámci festivalu Pražské jaro (16. a 17. mája 1950). Niektorí českí recenzenti hovoria o librete starého typu. Vladimír Bor[7] píše, že ide o dedinskú vraždu zo žiarlivosti a cesta svedomia páchateľa vedie od zločinu k trestu a vykúpeniu. Libreto nového typu by podľa neho malo prinášať nových ľudí (pravdepodobne má na mysli budovateľov komunizmu). Tohto názoru sa pridŕžali viacerí recenzenti. Dôvody mohli mať rôzne. Napríklad aj obavy priečiť sa názoru vládnej moci. Scénické stvárnenie obrazu pokánia bolo dotvorené vypúšťaním pary, ktorá mala evokovať rannú hmlu. Recenzent Antonín Sychra to režisérovi Karlovi Jernekovi vyčíta ako „falošný efekt“, hlas Ondrejovho svedomia, odpovedajúci z lesa, dokonca označuje za „rušivý“.[8] Vladimír Bor[9] označuje Dvojníka v tomto obraze, ako „raracha“ a navrhuje nahradiť ho živým človekom, ktorý privedie Ondreja „pravdivejšie k obratu“. Obraz ako nerealistický a nedoriešený vidí aj ďalší český recenzent Jiří Válek.[10] V dostupných sekundárnych prameňoch sme sa stretli iba s jedinou recenziou, ktorá vysoko hodnotila práve toľko spomínaný piaty obraz. Jej autor Oto Ferenczy použitie Básnika a Dvojníka vyhodnocuje ako „najvhodnejšie riešenie, ako exponovať obraz s vraždou bez epického rozprávania“. Stvárnenie Ondrejovho priznania označuje ako vrchol dramatického napätia.[11]

Suchoň názory prikláňajúce sa k zmenám pokladal za hlboké nepochopenie jeho umeleckého zámeru a vymazanie básnika označoval ako zničenie ideovej podstaty diela. Muzikologička Zdenka Bokesová sa vo svojich vedeckých reflexiách venovala Suchoňovej opere v niekoľkých odborných článkoch, ako aj v rozsiahlejšej štúdii. Vo svojej recenzii obraňuje dielo ako celok, chyby vidí najmä v réžii. Opisuje záverečnú scénu inscenácie ako vybičovanú a ovládanú mystickosťou duševného zápasu. Operu bráni ako úzkostlivo a dômyselne skomponované dielo a akýkoľvek zásah považuje za narušenie jeho dokonalosti. Riešenie vidí v zjednodušení režijnej koncepcie, ktorá by „suchou triezvosťou vyjadrovala pravdivosť života“. Odstrániť by sa mal „preexponovaný pohyb javiska a prílišné váľanie hmly“. Ondrej by mal odchádzať zo scény ako previnilec, ktorý sa so svojím činom vyrovnáva vnútorne a Katrena by sa mala zrútiť v zúfalstve a nie ho „ľúbostne odprevádzať...“[12] Celkove hodnotí réžiu ako výbornú hlavne v oblasti vyjadrenia charakterov jednotlivých postáv a vyzdvihuje schopnosť režiséra vychádzať z hudby. Naopak, kriticky sa vyjadruje k scénografickým riešeniam. Tretí obraz (teda svadba) by si zaslúžil veľkolepejší priestor, aby ešte lepšie vynikli tanečné choreografie Eleny Holéczyvej, čo však v kulisách chalupy, kde sa dej odohráva, nebolo možné.[13]Svadobnú scénu vo svojom hodnotení spomína aj Vladimír Bor. Prekáža mu, že v jej úvode nebolo použité plné osvetlenie scény, hoci znie hudba plná optimizmu. Spomína aj symboliku červeného lúča, ktorý prenikne scénou ako symbol očakávania dramatického vyústenia. Bokesová v závere svojej recenzie označuje ako nedostatok, že opera nemá alternácie hlavných postáv, spomína dlhodobé ochorenie Štefana Hozu, ktoré znemožňuje reprízy. Oto Ferenczy niektoré úseky vyhodnocuje ako „pravé perly hudobnej poézie“.[14] Ako príklad uvádza Dievča, kde si krásu vzalo vo štvrtom obraze. Divák je neustále pohltený v krútňave diania a dramaticky účinná deklamácia zachytáva nielen tok reči, ale aj psychický stav hrdinov. Podľa Ferenczyho Suchoň „odhalil rytmické a zvukové bohatstvo slovenčiny a vyzdvihol jej poddajnosť a ohybnosť v hudobnej vete“. Výhrady má k hudobnému obsahu svadobnej scény, ktorá v porovnaní s ostatnými vyznieva „plocho“.[15]Antonín Sychra (Rudé právo) zas naopak tento obraz označuje ako jeden z najmohutnejších, aké je možné nájsť v hudobnodramatickej tvorbe.

