Peter Scherhaufer (31. 7. 1942, Bratislava – 29. 6. 1999, Brno) patrí nepochybne k najzaujímavejším a dodnes najinšpiratívnejším česko-slovenským divadelníkom druhej polovice 20. storočia. Aj keď bol predovšetkým režisérom, jeho záber bol obrovský: spisovateľ, prekladateľ, pedagóg (v jeho prípade by bolo priliehavejšie Komenského učiteľ), zakladateľ, divadelný mysliteľ.[1] Aj keď spočiatku nesníval o dráhe režiséra, napokon ho divadlo úplne pohltilo. Bolo mu nielen prostriedkom na vyjadrenie svojej a svojskej koncepcie divadelného videnia, ale doslova životom. Vnímal ho nielen ako umeleckú, ale aj ako spoločensko-kulturologickú a politickú (názorovú) inštitúciu. Divadlo chápal ako laboratórium na experimentovanie s formou, ktorá ruka v ruke s intertextuálnymi inšpiráciami mala povinnosť vyjadrovať sa k súčasnosti, často prostredníctvom historických skutočností. Inšpirácia preňho nemala žánrové ani semiotické hranice. Dramatický text nepredstavoval jediný impulz na vznik divadelného tvaru. Veď v 60. rokoch minulého storočia, keď Scherhaufer študoval divadelnú réžiu na Janáčkovej akadémii múzických umení v Brne (1963 – 1968), sa ľady hýbali nielen v umení, ale aj v politike. Z takýchto východísk a postojov mohlo na konci oných „zlatých rokov“ vzniknúť brnianske experimentálne divadlo Husa na provázku (1968, od nasledujúceho roku ako Divadlo na provázku). Ovplyvnili ho výrazné osobnosti (Evžen Sokolovský, Bořivoj Srba a iní), ktoré počas slobodnejších rokov v diskusiách so svojimi študentmi odkrývali mladej nastupujúcej divadelnej generácii dovtedy tabuizované dejiny svetového divadla. V takej atmosfére bolo vyústenie založiť platformu na nové, generačné divadlo prirodzené. Husa na provázku sa opierala o zásady „nepravidelnej dramaturgie, nepravidelnej réžie, nepravidelnej scénografie“.[2] Neboli to len významné mená svetovej (napríklad Vsevolod Emilievič Mejerchoľd), ale aj českej, medzivojnovej divadelnej avantgardy (najmä Emil František Burian, v istom zmysle aj Jiří Mahen), teda tej, ktorá v občasných dotykoch inšpirovala aj slovenské divadlo (Ján Jamnický). P. Sherhaufer patrí k tým slovenským divadelníkom, ktorí najvýraznejšie zasiahli do moderného českého divadla. Spolupracoval s mnohými slovenskými kolegami, určite je potrebné pripomenúť najmä scénografa Jána Zavarského. Neustále sa vracal na Slovensko (Divadlo Slovenského národného povstania v Martine, pedagogické pôsobenie na Vysokej škole múzických umení v Bratislave, zo spolupráce s ochotníkmi spomeňme aspoň martinský a brezniansky súbor), pripravoval projekty, ktoré patria k významným míľnikom slovenských divadelných dejín. Jedným z nich bol aj projekt scénického čítania Kemu ce treba, [3] realizovaný v porevolučných 90. rokoch minulého storočia v Divadle Jonáša Záborského v Prešove.

