Jan Dvořák – Krystyna Miłobędzka – Jozef Mokoš – Karel Brožek:
Jánošík

Banskobystrické Krajské bábkové divadlo založili v roku 1960 ako posledné piate „kamenné“ bábkové divadlo na Slovensku. Ako v ostatných bábkových divadlách, tak aj v Bystrici pochádzali zakladajúci členovia z vyspelých ochotníckych bábkových súborov. Čoskoro ich začali dopĺňať absolventi bábkoherectva pražskej Katedry bábkového divadla DAMU. Už v roku 1961 prišli z Prahy Jozef Mokoš, Štefan Šmihla a Anton Vaculík. Ich prvá autorská inscenácia ‒ pantomimické čiernodivadelné pásmo Predstavy ‒ predznamenala zmenu poetiky a pohľadu na bábkové divadlo pre deti. „Tu som sa po prvý raz pokúsil viditeľne projektovať predstavu o tom, že divadlo nemusí byť iba ilustráciou príbehu, ale aj výraznou javiskovou metaforou. Že poézia môže byť i v skupenstve pohybu, svetla a hudby,“^[1] spomína vtedajší bábkoherec, no čoskoro profilový dramaturg, režisér, osobitý dramatik, prekladateľ a vizionár Jozef Mokoš. Tam kdesi sa začal prerod súboru a premena pohľadu na bábkové divadlo pre deti, na jeho dramaturgiu, témy a inscenačné postupy. Nasledovali ďalšie inscenačné činy, Mokošom prebásnený Diablov most autorky Mileny Markovej (1966), Nezvalov surrealistický poetický text Anička Škriatok a Slamený Hubert v adaptácii Jiřího Středu (1971), séria Feldekových rozprávok o Botafogovi, v divadle uvádzaná ako seriál (Botafogo v čižmách, Botafogo, Botafogovo bohatstvo, 1971, 1973, 1974) v réžii Pavla Uhra či Magnetová hora toho istého režiséra. Súbor rástol, Mokoš ako jeho dramaturg (od roku 1969) dokázal pritiahnuť významných divadelníkov, a tak popri kmeňovom Milanovi Tomáškovi (neskôr Pavlovi Uhrovi) dostali v divadle priestor hosťujúci režiséri Jiří Jaroš, Erik Kolár, Jiří Středa, neskôr Ľubomír Vajdička či Ctibor Turba.

Mimoriadne prínosná bola spolupráca divadla s českým režisérom Karlom Brožekom, vďaka ktorej vzniklo niekoľko výrazných inscenácií, ktoré dnes radíme do zlatého fondu slovenského bábkového divadla. Po prvej spolupráci na Pivkovom Popolvárovi (1973) stáli Jozef Mokoš s Karlom Brožekom za naštudovaním inscenácie Jánošík (1975) – na tú dobu ojedinelého projektu medzinárodnej spolupráce troch špičkových bábkových divadiel: Východočeského loutkového divadla Drak z Hradca Králové, Teatra Lalki i Aktora Marcinek z Poznane a Krajského bábkového divadla z Banskej Bystrice. Inscenácia bola jubilejnou päťdesiatou premiérou KBD a oficiálne sa uvádzala ako príspevok divadla k tridsiatemu výročiu oslobodenia Československa.

Projekt inicioval riaditeľ divadla Drak Jan Dvořák. Spoločnú tému, známu v ľudovej slovesnosti každej z krajín, našli v legende o Jánošíkovi, zbojníckom kapitánovi, rebelovi z ľudu, ktorý sa nebál postaviť panstvu a svojvôli mocných na ochranu obyčajných ľudí. Historické pramene o zbojníkovi Jánošíkovi a najmä ľudová legenda, ktorá z nich vyrástla, poslúžili inscenátorom ako východisko, ktorým sa od konkrétneho príbehu dostali do nadčasovej, univerzálnej roviny. V nej sa legenda a jej posolstvo stávajú vyšším princípom, univerzálnym mravným krédom, „(...) štruktúrovanou metaforou o ľudskej dôstojnosti, výrazom túžby po slobode, spravodlivosti (...) obrazom nemožnosti donekonečna potláčať myšlienky, za ktoré Jánošík – ako symbol i konkrétny človek – umrel“.^[2]

