August Strindberg:
Hra snov

2000
Divadlo Andreja Bagara v Nitre

Sen ako základný artefakt skutočnosti

August Strindberg napísal Hru snov vo svojom ťažkom životnom období, v čase rozchodu so svojou treťou manželkou Harrietou Bosseovou, s ktorou mal aj dieťa. Dramatik bol síce známy výbušnou, komplikovanou a nepredvídateľnou povahou, no jeho posledný vzťah poznamenal práve tvorbu diela Hra snov i viaceré jej postavy. Martin Hvišč vo svojej štúdii Život ako hra snov veľmi podrobne rozoberá všetky biografické prvky zo života dramatika, ktoré je možné nájsť v tomto diele – od podobnosti ľudí zo Strindbergovho okolia až po reálne lokácie miest. Najbadateľnejšie sú napríklad v postavách Dôstojníka (takisto Strindberg chodieval čakať pred divadlo svoje manželky – herečky – prvú, ale i tretiu) či Advokáta a Agnes (v scénach z manželského života, najviac reflektovaným bol práve tento posledný dramatikov vzťah). Hvišč je presvedčený, že všetky podstatné mužské postavy hry – Básnik, Dôstojník a Advokát – sú dokázateľne inšpirované samotným autorom rovnako ako iné mužské postavy v ostatných jeho hrách.[1]

Hra snov bola prvýkrát inscenovaná až šesť rokov po svojom vzniku, v roku 1907 v Štokholme. Neskôr po nej siahli až režiséri 20. storočia ako Antonin Artaud, Max Reinhardt či Ingmar Bergman (vo filmovej verzii). Boli to režiséri, ktorí mali nekonvenčný spôsob videnia reality cez existenciálne otázky, cez psychológiu človeka, jeho vnútorný svet, teda smerovali k existencializmu či surrealizmu. V Divadle Andreja Bagara v Nitre sa v sezóne 2000/2001 rozhodovali medzi inscenovaním diel Calderóna de la Barcu Život je sen alebo Augusta Strindberga Hra snov, a to práve kvôli polemike „realita – sen“. Navyše v danej sezóne v divadle hosťovali zaujímaví režiséri strednej generácie, či už domáci alebo zahrační,[2] a po konzultácii s tvorcami sa rozhodli pre Strindbergovu hru.[3]

V dramatickom texte nachádzame mnohé asociácie. Hra snov nie je jednoduchým dielom z hľadiska koncepcie ani deja, všetko sa odohráva tu a teraz, zároveň v neurčitom čase a priestore. Sen sa strieda s pocitom skutočného, hmatateľného okamihu, ktorý sa ale vo chvíli transformuje do ďalšieho snového obrazu. Martin Hvišč konkrétne pomenoval kompozíciu Strindbergovho diela: „Využíva silu imaginácie a spomienok, ktoré prúdia z podvedomia, a zámerne imituje sen a jeho fázy. (...) Bezdejovosť umožňuje spájať, vymieňať, presúvať, kombinovať, tvoriť nové a nové obrazy všednej a fádnej skutočnosti. Dosahuje tak výnimočný pohľad na človeka a jeho vnútorný svet.“[4] Strindberg čiastočne preskočil týmto textom svoju dobu: siaha k tendenciám expresionistickým, surrealistickým a aj k absurdnej dramatike (istú paralelu môžeme vidieť s Beckettovou hrou Čakanie na Godota – vo výsledku sa ani za „Strindbergovými“ tajomnými dvermi so štvorlístkom nič nenachádza, hoci na rozuzlenie čakáme po celý čas).

Strindbergova sonda do ľudského vnútra neobsahuje lineárny príbeh – postavy Agnes a Básnik občas pôsobia ako sprievodcovia snovým svetom, ktorí však z tejto úlohy vystupujú a zúčastňujú sa na epizódnych príbehoch. Strindberg v texte neupriamuje pozornosť na psychologicky vyhranené charaktery, ale na zastúpenie ľudských vlastností všeobecne, univerzálne.[5] V hre nachádzame i náboženské motívy (kresťanstva, budhizmu), otázky manželského spolužitia, návratov, čakania a opakujúceho sa utrpenia ľudí – ako v prológu zaznie replika Hlasu Boha Indru: „Lebo ich materčina sa volá nárek.“[6]

Varnasov sen

Hneď na začiatku ponoru do rekonštrukcie je potrebné zdôrazniť, že veľmi podrobné štúdie o tejto inscenácii obsahuje kniha Dagmar Inštitorisovej a kol. August Strindberg. Hra snov: Interpretačné sondy do slovenského divadla z roku 2012. Vo viacerých názoroch sa s autormi knihy zhodujeme, prelíname a na poznanie celej problematiky skúšobného procesu až po konečný tvar inscenácie je publikácia dôležitým zdrojom.

Inscenácia Hra snov dáva dôraz na kruh či cyklickosť života. Prostredníctvom príbehu hosťujúci litovský režisér Gintaras Varnas zobrazoval vo viacerých líniách život a jeho krutosť. Vidíme to napríklad v scénach opakujúcej sa situácie Dôstojníka čakajúceho svoju milú Viktóriu s kyticou – dĺžka nekončiaceho sa čakania je prezentovaná Dôstojníkovými šedinami a kvetmi, pripomínajúcimi suché chrastie . Nemožnosť vymaniť sa zo zabehnutých stereotypov je zase výrazne prítomné v obraze manželského života v chudobe, hádkach a nakoniec i bez lásky. Postavy takisto ťažia neustále pocity viny, otázky svedomia a nemožnosti dosiahnutia vytúžených cieľov. Všetky, nie len vyššie spomenuté situácie pretavil režisér cez hercov do postáv na jednej strane symbolistickým, snovým spôsobom, na druhej strane ich racionálnymi až zovšeobecňujúcimi dialógmi, akoby raz za čas zosadil z oblakov na zem. Ako popisuje i dramaturg Svetozár Sprušanský, zvolenie si ústrednej témy, teda „divadlo kontra realita“[7] bolo rozhodujúcim kľúčom na tvorbu inscenácie – či už v zmysle divadlo ako poslanie, život v divadle, či život ako divadlo.