Projekt sa uskutočňoval v priebehu niekoľkých rokov. Varioval témy, autorov a autorské kolektívy, formy aj priestory. Vychádzal z tematických a autorských ponúk východného Slovenska (napríklad časť Súpis dravcov predstavila tvorbu východoslovenských autorov, iné reflektovali život Andyho Warhola, či Vasiľa Biľaka, z historických tém možno spomenúť Prešovské jatky a podobne). Časť Ľubojsc, bože, ľubojsc alebo Ňichto ňema take gamby vychádzala prevažne zo zemplínskych piesní, porekadiel a prekáračiek, zameraných na šteklivú tému mužsko-ženských vzťahov, s provokujúcim a ako už názov naznačuje aj erotickým podtextom. Stále živá ľudová slovesnosť v bohatej slovnej, piesňovej a tanečnej podobe tvorila základ pre kolektívne rozohranie celého hereckého tímu. Tento grunt vytváral mikroscénky, ktoré sa pretavili do konkrétnych situácií, tie sa ako korálky navíjali na sujetovú niť inscenácie. Lebo „... z povrávky, zo žartu, z poznámky, z podpichnutia, z prebudeného či zasiahnutého citu (sa) rodí situácia, zo situácie udalosť, udalosť sa mení na spev, na pieseň. Z piesne sa stáva tanec, z tanca hra a z hry je znova slovo“.[4] Ako už mnohokrát predtým, P. Scherhaufer sa plne spoľahol na silu ľudového divadla, jeho autenticitu a spontaneitu, živelnosť a úprimnosť. V prípade prešovskej inscenácie aj na neopakovateľný východoslovenský dialekt (zemplínčina sa miešala aj s inými východoslovenskými nárečiami). Autentický jazyk v spojení s hudbou, spevom a tancom v hravej, akoby pred očami divákov práve tu a teraz rodiacej sa „mäteži“, patril k najväčším devízam prešovskej inscenácie. Scherhauferova inscenácia sa síce napájala na zdroje ľudového divadla, nebola však „konzervou“ folklórneho a etnografického typu. Plne využívala postupy javiskového umenia, prestupovala formy (približovala sa až k bachtinovsky chápanej karnevalovosti nášho života), bola teda v istom zmysle aj scénickým antropologickým obrazom. Využívala tiež scudzovanie hereckej akcie, komentovanie postáv inými postavami či komentovanie samých seba. Na konci predstavenia sa pohrávala aj s divákom a vťahovala ho do bujarej zábavy. Veď napokon smiech, ktorý zaznieval počas predstavenia, dokazoval, že veci javiskové nie sú vzdialené tým našim, pozemským, a dnešným.

Textovou predlohou inscenácie bola zemplínska ľúbostná poézia. Autori literárny výber doslova využili na vytvorenie fabulačných „reťazí“, na základe ktorých krok po kroku vytvárali jednotlivé situácie. Slovné obsahy v akejkoľvek ľudovej poézii či slovesnosti ponúkajú sami osebe množstvo iritujúcich, priamych aj implicitných príbehových náznakov, a tým umožňovali variovať a kreovať jednotlivé javiskové situácie. Režisér P. Scherhaufer bohato túto ponuku využil, exploatoval do posledného rýmu. Išlo teda o výber, ktorý „poslúžil skôr ako inšpirácia na vznik divadelnej interakcie“.[5] Režisér formuloval svoje názory na spôsob prípravy metódou scénického čítania. Označil ho ako špecifickú formu, „v ktorej sa bude v neoddeliteľnej symbióze prelínať scénické tvarovanie situácií a čítanie literárnej predlohy“.[6] Režisér využil aj dispozície prešovského hereckého súboru, ktoré priam pedagogicky formoval v predchádzajúcich častiach projektu. Inscenácia tak stavala na hereckej súhre, syntetickom prejave (veršované slovo, spev a tanec), kolektivite tvorby, improvizácii v skúšobnom procese, presnosti vo výsledku, lebo „zo sledu voľne a spontánne vznikajúcich scén sa vytvára predstavenie, ktoré rezignuje na presnosť v používaní východiskovej literatúry, v melodike a intonáciách, či v dikcii nárečia“.[7]

Ako to už bývalo zvykom, kým muži kraľujú spoločenskému životu, ženy sú pánmi v strastiach rodinného života, respektíve jeho morálnymi víťazkami. Prevaha ženských postáv v inscenácii signalizovala, ako sa budú prehrešky mužskej časti nášho sveta riešiť. Archetyp nášho dedinského prostredia bol odnepamäti plný mužských hriechov (alkohol, spupnosť, prelietavosť...). Humorným, katarzným spôsobom vysporadúvala sa ľudová slovesnosť s týmto stavom. Ženy (Zuzana Kúšiková, Mária Ficeriová, Miroslava Hľaková, Jana Pilzová, Adriana Kudláčová, Ľudmila Dutková) hrali v prešovskej inscenácii prím, pripomínali najživšie typy komédií dellʼarte (veď ešte aj mužskú postavu Kmotra hrala Gabriela Dolná). Tak aj v Scherhauferovej inscenácii muži (Anton Trón, Štefan Servátka, Ivan Mozoláni, Jozef Fila) ťahali za kratší koniec (nemotorný invalid, alkoholik, „neškodný“ dedo, dokonca navrátivší sa zo záhrobia), aby na ten skutočný koniec boli hriechy zahladené a láska zvíťazila. Napokon aj slovenská literatúra je plná Adamov Krtov a Ťapákovcov, vždy s láskavým humorným pohladením. Ženy podpichujú a vystrájajú, koketujú, kárajú, berú situáciu do vlastných rúk. Obidva póly spojí až postava Smrti (Anna Gürtlerová), plne v tradícii ľudového divadla premožená silou ľudskej lásky. Ako sme už spomínali, inscenácia stavala na hereckej súhre, kompaktnosti a syntetickosti hereckého prejavu, schopnosti improvizácie, s vysokou mierou energie vyžarovanej k publiku. Režisér dôveroval „hereckej možnosti tvorivo vyložiť a interpretovať literárnu predlohu bez zväzujúcej nutnosti mechanického memorovania textu“.[8] V tomto zmysle bola inscenácia Ľubojsc, bože, ľubojsc... divadlom radosti.