„V napätí pohanských a kresťanských prvkov, ľudového umenia i autorskej tvorby došlo k pozoruhodnej identifikácii s témou, k vyzdvihnutiu zbojníckeho príbehu do polohy symbolu a všeplatného podobenstva,“^[3] všíma si literárny a divadelný kritik Milan Jurčo, rešpektovaný interný hodnotiteľ KBD počas celého „mokošovského“ obdobia, ktorý v inej reflexii pokračuje: „(...) známa a internacionálna zbojnícka legenda sa tu interpretuje ako predobraz pretrvávajúcej sociálnej revolúcie.“^[4]

Súbory sa dohodli na jedinečnom prípravnom tvorivom postupe. Spoločná inscenácia sa bude skladať z troch rámcovo uzatvorených častí (v banskobystrickom bulletine k inscenácii sa časti nazývajú Variácie, číslované I, II, III, kým v texte hry sú zasa označené ako etudy^[5]). Každú z nich – od scenára až po javiskové stvárnenie – pripraví jeden národný tvorivý tím (dramatik, výtvarník, hudobník a režisér) so svojím súborom. Následne jednotliví režiséri naskúšajú „svoju“ variáciu aj v ostatných divadlách, aby vo finále mali všetky tri súbory naštudovanú kompletnú inscenáciu. Na festivaloch a pri iných špeciálnych príležitostiach, na ktorých sa všetky tri divadlá stretnú, budú hrať inscenáciu spoločne, trojjazyčne, každý svoju variáciu. Zároveň však každé divadlo získa kompletný repertoárový titul, ktorý môže hrať na svojej domácej pôde len s vlastným súborom. Takýto postup bol náročný nielen pre nevyhnutnosť zladenia poetík, inscenačných postupov, výrazových prostriedkov, ale aj čisto prakticky, z organizačnej a produkčnej stránky v skúšobnom procese. Rovnako ako v plánovaní spoločných predstavení.

Variáciu I pripravil český tím: dramatik Jan Dvořák, výtvarník František Vítek a režisér Josef Krofta. V obrazoch Robota, Košeľa, Opasok a Sekera sa pojednáva o tom, ako a prečo sa stal Jánošík zbojníkom. Jánošíkov otec umiera ťažkou drinou v kameňolome pod korbáčom drábov a chlapca zlapajú do vojenskej služby. Tam pomôže na slobodu zbojníkovi a uteká naspäť domov za Matkou. Keď však jeho Matke hrozí za pomoc zbehovi upálenie na hranici, zachraňuje ju a odchádza za zbojníkmi do hory.

Variácia II poľského tímu (scenár Krystyna Miłobędzka, výtvarné riešenie Leokadia Serafinowicz, réžia Wojciech Wieczorkiewicz) v častiach Privolanie, Rozdávanie, Bitka, Pohreb zbojníka a Polapenie zobrazuje Jánošíka ako kapitána zbojníckej družiny, zbíjanie panstva, zradu v družine a zlapanie. Objavuje sa motív divadla na divadle – dvaja herci ako súčasní diváci komentujú lapanie Jánošíka na javisku, ktoré sa odohráva „dve storočia odtiaľto“.^[6]

Variácia III^[7] (obrazy Šibenica, Kar, Súd a Posolstvo) popisuje odsúdenie a smrť Jánošíka, smútok Matky a nádej, že jeho smrť nebola zbytočná. Variácia sa začína popravou Jánošíka, jeho ukladaním do hrobu v prítomnosti užialenej Matky a Smrti – Moreny. Retrospektívne sa dozvedáme o zrade vlastných, vďaka ktorej zbojníka chytili, o jeho uväznení a zinscenovanom súde. Bude sa Jánošíkova viera v slobodu a spravodlivosť šíriť ďalej, aj napriek neustálej snahe Moreny o jeho zabudnutie? Slovenský tím pracoval v zložení: autori scenára Jozef Mokoš a Karel Brožek, výtvarné riešenie Karel Hejcman a réžia Karel Brožek.