V dostupných prameňoch sme zaznamenali iba niekoľko hodnotení speváckych a hereckých výkonov protagonistov diela. Výkony celého kolektívu hodnotili všetci recenzenti veľmi pozitívne. Vyjadrovali sa k dokonalej profesionalite spevákov i orchestra s dirigentom. Hlavné postavy v premiérovej inscenácií stvárnili: Margita Česányová (Katrena), Štefan Hoza (Ondrej), František Zvarík (Štelina). Zaujímavosťou je, že Česányová, bola počas premiéry čiastočne hlasovo indisponovaná pre chorobu a do poslednej chvíle nebolo jasné, či bude môcť spievať, keďže nemala alternáciu, jej zdravotný stav mohol zapríčiniť aj zrušenie premiéry. Aj keď ku zrušeniu nedošlo, jej indispozícia bola publiku ohlásená na začiatku predstavenia. Výkon, ktorý podala pri uvedení inscenácie v Prahe, našiel priaznivé ohlasy u viacerých recenzentov. Mnoho pochvalných slov v tlači zaznievalo hlavne na výkon Františka Zvaríka. Recenzenti oceňovali predovšetkým ideálne spojenie jeho hereckého majstrovstva s farebne bohatým hlasom.

Hodnotenia výtvarnej práce Václava Vícha na inscenácii tiež prinieslo samé pozitívne reakcie. 1. obraz (za vyšným mlynom) opisuje Oto Ferenczy a uvádza, že „svojou hĺbkou a malebnosťou súznel s hudbou“.[16] Scény pre ostatné obrazy boli v realistickej forme kópiami priestorov, v ktorých sa dej odohrával (žandárska stanica, sedliacka chalupa, izba s kolískou) iba 5. obraz niesol známky štylizácie. Tvorili ho vetrom ohýbané siluety stromov. Aj vo výtvarnom stvárnení sa odráža doba vzniku a možno z neho vybadať snahy vtedajších umelcov. Realizmus, ale i návrat k podstate či povýšenie ľudového umenia ako základného prameňa pre slovenské umenie.

Viacerí recenzenti ocenili aj výkon orchestra, hoci sám skladateľ Suchoň spomína, že bol z prvých skúšok výkonom orchestra viac než znepokojený. Dirigent Ladislav Holoubek však vďaka perfektnému ovládaniu partitúry „ovládal scénu i orchester bezpečne“, ako uvádza Oto Ferenczy. Choreografie sú tiež viackrát spomínané a zväčša vychvaľované. Anton Sychra ich dokonca vníma ako dramatickú súčasť deja.

V štúdii sme sa vo veľkej miere venovali polemike, ktorú dielo i jeho inscenácia vyvolali naprieč celým spektrom odbornej verejnosti. Celé dianie okolo Krútňavy je žalostným svedectvom doby, kde základné práva umelca na slobodné vyjadrenie bolo necitlivo porušované. Kvalita a jedinečnosť umeleckej výpovede Eugena Suchoňa je však nespochybniteľná.