Scéna Štefana Hudáka bola vsadená do experimentálneho priestoru Malej scény nového prešovského divadla. Mala štvorcový pôdorys a bola v tesnej blízkosti publika. Štyri rohy boli zároveň aj miestami, kam sa mužské postavy utiekali pred atakom sveta, v ich prípade reprezentovaným ženami. V podstate prázdny, čistý priestor, ktorému v strede, podľa akcií, dominovala mobilná lada, priestor tajomstva, z ktorého možno kedykoľvek vytiahnuť veci, vo chvíli, keď dochádzajú slová, ale aj stôl, stolička, lavička, zbraň, všetko v duchu hudákovskej akčnej scénografie. Jeho kostýmy boli jednoduché, bez zbytočnej ornamentalizácie, v súzvuku so Scherhauferovou koncepciou neinscenovať folklór ani neprezentovať muzeálne kusy. Jednoduché sukne a úsporné košieľky mali aj výraznú pragmatickú funkciu. K tomu pár univerzálnych rekvizít: vedro, fúrik, šatka... Š. Hudák vytvoril jednoduchý, a pritom estetizovaný priestor ako skutočný domov pre herca a jeho konanie. Autenticitu inscenácie znásobila živá hudba v naštudovaní a klávesovom sprievode M. Kobeláka, s presnou tanečnou prípravou v pohybovej spolupráci so Svetlanou Selčanovou.

Napriek silnej otvorenosti všetkých fáz procesu prípravy inscenácie a jej konečnej podoby je Scherhauferov postup odlišný od napríklad dekomponovaného divadla alebo perfomatívnych produkcií, ktoré udržiavajú napätie diváka a tvorcov do poslednej minúty existencie samotnej inscenácie a vyčerpávajú sa až jej definitívnym ukončením. P. Scherhaufer pracoval síce s inscenačným náčrtom, ale ako „uceleným a samostatným inscenačným variantom“. Bol to „špecifický scénický tvar“ (predstupeň inscenácie), ktorý voči inscenácii stojí ako „voči hotovému obrazu“.[9]

Inscenáciu Ľubojsc, bože, ľubojsc... nemožno vnímať bez celého projektu scénického čítania Kemu ce treba a dovtedajšej umeleckej práce režiséra Petra Scherhaufera. Mal jednoznačne multiplikačný charakter, iritoval dovtedajšie umelecké, logistické a ekonomické skúsenosti divadla, presahoval možnosti a dosahy jeho jednotlivých inscenácií. Staval pred umelcov aj technické a organizačné zložky nové výzvy. Táto špecifická tvorivá aktivita, tak ako to vnímal aj Peter Scherhaufer, sa javila ako „ľadovec, z ktorého môže byť verejnosti predkladaná iba jeho menšia časť: inscenačná výpoveď“.[10] Prešovský projekt nemožno zároveň vnímať bez predchádzajúcej Scherhauferovej práce na poli nepravidelnej dramaturgie a réžie, v spolupráci s výtvarníkmi typu „scénografie v nepravidelnom prostredí“.[11] Pred rokom 1989 to bol najmä PROJKET 1985 v brnianskom Divadle na provázku.

