Carlo Gozzi:
Kráľ jeleňom

1979
Krajské bábkové divadlo v Banskej Bystrici

V roku premiéry inscenácie hry Carla Gozziho Kráľ jeleň[1] zavŕšilo Krajské bábkové divadlo v Banskej Bystrici (KBD) druhé desaťročie svojej existencie. Divadlo už niekoľko rokov žilo umelecky plodným a mimoriadne úspešným obdobím. Na počiatku jeho úspechu stála premyslená nápaditá dramaturgia výnimočnej tvorivej osobnosti divadla – dramaturga, dramatika a básnika Jozefa Mokoša, ktorá sa zrkadlí v ambicióznych projektoch, nevšedných tituloch, novátorských interpretáciách, netypických inscenačných podobách a nezriedka aj v obohacujúcich poetikách významných hosťujúcich tvorcov. Divadlo na seba upozornilo plejádou inscenácií, ktoré zarezonovali v československom, a to nielen bábkarskom kontexte.[2]
S dramaturgicko-režijnou náročnosťou a inscenačnou rôznorodosťou rastie v divadle aj herecký súbor. V priebehu 70. rokov v ňom dozreli výrazní protagonisti, pripravení zvládnuť aj výzvu prekračujúcu rámec (aj nekonvenčného) bábkového divadla. A tá prišla v podobe hosťovania činoherného režiséra Ľubomíra Vajdičku. Výsledkom spolupráce dramaturga Mokoša s režisérom sú dva výnimočné tituly – veršovaná adaptácia predlohy Františka Hrubína Kráska a zviera (1977) a o dva roky neskôr divadelná bájka Carla Gozziho Kráľ jeleň.

Obe inscenácie spája obraznosť, divadelnosť, filozofická hĺbka a posolstvo, ktoré hovorí, že človek je vtedy človekom, keď žije život bez pretvárky a falše. Ak sa nimi nechá zviesť a podľahne im, stráca dušu a žije neslobodný život v klietke alebo je len bezduchým handrovým panákom.

V Gozziho rozprávke môžeme nájsť všetko, čo od „fiabe teatrali“ percipient očakáva – lásku, vášeň, zradu, zámenu postáv (tu rovno viacnásobné prevtelenie sa), komické výstupy či zásah vyššej čarovnej moci, ktorý vedie ku šťastnému koncu. Stretneme tu typické postavy commedie dell´arte. Vznešenú líniu zastupujú spravodlivý kráľ Deramo a jeho ministri – falošný Tartaglia s dcérou Clarice a dobrácky Pantalone s deťmi Angelou a Leandrom. Komickú líniu napĺňajú postavy sluhov – Brighellu, jeho sestry Smeraldíny a jej snúbenca, vtáčnika Truffaldina.

Jozef Mokoš prebásnil a upravil preklad Teofila Ušáka. Vo veršovaných častiach je jazyk hry poeticky krehký, vznešený, znie vzletne až pateticky, kým v ostatných častiach, prevažne v komických výstupoch sluhov, je Mokošov jazyk briskný, pohotový, drzo súčasný a často dvojzmyselný. Úpravu ocenila Oľga Panovová: „Dramaturg J. Mokoš starší preklad T. Ušáka pretlmočil nielen do súčasného hovorového, ale zároveň aj do básnického jazyka. Jeho preklad sa vyznačuje hravým, iskrivým dialógom, vtipnými slovnými hračkami, plnými fantázie a šarmu. Určitá voľnosť jeho úpravy nenarúša ducha hry, ale naopak, tento tvorivý prístup pomáha súčasníkovi Gozziho predlohu priblížiť v plnej jej kráse.“[3]