Katarína Burgrová

  1. ŠTILICHOVÁ-SUCHOŇOVÁ, Danica. Život plný hudby. Hudobný skladateľ Eugen Suchoň v spomienkach 1908 – 1993. Bratislava: Mladé letá, 2005, s.138-150.

  2. Bulletin k inscenácii.

  3. Bulletin k inscenácii.

  4. Suchoň túto požiadavku na naliehanie aj zo strany vedenia SND napokon prijal.

  5. Informácie o zásahoch pochádzajú z relácie Rozhovory o hudbe, odvysielanej na Rádiu Devín. Účastníci tejto polemiky boli: Vladimír Bokes, Markéta Štefková, Martin Bendík, Vladimír Zvara. Moderoval Peter Zagar. Písomný záznam je možné nájsť v Hudobnom živote. Krútňava včera a dnes : polemika odvysielaná na Rádiu Devín. In Hudobný život, 2008, roč. 40, č. 8, s. 9-15.

  6. Verzia opery uvedená počas premiéry dnes existuje len v podobe nepublikovanej rekonštrukcie hudobného skladateľa Vladimíra Bokesa. Druhá verzia z roku 1950 obsahuje zmeny, ktoré vznikli krátko po premiére. Odstránili z nej dialógy Básnika a Dvojníka, ale tiež formulácie odvolávajúce sa na kresťanskú ideológiu. Dieťa je prisúdené mŕtvemu Janovi a Štelina tak získava vnuka a pokračovateľa rodu. Tretia verzia je z roku 1952. Vytvoril ju skladateľ na podnet dirigenta Zdeňka Chalabalu. Vychádza z predchádzajúcej, no posilnený je tu záver dopracovaním Katreninej árie. Z roku 1963 pochádza štvrtá verzia, ktorá súvisí s uvedením v Štátnej opere v Banskej Bystrici. Inscenátori otcovstvo opäť prisúdili Ondrejovi a vo veľkej miere sa vrátili k pôvodnej verzii, dialógy Básnika a Dvojníka taktiež vynechali. Posledné naštudovanie Krútňavy v SND sa realizovalo v réžii Juraja Jakubiska v roku 1999. Dramaturgia vychádzala zo Suchoňovej rukopisnej partitúry a klavírneho výťahu, ako aj z rekonštrukcie Vladimíra Bokesa. Doposiaľ posledná Krútňava vznikla v roku 2008 v Štátnej opere Banská Bystrica v réžii Romana Poláka. Pri pohľade na to, akými perejami politického a dejinného vývoja si toto dielo muselo prejsť, je zrejmé, že návrat k pôvodnej verzii a jej kritické vydanie tlačou by výrazne pomohlo pri budúcom inscenovaní nielen na Slovensku, ale hlavne v zahraničí.

  7. BOR, Vladimír. Slovenská národní opera „Krútňava“. In Lidové noviny, 23.12.1950, roč. 58, č. 120, s. 5.

  8. SYCHRA, Antonín. Nová slovenská opera Krútňava. In Rudé právo, 28. 5. 1950, roč. 30, č. 127, s. 5.

  9. BOR, Vladimír. Slovenská národná opera „Krútňava“. In Lidové noviny, 23. 5.1950, roč. 58, č. 120, s. 5.

  10. VÁLEK Jiří. Nová slovenská opera. In Práce, 23. 12. 1949, roč. 5, č. 301, s. 5.

  11. FERENCZY, Oto. Suchoňova opera „Krútňava“. In Pravda, 15. 12. 1949, roč. 30, č. 296, s. 7.

  12. BOKESOVÁ, Zdenka. K prevedeniu Suchoňovej opery. In Kultúrny život, 1950, roč. 5, č. 1, s. 6.

  13. Suchoň sa pri tejto scéne inšpiroval svätojurskou svadbou. V inscenácii boli použité lužňanské kroje.

  14. FERENCZY, Oto. Suchoňova opera „Krútňava“. In Pravda, 15. 12. 1949, roč. 30, č. 296, s. 7.

  15. Tamže

  16. Tamže