K. Brožek na tvorivé obdobie prípravy inscenácie spomína: „Od ledna 1975 jsme se sjížděli do Hradce, Prahy a Bystrice – naše trojice Mokoš, Hejcman a já se svými kolegy z Hradce a Poznaně a domlouvali podrobné plány společné operace pod vedením Jana Dvořáka. (...) Bylo nutné zabezpečit organizačně všechno tak, aby jednotlivá divadla měla k dispozici celek představení ve své mateřštině a přitom pracovala každá skupina na jedné jeho třetině autorsky. (...) Limit byl dvacet minut pro každou část, společnou základní konstrukci vypracoval (a vyřezal třikrát!) hradecký František Vítek a další výtvarníci měli už jen omezený počet kubíků na doplnění dekorace podle jednotlivých potřeb scénáře – počítalo se s potřebou zájezdových divadel. Každé divadlo svoje doplňky a loutky vyrobilo třikrát a dodalo je k dispozici ostatním a někdy v dubnu toho roku – uvědomte si to nadšení, které muselo být, aby se všechno stihlo od ledna – se přistoupilo ve všech divadlech ke zkouškám. K určitému datu museli být hotové originální verze, aby pak jednotliví režiséři se přesunuli do divadel druhých a tam svou verzi obtiskli na soubory místní. Tuším, že se originál zkoušel (oněch 20 minut textu) asi čtyři, pět neděl, pak ze dne na den jsem se já přesunul do Poznaně na čtrnáct dní a zase po nich do Hradce a stejný kolotoč i režisér Krofta z Hradce a Wojtek Wieczorkiewicz z Poznaně. Takže před koncem sezony měla tři divadla téměř totožné představení.“^[8]

Prvá premiéra inscenácie sa uskutočnila 30. júna 1975 v Česku na festivale Loutkařská Chrudim, druhá premiéra 27. septembra 1975 na celoslovenskom Festivale bábkových divadiel v Žiline. Inscenácia hosťovala aj na Dňoch československej kultúry v Poznani. Viac príležitostí na spoločné hranie divadlá, bohužiaľ, veľmi nemali. Svojím posolstvom sa inscenácia obrazom Jánošíka, bojujúceho za slobodu neskrývane vymykala normalizačnej predstave hrdinu, a tak inscenáciu prakticky hneď po premiére v Hradci Králové museli stiahnuť z repertoáru najprv Česi a zhruba po roku a deviatich reprízach aj Banskobystričania. Jedine v Poľsku hrával súbor Marcinek Jánošíka bez obmedzení a úspešne s ním hosťoval doma i v zahraničí.

Bolo príznačné, že pri spojení takých osobitých divadiel sa nevyhnutne stretli tri rozdielne poetiky a inscenačné štýly – na jednej strane tie národné, vychádzajúce z rozdielnej tradície bábkového divadla v každej krajine, na druhej strane individuálne, vychádzajúce z naturelu každého z výrazných tvorcov. Pre všetky súbory bolo takéto stretnutie jedinečným obohatením a zároveň výzvou, dramatickou, hereckou, výtvarnou, hudobnou.

Jednotiacim výtvarným znakom, ktorý prepája variácie, je drevená konštrukcia Františka Vítka, rezbársky nahrubo opracovaná, ohraničujúca základný hrací priestor. Nie je statická, počas predstavenia sa mení, je väzením, hranicou, horou, krčmou, šibenicou. Bábky, rekvizity a ďalšie doplnky k nej pre každú časť dotvárali jednotliví „národní“ výtvarníci – okrem Františka Vítka to boli Poľka Leokadia Serafimowicz a banskobystrický Karel Hejcman. V prvej časti je konštrukcia doplnená pre české bábkové divadlo tradičnými marionetami, v druhej časti sú to zasa spodové tyčové bábky, ktoré odkazujú na poľskú tradíciu. Slovenská variácia pracuje s totemovými bábkami, inšpirovanými ľudovým divadlom a zvykoslovnými obradmi (nosenie Moreny).