V príbehu kráľ Deramo hľadá pre seba pravú nevestu, úprimné a pravdovravné dievča, ktoré by ho ľúbilo čistou láskou a len ju nepredstieralo. Tartagliova dcéra Clarice o svojej láske kráľovi klame zo strachu pred prísnym otcom a slúžku Smeraldínu opája trblietavá vidina, že sa stane kráľovnou. Odhaliť falošné city Deramovi pomáha zázračná socha, dar čarodejníka Durandarteho, ktorá sa zasmeje pri každom klamstve. S pomocou sochy ku svojej veľkej radosti zistí, že tou pravou je preňho Angela, dcéra druhého radcu Pantalona. Tartaglia zúri – dúfal, že Deramo sa ožení s Clarice, čo by z neho spravilo otca kráľovnej a navyše – sám túži po Angele. Pretvárkou a ľsťou presvedčí kráľa, aby mu vyzradil tajomstvo druhého daru od čarodejníka. Je ním čarovné zaklínadlo. Kto ho vysloví, prevtelí sa do akéhokoľvek mŕtveho tvora – človeka alebo zvieraťa. Dôverčivý Deramo predvedie Tartagliovi kúzlo na poľovačke a prevtelí sa do uloveného jeleňa. Tartaglia neváha a okamžite „obsadí“ bezvládne Deramovo telo. V kráľovej podobe mu už nič nestojí v ceste k trónu a Angele. Deramo v tele jeleňa nájde v lese mŕtveho starca-žobráka, ktorého zabil tyranský Tartaglia a vojde do jeho tela. Vyberie sa za Angelou dúfajúc, že čistá láska jej pomôže spoznať ho aj v cudzom starom tele. Medzitým sa v lese objaví čarodejník Durandarte, aby pomohol odhaliť podlú zradu. Zmení sa na papagája, dá sa chytiť Truffaldinom a prikazuje mu, aby ho zaniesol kráľovnej Angele na hrad. Tam už Tartaglia v kráľovom tele kruto a nespravodlivo trestá každého, kto by ho mohol ohroziť alebo sa mu postaviť. Angelu neoklame – tá cíti, že tento Deramo nie je tým, ktorého miluje. Spoznáva Derama v tele starca a spoločne sa pokúsia odhaliť Tartagliovu zradu. Na pomoc im prichádza Durandarte, mení sa späť na čarodejníka, trestá Tartagliu a Deramovi vracia jeho podobu. Rozprávkovosť podčiarkuje vrstvenie šťastných koncov pre všetkých zaľúbencov – nielen Deramo a Angela sa opäť šťastne stretli, ale kráľ dáva požehnanie aj svadbám Clarice s Leandrom a Smeraldíny s Truffaldinom.

Titul v tej istej Mokošovej úprave len o sezónu skôr (premiéra 29. 4. 1978) naštudoval v Slovenskom národnom divadle režisér Karol L. Zachar, a tak sa ponúkla príležitosť na porovnanie oboch inscenácií. Nie veľmi vydarená Zacharova činoherná verzia akcentovala rozprávkovosť, zjednodušovala príbeh a prvoplánovo ho opisovala. Milan Jurčo hovorí o paradoxe: „… inscenácia, ktorá vznikla na našej prvej scéne pre dospelých mohla svojím povrchovým rozkrytím významov textu a svojou naivitou pri voľbe výrazových prostriedkov ešte ako-tak uspokojiť esteticky menej skúseného detského diváka, zatiaľ čo predstavenie na bábkovej scéne vyšlo v ústrety aj tomu najnáročnejšiemu a najkultivovanejšiemu divákovi so značným literárnym vzdelaním a s bohatou divadelnou skúsenosťou.“[4] K porovnaniu inscenácií sa Jurčo vracia aj neskôr, vyvracia aj výčitky, v tom období často smerované Krajskému bábkovému divadlu – že inklinuje viac k činohernému ako bábkovému divadlu. Tvrdí, že ak aj v popredí stojí herec, tak „pohyb herca tu má iné kvality ako v činohre, iný je vzťah herca a predmetu, či herca a hmoty vôbec, iný je vzťah k syntetickosti divadelného prejavu atď. Naproti tomu v činohre sa nič nemení ani tým, že hercovi dáme pred tvár masku.“[5] Jurčo pokračuje: „... v Bratislave vzniklo predstavenie, postihujúce len povrchový plán literárnej predlohy...“, kým bystrickí tvorcovia „... dokázali pretlmočiť aj hĺbkové rozmery textu.“[6]