Prešovské DJZ v ťažkých časoch po roku 1989, keď sa slovenské profesionálne divadlá nedokázali vyrovnať so stratou diváckeho záujmu, v ktorom dramaturgická kríza (strata témy) prerastala našim divadlom ako mor, prišlo prekvapujúco s dramaturgiou, ktorá sa na rozdiel od väčšiny divadiel opierala o pôvodnú tvorbu. Preto projekt tzv. scénického čítania znamenal v slovenských podmienkach významný čin, v osobe režiséra Petra Scherhaufera zároveň výrazný umelecký úspech. Posilnený týmto projektom sa na východné Slovensko vracia: v Košiciach inscenuje pouličný megaprojekt Bocatius ´98 na základe rozhlasovej hry Rudolfa Schustera a s prešovským Študentským divadlom pri Filozofickej fakulte Prešovskej univerzity pripraví inscenáciu hry Karola Horáka Svedectvo krvi, inšpirovanú scénickou formou stredovekého mystéria. Tvorba P. Scherhaufera dodnes predstavuje silný inšpiračný zdroj pre jeho študentov, nasledovateľov, obdivovateľov, aj tých, ktorí si možno ani neuvedomujú, že základy českého a slovenského moderného divadla v druhej polovici minulého storočia dostávali svoje kontúry v silnej brnianskej divadelnej škole, ktorej čelným predstaviteľom bol práve Peter Scherhaufer.

Mgr. Peter Himič, PhD.


  1. Výstižne o ňom ako o „divadelnom polyhistorovi“ hovorí Dagmar Inštitorisová.
    INŠTITORISOVÁ, Dagmar a kol. Peter Scherhaufer – Učiteľ „šašků“. Bratislava: NM CODE; Asociácia CORPUS, 2006. ISBN 80-969195-1-2, s. 7.

  2. LAJCHA, Ladislav. Peter Scherhaufer – typ režiséra. In INŠTITORISOVÁ, Dagmar a kol. Peter Scherhaufer – Učiteľ „šašků“. Bratislava: NM CODE; Asociácia CORPUS, 2006. ISBN 80-969195-1-2, s. 7.

  3. V divadelnej literatúre sa môžeme stretnúť s rôznymi variáciami názvu inscenácie. Kritika uvádzala často skrátenú verziu Ľubojsc, bože, ľubojsc..., je možné vidieť aj rozšírený názov  Ľubojsc, bože, ľubojsc, jaka ty presladka, alebo Ňichto ňema  take gamby.(Napríklad MAŤAŠÍK, Andrej. Cyklus, ktorý nemá páru. In Slovenské divadlo. ISSN 0037-699X, 1999, roč. 4, č. 4, s. 294.) Nadpis štúdie sa opiera o názov uvádzaný v bulletine k inscenácii.

  4. LEHUTA, Emil. Ľubojsc, bože, ľubojsc... : Prešovčania hosťovali v Bratislave. In Práca, 14. 1. 1992, s. 6.

  5. DLOUHÝ, Oleg. Na ľudovú nôtu... : zemplínsky folklór ako divadelná inšpirácia. In Národná obroda. ISSN 1335-4671, 14. 11. 1991, roč. 2, č. 267, s. 12.

  6. SCHERHAUFER, Peter. Scénickým čítaním rozumiem. In Ľubojsc, bože, ľubojsc alebo ňichto nemá také gamby. (Bulletin). Prešov: Malá scéna Divadla Jonáša Záborského v Prešove, premiéra 28. 10. 1991.

  7. Tamže.

  8. Tamže.

  9. SCHERHAUFER, Peter. Inscenačný náčrt pre nás je... In Ľubojsc, bože, ľubojsc alebo ňichto nemá také gamby. (Bulletin). Prešov: Malá scéna Divadla Jonáša Záborského v Prešove, premiéra 28. 10. 1991.

  10. SCHERHAUFER, Peter. Projekt podľa mojich skúsenosti je... In Ľubojsc, bože, ľubojsc alebo ňichto nemá také gamby. (Bulletin). Prešov: Malá scéna Divadla Jonáša Záborského v Prešove, premiéra 28. 10. 1991.

  11. Ide o Scherhauferov pojem, ktorý použil pri oponentúre habilitačnej práce Jána Zavarského.SCHERHAUFER, Peter. Od scénografie v nepravidelnom priestore k projektu variabilného divadelného komplexu. In Slovenské divadlo. ISSN 0037-699X, 1999, roč. 4, č. 4, s. 347.