Vďaka stále prítomnému živému hercovi na javisku sa zároveň naskytla nezvyklá príležitosť sledovať rozličné podoby vzťahu bábky a herca. Vladimír Štefko hovorí o dominancii živého herca (v každej časti v inej miere) a bábke ako výtvarnom znaku, ktorá ožíva v ich vzájomnom funkčnom vzťahu. Totemové bábky v bystrickej časti „(...) akoby zdvojovali činnosť živých hercov a im dávali možnosť transformácie a metamorfózy. Dochádza k antiiluzívnemu splynutiu statickej bábky s dynamickým vodičom – hercom. V hradeckej etude zas bábka si ponecháva svoju významovú obsažnosť, no antiiluzívne sa odokrýva jej vodič. V poznanskej časti bábka zostáva bábkou, živý herec živým hercom, resp. bábka robí živému hercovi rovnocenného partnera, bez toho, aby sa tu styčná plocha týchto dvoch hereckých princípov pociťovala ako neorganická.“^[9]

Výrazným vizuálnym a zároveň symbolickým prvkom inscenácie je oheň, nespútaný živel – ničiteľ, zároveň aj symbol očisty a nádeje. Jan Dvořák podčiarkuje jeho význam: „(...) ,červenou nití příběhu‘ by měl být oheň: plamen domácího ohniště, doutnák vojenského děla, svíčky jezuitů, hranice k upalování čarodějnic, zbojnická vatra, pochodně přenášející plameny na horách... ohýnky v lidských srdcích, které nakonec znovu zaplanou, když je čas zazpívat o znovu vybojované svobodě...“^[10] V apelatívnom finále inscenácie je to práve oheň, ktorý ako horiace Jánošíkovo srdce a od neho zapálené pochodne v hľadisku zostáva svietiť do tmy.

Všetky tri etudy vychádzali z osobitých národných pohľadov na jánošíkovskú legendu. Jana Dvořáka inšpirovali Staré povesti české Aloisa Jiráska a samotná rozprávkovosť príbehu. Do textu vkomponoval rozprávkové motívy – objavujú sa tu tri víly, ktoré ako sudičky tkajú Jánošíkov osud, obdarujú ho čarovným opaskom, košeľou a valaškou, vďaka ktorým je nepremožiteľný. Vytvoria legendu. Dvořák však vidí Jánošíka zároveň ako rebela, s nevôľou sledujúceho nespravodlivosť a útlak (pri ťažkej práci v kameňolome, verbovaní do vojska, trestaní Matky), v ktorom drieme iskra vzdoru, a keď ju postavenie sa za slabých zapáli do mohutného plameňa, ukáže sa jeho cesta, jeho zbojnícky osud. Rozprávkovosť a revolta sa vzájomne prelínajú. Tri víly, tri dary, ale aj trikrát opakované zvolanie: „Bodaj pánov čert vezme!“

Krystyna Miłobędzka, autorka druhej etudy, vychádza tiež z domácej tradície^[11] a hľadá odpoveď na otázku, kto bol Jánošík-zbojník, čo z príbehov o ňom bolo reálne, čo z neho spravilo legendu. Monumentalizácia hrdinu (aj doslovná v jednom z obrazov, keď Jánošík – živý herec, zbíja miniaturizovaný panský koč s bábkami, ako keď sa mačka hrá s myšou) je vzápätí rozkladaná v sekvencii lapania Jánošíka, čo odťažito komentujú dvaja herci z hľadiska – ako naši súčasníci. Ponúka sa obraz sveta, plného protirečení a neočakávaných zlomov.^[12] Čo pre nás dnes znamená Jánošík? Filozofická úvaha, na ktorú ponúka odpoveď tretia etuda.