Jurčo oceňuje Vajdičkov prístup: „Ľubomír Vajdička prijal text hry do istej miery ako scenár. Voľnosť, ktorú tým získal, využil na kreovanie nových situácií, nových vzťahov i väzieb medzi postavami. Obraz a pohyb v ňom sa tu hodnotí väčšmi ako slovo, ktoré je často len ornamentom pohybu.“[7]

Na pozadí čarovnej rozprávky s víťazstvom dobra nad zlom či bezprostrednej komiky commedie dell’arte hľadali Vajdička s Mokošom inscenačný kľúč, cez ktorý by naliehavejšie zrkadlili súdobú spoločnosť. V postave Tartagliu akcentujú obraz pretvárky, túžby po moci a zla, krutovlády, ktorá sa nezastaví pred ničím. Umlčí a podrobí si všetko, aj spravodlivých, akým je kráľ Deramo – ak nedokáže faloš a zlo včas rozpoznať. Ten, kto sa nedokáže nahlas vzoprieť, je len handrovou bábkou v rukách mocných a rovnako ako oni stráca dušu, stráca svoju ľudskú podstatu. Inscenácia vznikla v čase pevne ukotvenej normalizácie, dva roky po prehlásení Charty 77 a silnejúceho prenasledovania jej signatárov, preto je otvorenosť, s ktorou metaforicky pomenúva spoločensko-politickú situáciu v socialistickom Československu, nevídaná. Za oponou bábkového divadla zostala ukrytá pred očami striehnucich pritakávačov režimu a cenzorov.

Vajdička si na spoluprácu prizval kolegov z martinského Divadla Slovenského národného povstania – výtvarníkov Jozefa Cillera (scéna, bábky) a Máriu Cillerovú (kostýmy, bábky). Manželia umiestnili dej príbehu do surovej zemitej drevenej ohrady, postavenej z drsných nehobľovaných dosák, akoby obielených vápnom. Vnútri ohrady je vysypaná hlina. Herci sú bosí, oblečení v jednoduchých bielych odevoch, protagonisti v bielych montérkach a ako sa pohybujú v hline, padajú do nej, odev sa im postupne špiní, ako stopy na duši človeka. Postavy príbehu predstavujú handroví panáci, manekýni takmer ľudskej veľkosti. Sú zošití a vypchatí len nahrubo, zlátaní z rôznofarebných látok, bez tváre a výrazu. Odkrytí herci ich vodia pred sebou, pohadzujú a prehadzujú si ich, narábajú s nimi drsno, ako s kusom handry. Len bábky Angely a starca sú iné – precízne vyrezané asi 50 cm vysoké drevené marionety (bez vyviazania, iba Starec má krátky stredový drôt), pripomínajú sakrálne gotické sochy. Výrazné vizuálne odlíšenie od handrových panákov ilustruje odlišnosť charakteru, čistotu týchto dvoch postáv.

Uniformné kostýmy nediferencujú postavy, ktoré tak tvoria homogénny chór. Z neho sú doslova vhodení do ohrady traja hlavní protagonisti: Ján Kožuch, Anton Vaculík a Marta Sádecká, ktorí hrajú všetky hlavné postavy príbehu. Preberajú jednotlivé charaktery podľa toho, ktorú bábku im ostatní herci podajú či vhodia do ohrady. Každý protagonista hrá niekoľko postáv, pričom nie je dodržané rodové rozdelenie (muži hrajú aj ženské postavy a žena mužské) a veľmi ani povahová podobnosť postáv. Vaculík presvedčivo vykresľuje tyrana Tartagliu, ale hrá aj prostú, vypočítavú Smeraldínu. Kožuch stvárňuje dobromyseľného Derama, ale aj prešibaného Brighellu, lojálneho Pantaloneho a poslušnú Clarice. Sádecká zachytáva jemnosť a krehkosť bezvýhradne kladnej, zvnútornenej Angely, a vzápätí výrazne mení svoj herecký prejav v postave uštipačného Truffaldina.