Tretia etuda autorov Jozefa Mokoša a Karla Brožeka „baladickým spôsobom zachytáva posledné – tragické – obdobie života Juraja Jánošíka, pracuje však aj s retrospektívou, v ktorej sa dozvedáme napríklad o jeho zlapaní. Text využitím ľudových piesní, niektorých postáv slovenskej a kresťanskej mytológie (Morena, Ježiš, Tomáš a i.) nadväzuje na slovenskú ľudovú a pohanskú kultúru, taktiež i na antickú chórovú tradíciu a v symbolickej rovine aj na posledné obdobie života Ježiša Krista a jeho obetavej matky.“^[13]

Tretia etuda autorov Jozefa Mokoša a Karla Brožeka je v textovej rovine najprepracovanejšia. Kým predchádzajúce časti máme k dispozícii v podobe dialógov postáv s občasnými strohými scénickými poznámkami, text dramatika Mokoša a režiséra Brožeka môžeme čítať aj ako podrobný inscenačný scenár. Obsahuje rozsiahle inscenačné poznámky, ktoré nielen popisujú akciu, mizanscénu, ale vykresľujú atmosféru a emóciu celej etudy. V Mokošovom básnickom jazyku v nich zaznievajú baladické tóny („Ženy sa prudko obrátia tvárou do hľadiska a vyhodia nad seba čierne šatky, ktoré ako havrany vyplašené Matkiným výkrikom zakrúžia nad nimi a za hlasného krákania a tlieskania krídiel zosadnú opäť ako čierne šatky na hlavách smútiacich žien. (...) Matka sa hrbí, akoby sa pod ťarchou svojho mŕtveho syna sama do chladnej zeme kolenami zabárala.“^[14]), obradnosť a pátos („Matka s Jánošíkom v lone pomalými gestami, ktorými sa ho skoro ani nedotýka, pohládza synovu tvár, láska sa s jeho mŕtvym telom. Potom Matka vstane a nesie Jánošíkov totem nežne ako spiace dieťa v náručí až na proscénu, kde znehybnie v póze Piety.“^[15]), ale aj naturálny atavizmus („A znova vytryskne, tentoraz ešte divokejšie, horúci gejzír cimbalovej muziky. Cigáni vyhrávajú a šialený tanečný kolotoč sa znova roztočí.“^[16]).

Vďaka tomu si môžeme vytvoriť plastickú predstavu o podobe tejto časti inscenácie, o ktorej Karel Brožek hovorí, že je „pojednaná jako biblické podobenství“.^[17]

Naozaj, popri výraznom príklone k tradícii ľudového divadla, najmä vo výtvarnej a hudobnej zložke, je silný akcent na náboženstvo, na kresťanský odkaz. Nakoniec, ten bol vždy pevne votkaný do našej tradície, ruka v ruke s folklórom. Poprava Jánošíka zavesením na hák na šibenicu je pripodobená ku Kristovmu ukrižovaniu. Trpiaca Matka, sledujúca synovu popravu a po jeho smrti ho snímajúca zo šibenice, má podobu Márie, Matky bolestnej (opakovaný odkaz na Pietu, podčiarknutý Vivaldiho skladbou Stabat Mater). Aj zrada Tomáša,^[18] ktorý za dukáty zatína do chrbta hrdinu sekeru, pripomína Judášovu zradu za tridsať strieborných. Smrť má zas podobu pohanskej Moreny, ktorá sa zjavuje ako krčmárka na kare, a panychídu za Jánošíka mení na pijatiku a tanec, osvedčené prostriedky zabudnutia na všetky neprávosti. Rovnako apelatívne je finále etudy a celej inscenácie: Jánošík umiera za hudobného sprievodu skladby Dies irae Benjamina Brittena,^[19] v momente jeho smrti vyšľahne blesk, od ktorého sa zapáli srdce na totemovej bábke hrdinu. O horiace srdce zapaľuje Matka fakle, ktoré ostatní herci roznášajú do hľadiska v tmavnúcej sále. Celý obraz sa odohráva v tichu, jediným vysloveným slovom je Matkino „Choď!“, s ktorým podáva fakľu do rúk prvého herca. Nakoniec zostáva na scéne svietiť len horiace Jánošíkovo srdce.