Tento nevšedný, no mimoriadne pôsobivý interpretačný princíp režiséra Vajdičku podčiarkol základnú myšlienku inscenácie – ľudské zápory a nedostatky ako zlo, závisť, servilnosť, strach. Ale aj to, že pasivita a nečinnosť sú zameniteľné. Nie je podstatné, kto je ich nositeľom, ale čo sa nimi pácha a aké to má dôsledky. Striedanie postáv, navyše kombinované s občasným vystúpením z roly, ponúklo hercom príležitosť na rozvinutie hereckého prejavu do hĺbky. Ich pohybový, mimický a hlasový prejav charakterizovala plastickosť, presvedčivosť a autenticita: „Ústredná trojica – J. Kožuch, M. Sádecká, J. Vaculík – hrá s bravúrnosťou a umelecko-ľudskou hĺbkou.“[8] Milan Jurčo hercov oceňuje: „Kožuch je hlasovo striedmy, presný v geste a odvážny v pohybe. Vaculík zaujal hĺbkou ponoru do charakteru postavy ministra Tartagliu. Sádecká hľadá i nachádza rovnováhu medzi polohou lyrickou (v postave Angely) a polohou karnevalovo-parodickou (ako vtáčnik Truffaldino).“[9]
Aj ostatní členovia hereckého súboru predstavujúci chór predviedli koncentrovaný disciplinovaný výkon, umocnený významami naplnenou choreografiou Jaroslava Peška. Na zobrazenie čarovných rozprávkových bytostí príbehu – hovoriacej sochy, jeleňa a papagája – tu nebol potrebný kašír, zvieracie preoblečenia či ilustratívne bábky. Nápadito ich stvárňujú herci z chóru. Na dosiahnutie dokonalej ilúzie a zároveň podmanivej obraznosti im v skupinových choreografických inštaláciách stačilo minimum prostriedkov – gesto, výraz, štronzo pre sochu, rozkonárená haluz, ktorá predstavuje jelenie parohy, či trepotavé stuhy ako perie papagája. Dokonalú ilúziu obraznosti vyzdvihla v recenzii aj Oľga Panovová: „Herci, tvoriaci zbor, nie sú iba živou kulisou, ale dejotvornou súčasťou inscenácie.“[10] Milan Jurčo o tom hovorí ako o ďalšom šťastnom kroku tvorcov, a s narážkou na spomínanú Zacharovu réžiu vyzdvihuje „… vylúčenie všetkých možných i nemožných, známych i neznámych, ale vždy mŕtvych technických monstier. (…) Vajdička sa rozhodol pre naozaj šťastný krok: rozhodol sa všetko znázorniť živo, figuratívne, metaforicky. A práve vďaka tomuto riešeniu ani racionálne poňatej inscenácii nechýba lyrickosť a poetickosť výrazu.“[11]

Vladimír Štefko si všíma prelínanie bábkarských a činoherných postupov v inscenácii a poukazuje: „… ich vzájomný vzťah tu nie je doplňujúci či dokonca antagonistický, ale syntetizujúci, vedúci inscenáciu k synkretickému spôsobu vyjadrenia sa.“[12]

Záver inscenácie sa nesie v nerozprávkovom, antiiluzívnom duchu. Počas rozsudku Durandarteho, ktorý sa ozýva len z reproduktora ako nejaký deus ex machina, berú herci bábky, handrové aj marionety, a zaradom ich veľkými klincami pribíjajú na trám ohrady. Akt s obradným nádychom pôsobí surovo a drsne. Toto je ten šťastný koniec rozprávky…? Hra sa skončila, herci odchádzajú, len bezvládne bábky zostávajú ako memento, ako zbierka mŕtvych prišpendlených motýľov v múzeu.  