Je až neuveriteľné, že v časoch silnejúcej normalizácie sa takto koncipovaná inscenácia otvoreného vzdoru udržala na javisku banskobystrického súboru celý rok. Možno i preto, aby to tak mohlo byť, dobové kritiky zväčša obchádzajú Brožekom vyzdvihnutý biblický aspekt inscenácie a prízvukujú obradnosť, rituálnosť iba ako obdobu ľudového zvykoslovia.^[20]

Na ilustráciu pars pro toto straníckeho myslenia a ideológie, ktoré mohlo viesť aj k predčasnému stiahnutiu inscenácie v Československu (v Hradci Králové ešte rýchlejšie ako v Banskej Bystrici), uvádzame ukážku z publikovanej reportáže z festivalu v Žiline, na ktorom inscenácia hosťovala v medzinárodnom trojsúborovom predvedení: „(...) prenáša (sa) ťažisko inscenácie ako celku k tragickej polohe príbehu, ktorá sa potom vyjadruje úplne zbytočne náboženskými symbolmi (3x pozícia piety, raz dokonca s hudobným sprievodom Stabat mater, snímanie zo šibenice-kríža, motív zradcu, ktorý si zúfa, vypočítavanie mýtických vlastností hlavného hrdinu...). To odbojné chápanie jánošíkovskej tradície, ktoré je nám bytostne vlastné a ktoré v ľudovom odboji v súvislosti s T. Münzerom vyzdvihuje napríklad aj K. Marx, to sa zo samej cudnosti vyjadriť ho čo najčistejšie dostáva do úzadia pred martýriom, mytologizovaním hrdinu, utrpením Matky a bezradnosťou más.“^[21]

V celej inscenácii sa kladie veľký dôraz aj na hudobnú zložku. Hudba a spev sú organickou súčasťou deja, vytvárajú atmosféru, predznamenávajú udalosti a zvýrazňujú emóciu. Nemusí to byť vždy v podobe ľudovej piesne či reprodukovanej skladby, svoju úlohu majú aj rytmizované vyčítanky či tleskot dlaní, ktorý predstavuje plápolanie ohňa. Hudba „přímo určuje vnitřní temporytmus inscenace“.^[22] Vďaka podrobnosti inscenačných poznámok v texte Variácie III sa najviac dozvieme o štruktúre hudobnej zložky bystrickej časti (autorom hudby a zrejme aj jej výberu je skladateľ Milan Dubovský). Pôsobivo a odvážne sa tu prelínajú rôzne podoby ľudovej hudby (baladická uspávanka, ohnivý krčmový čardáš, rytmizované detské vyčítanky) s liturgickou hudbou (už spomínaná Stabat mater), ale aj na ňu odkazujúcou modernou 20. storočia (Dies irae B. Brittena a rovnomenná skladba Krzysztofa Pendereckého).

Syntetické moderné divadlo, ktoré čerpá z tradícií a nimi inšpirované vytvára nové formy a tvary, kládlo veľké nároky aj na herecké súbory. Dobové recenzie detailnejší rozbor herectva jednotlivých predstaviteľov neponúkajú, popisujú skôr herecký prejav súborov ako celkov: „(...) herec (se stáva) se svou jedinečnou a neopakovatelnou hrou středem divadelního dění a hudební projev nezbytnou potřebou jeho tvorby...“^[23] V. Štefko píše: „Od herectva sa tu žiada predovšetkým disciplinovaný, muzikálny, rytmicky a pohybovo vyspelý prejav. (...) hradecký súbor zaujal temporytmickou precíznosťou a muzikalitou, poznanský kolektív zmyslom pre výtvarnosť hereckého prejavu a Bystričania scénickou dynamikou, zručnosťou a hereckou vyrovnanosťou v náročných partoch.“^[24] Bystrickému súboru zároveň vyčíta slabiny v ich „nie vlastných“ častiach, „(...) v prvej sa ukázali predovšetkým rezervy v muzikalite a gracióznosti pohybu, v druhej v technicko-remeselnej zložke“.^[25]

Karel Brožek vo svojej časti inscenácie pracoval s hereckým súborom ako s viacfunkčným chórom, túto metódu si M. Jurčo všimol už v Brožekovej predchádzajúcej bystrickej réžii (Popolvár) a vyzdvihol úlohu chóru ako „dejotvorného subjektu“.^[26] Princíp režisér uplatnil aj pri Jánošíkovi, do chóru vnára aj hercov hrajúcich postavy Jánošíka (Štefan Šmihla), Tomáša (Anton Vaculík) a Moreny (Soňa Dušová). Jedine postava Matky (Oľga Hoffmannová), ktorá je na javisku od začiatku do konca, kostýmovaná v kontrastnej čiernej, sa v žiadnej chvíli nestáva súčasťou chóru. Režisér takouto prácou kladie na herca enormné nároky, možno aj to bol dôvod, prečo protagonistovi súboru A. Vaculíkovi zveril postavu Tomáša. Oproti predsa len sošnému Jánošíkovi ponúka Tomáš hercovi viacero polôh: rezignovaného tesára, chamtivého zradcu, kajúcnika s výčitkami svedomia, prosiaceho o odpustenie. Vaculík ako člen chóru stvárňuje zároveň v krátkych výstupoch aj postavy svedkov žaloby na súde s Jánošíkom – Kupca, Zemana a Jezuitu – a dostáva tak možnosť na skutočne mikropriestore vytvoriť rôzne typy beztvarých prisluhovačov moci.

Spoločná tvorba so služobne staršími a skúsenejšími partnerskými divadlami Drak a Marcinek bola pre Krajské bábkové divadlo umeleckým míľnikom, pre dramaturga a umeleckého lídra divadla Jozefa Mokoša potvrdením správnosti a opodstatnenosti vytýčenej cesty.

„(...) súbor dospel natoľko, že viditeľne prečnieval ostatné slovenské súbory a mohol sa pustiť do otvorenej umeleckej konfrontácie aj s najvyspelejšími súbormi nielen doma, ale aj v ostatnej časti Európy. Nepochybne aj zásluhou K. Brožeka vytvoril sa v Banskej Bystrici súbor, ktorý sa dokázal zjednotiť na princípoch poetiky moderného metaforicko-syntetického divadla. Sformoval sa do homogénneho tvaru, ktorý sa pri všetkej rôznorodosti dokázal maximálne zdisciplinovať a podriadiť adekvátnym inscenačným postupom. (...) Po výraznom úspechu s Jánošíkovským oratóriom sa zdalo, že sa súbor dostal na hranicu výrazových možností bábkového divadla,“^[27] vyslovil o dve desaťročia neskôr Milan Jurčo. Hviezdne obdobie Krajského bábkového divadla v Banskej Bystrici sa rozbehlo.

Mgr. Dominika Zaťková

1. MOKOŠ, Jozef. Banskobystrické divadlo v období 1966 – 1980 alebo Podiel dramaturgie pri formovaní umeleckého profilu divadla. In JABORNÍK, Ján. Šesť prednášok o divadle : zborník habilitačných prác VŠMU v Bratislave 1991 – 1992). Bratislava : Koordinačná rada pre vydávanie divadelných hier a teatrologickej literatúry, 1992, s. 52-53.

2. ŠTEFKO, V. Z dreva vykresané, čiže Jánošík, 1975, s. 269.

3. JURČO, Milan. Posunutý vývin – prudké dozrievanie : sedemdesiate roky KBD v Banskej Bystrici). In PREDMERSKÝ, Vladimír – LAJCHA, Ladislav (eds.). Pohľady a výhľady : slovenské profesionálne bábkové divadlo 1950 – 1996 : zborník príspevkov z konferencie Vývinové etapy a kontexty slovenského bábkového divadla 11. 12. 1996 v Bratislave. Bratislava : Národné divadelné centrum, 1997. ISBN 80-85455-41-2, s. 157.