Inscenácia sa aj z dnešného pohľadu, po viac ako štyridsiatich rokoch od svojej premiéry, javí  mimoriadne spoločensky aktuálnou a inscenačne objavnou. Predznamenala svoju dobu a zaradila sa do zlatého fondu slovenského profesionálneho divadla, bez ohľadu na vymedzenia žánru, druhu či adresáta. A história potvrdila, že Vladimír Štefko v čase jej uvedenia správne predvídal:  „... Krajské bábkové divadlo z B. Bystrice naozaj ,uniká‘ z rámcov bábkového divadla, pričom zužitkováva podnety tak moderného bábkového divadla, ako aj moderného divadla, ktoré pre šírku jeho postupov už len veľmi nepresne môžeme nazvať činoherným. V každom prípade sme však svedkami formovania nového typu divadla pre deti, mládež i dospelých, formovania zdola, bez dekrétu a manifestov.“[13]
 

Mgr. Dominika Zaťková

  1. Pri štúdiu inscenačných materiálov sme zaznamenali dve podoby názvu inscenácie. Bulletin k inscenácii, ale aj kritici M. Jurčo, M. Štepitová-Klaučo vo svojich reflexiách uvádzajú názov Kráľ jeleň, kým V. Štefko, O. Panovová a D. Sliuková pracujú s tvarom Kráľ jeleňom. V rekonštrukcii sme sa rozhodli držať sa podoby, uvedenej v bulletine inscenácie.

  2. Pripomeňme v skratke aspoň režisérov Karla Brožka (Jánošík, Z knihy rozprávok, Rozprávky, Popolvár), Jiřího Středu (Anička Škriatok a Slamený Hubert), Pavla Uhera (Feldekov botafogovský cyklus, Krása Nevídaná). Pracovali so súborom, formovaným a pripraveným zakladajúcimi členmi divadla režisérom Milanom Tomáškom a výtvarníkom Karlom Hejcmanom. 

  3. PANOVOVÁ, Oľga. Premiéra uprostred divadelných prázdnin : záver sezóny Krajského bábkového divadla v Banskej Bystrici. In Pravda, 22. 8. 1979, roč. 60, č. 197, s. 5.

  4. JURČO, Milan. Carlo Gozzi opäť v polemike. In Zlatý máj, 1980, roč. 24, č. 4, s. 239.

  5. Tamže, s. 236.

  6. Tamže.

  7. Tamže, s. 235.

  8. ŠTEPITOVÁ-KLAUČO, M[arianna]. Premiéra Gozziho. In Smena, 31.7.1979, roč. 32, č. 178, s. 6.

  9. JURČO, Milan. Cesta Krajského bábkového divadla za umením a za divákom. K 20. výročiu vzniku. In Slovenské divadlo, 1981, roč. 29, č. 2, s. 235.

  10. PANOVOVÁ, Oľga. Premiéra uprostred divadelných prázdnin : záver sezóny Krajského bábkového divadla v Banskej Bystrici. In Pravda, 22. 8. 1979, roč. 60, č. 197, s. 5.

  11. JURČO, Milan. Carlo Gozzi opäť v polemike. In Zlatý máj, 1980, roč. 24, č. 4, s. 243.

  12. ŠTEFKO, Vladimír. Premena divadla? Alebo poznámky k úsiliu banskobystrického krajského bábkového divadla. In Československý loutkář, 1980, roč. 30, č. 2, s. 33.

  13. ŠTEFKO, Vladimír. Premena divadla? Alebo poznámky k úsiliu banskobystrického krajského bábkového divadla. In Československý loutkář, 1980, roč. 30, č. 2, s. 34.