4. JURČO, Milan. Básnik v dráme a v divadle. In MOKOŠ, Jozef. Hry ako hry. Bratislava : Osveta, 1982, s. 225.

5. Mali sme k dispozícii banskobystrický inscenačný scenár z roku 1975 a tlačené vydanie LITY z roku 1985.

6. DVOŘÁK, Jan – Miłobędzka, Krystyna – MOKOŠ, Jozef – BROŽEK, Karel. Jánošík. Bratislava : LITA, 1985, s. 11.

7. Vo vydaní hry vydavateľstvom LITA z roku 1985 sa táto časť nazýva Jánošíkovské oratórium.

8. BROŽEK, Karel. Bude jich někdy třicet...? In PREDMERSKÝ, Vladimír – LAJCHA, Ladislav (eds.). Pohľady a výhľady : slovenské profesionálne bábkové divadlo 1950 – 1996 : zborník príspevkov z konferencie Vývinové etapy a kontexty slovenského bábkového divadla 11. 12. 1996 v Bratislave. Bratislava : Národné divadelné centrum, 1997. ISBN 80-85455-41-2, s. 88-89.

9. ŠTEFKO, Vladimír. Z dreva vykresané, čiže Jánošík. In Československý loutkář, 1975, roč. 25, č. 12, s. 269.

10. DVOŘÁK, Jan. Metodický list k hre Jánošík. VČLD DRAK v Hradci Králové, [s. a.].

11. V bulletine k inscenácii nájdeme úryvok poémy Jánošík z Terchovej poľského básnika a prozaika 20. storočia Stanislava Ryszarda Dobrowolského z roku 1937.

12. ŠTEFKO, Vladimír. Z dreva vykresané, čiže Jánošík, 1975, s. 270.

13. INŠTITORISOVÁ, Dagmar. Dramatická tvorba pre divadlo, rozhlas, film a televíziu. In INŠTITORISOVÁ, Dagmar et al. Čítanie v mysli bábkara a básnika (Jozef Mokoš). Bratislava : Slovenské centrum UNIMA v spolupráci s VŠMU, 2016. ISBN 978-80-972485-8-1, s. 22.

14. MOKOŠ Jozef – BROŽEK, Karel. Jánošík : inscenačný scenár k 3. etude. Banská Bystrica : KBD, 1975, s. 7-8.

15. MOKOŠ J. – BROŽEK, K. Jánošík, 1975, s. 9.

16. MOKOŠ J. – BROŽEK, K. Jánošík, 1975, s. 16.

17. BROŽEK, K. Bude jich někdy třicet...?, 1997, s. 89.

18. V predchádzajúcich častiach sa postava objavuje ako Tomáš Uhorčík, zbojník z Jánošíkovej družiny, v tretej etude je Tomáš tesárskym majstrom, ktorý v prvom obraze stavia šibenicu pre Jánošíka.

19. Autori textu vpisujú priamo do scénickej poznámky aj prvú strofu stredovekého liturgického hymnu v latinčine v znení: „V ten deň hnevu, v ten deň práva, v prach sa zvráti sveta sláva, Sibyla a Dávid vravia.“

20. Napríklad citované recenzie Ivana Tallera, Milana Jurča. Aj Vladimír Štefko sa tejto témy dotkne len letmo.

21. PIVKO, Jaroslav. Festival slovenských profesionálnych bábkových divadiel k 30. výročiu oslobodenia ČSSR. In Československý loutkář, 1975, roč. 25, č. 11, s. 244.

22. TALLER, Ivan. Jánošík, raport o jednom inscenačním počinu. In Scéna, 1976, č 8-9, s. 14.

23. TALLER, I. Jánošík, raport o jednom inscenačním počinu, 1975, s. 14.

24. ŠTEFKO, V. Z dreva vykresané, čiže Jánošík, 1975, s. 271.

25. ŠTEFKO, V. Z dreva vykresané, čiže Jánošík, 1975, s. 271.

26. JURČO, M. Posunutý vývin – prudké dozrievanie : sedemdesiate roky KBD v Banskej Bystrici), 1997, s. 156.

27. URČO, M. Posunutý vývin – prudké dozrievanie :sedemdesiate roky KBD v Banskej Bystrici), 1997, s. 157.