Budeme sa snažiť, i keď veľmi útržkovito, popísať niektoré epizódy hry, pretože iba tak je čiastočne možné zosúladiť a vytvoriť akúsi dejovú líniu inscenácie. Varnas svojou režijnou koncepciou zasadil väčšiu časť diela do prostredia divadla, do ktorého už v samotnom dramatickom texte zapadajú viaceré postavy (Dôstojník, Básnik, Baletka, Vrátnička, Viktória). Pripomeňme situáciu, keď sa herci v jednom momente stretávajú spolu na javisku, aby zistili, či boli obsadení do novej opernej inscenácie divadla. Pre hercov veľmi známy pocit i prostredie, strach z neúspechu i jeho naplnenie. Uprostred toho stojí Vrátnička (Adela Gáborová), za ktorou chodia viaceré postavy ako k bútľavej vŕbe po pomoc, vypočutie. Vrátnička však svojím ťažkým svadobným závojom symbolizuje životné sklamanie a bolesť z nenaplnenej lásky, ktorá zapríčinila i koniec jej hereckej kariéry. Rovnako Dôstojníkova (Marek Majeský) každodenná cesta okolo divadla je nešťastná – okrem toho, že neustále vyčkáva na svoju vysnívanú vyvolenú, herečku Viktóriu (Klaudia Kolembusová), sledujeme jeho púť z Rastúceho zámku od rodičov, neskôr pocit, že nikdy nebude dosť dobrý ani pre svoju milú. Domnievame sa, že viac ako na konkrétnu herečku, čaká na splnenie predstavy o nej. Nakoniec nie je spokojný ani ako pedagóg, pretože akonáhle nastane čas po promócii a nastúpi na učiteľskú kariéru, aj tak sa začne všetko so svojimi žiakmi učiť od začiatku.

Agnes (Miloslava Zelmanová), dcéra Boha Indru, je poslaná na Zem, aby prostredníctvom smrteľníkov spoznávala ich životné strasti a bolesti. Prechádza dejom, snaží sa všetkým porozumieť, pochopiť ich, no sama zisťuje, že ľudský život je príliš krutý. Spoznáva to nielen na osude ľudí, ktorých stretáva, ale i sama na sebe. Miloslava Zelmanová (ktorá sa alternovala aj s Danielou Kuffelovou) vystavala postavu dcéry na nuansách, snažila sa viesť svoju líniu najprv od úprimne dobrej až naivnej dievčiny, ktorá vidí v ľuďoch len to dobré a nepozná nič, čo by sa nedalo vyriešiť. Akonáhle vidí nabaľujúce sa problémy postáv, jej poloha sa mení, je síce stále ústretová, no snaží sa aspoň zastať niekoho stranu. Keď nevie pomôcť ani týmto spôsobom, badáme rozhodnutie zachrániť aspoň Advokáta (Ivan Vojtek st.). Vstupuje s ním do manželstva, ktoré však absolútne nespĺňa ani jednu z jej predstáv. Tvorcovia túto asi pätnásťminútovú zásadnú scénu vsadili do železnej konštrukcie v tvare kocky, symbolizujúcej izbu, byt. Je z každej strany priehľadná a v strede jej dominuje piecka s veľmi vysokou rúrou do hora, ktorá sa vo výške javiska opticky stráca (vyzerá nekonečne). Slúžka Kristína (Ivana Kuxová) obmotáva kocku bielym širokým obväzom, čo korešponduje s textom, v ktorom sa hovorí o látaní dier, cez ktoré by unikalo teplo. Predstaviteľka Agnes prepadá takmer do šialenstva, dusí sa, nezaujíma ju ich spoločné (neprítomné) dieťa ani ich život. Pre herečku i jej hereckého partnera Vojteka predstavovala táto scéna veľké vypätie, nielen po hereckej a fyzickej stránke, ale i emočnej. Napriek obrovskej snahe manželstvo nezničiť a nájsť kompromis, vidíme na konci obrazu, akoby sa obaja herci v kocke „topili“. Vystrkujú iba hlavy, ktoré sa ponárajú do imaginárneho bahna, občas vykuknú, ale je to veľmi náročné, až nemožné. Ako symbol neutešeného života v chudobe a neporozumení predstavitelia manželov vyhrocujú spoločný konflikt. Veľkou mierou k tomu prispieva najmä scénografia. Agnes nakoniec odchádza, nechce sa vrátiť a na konci inscenácie je pre ňu smrť vykúpením.

Opierame sa o vlastný úsudok i názory viacerých recenzentov a tvorcov, ak tvrdíme, že okrem veľmi zložitej stavby dramatického textu bolo náročné obsadenie všetkých štyridsiatich štyroch postáv hry. Ako píše Strindberg v úvodnej poznámke k hre: „Osoby sa štiepia, zdvojujú, navzájom zastupujú, rozplývajú sa, zhusťujú a znova formujú.“[8] Tvorcom sa podarilo niektoré formy kondenzovať tak, aby sa stali nosnými naprieč inscenáciou. Herci, ktorí sa naopak musia štiepiť a zobrazujú viacero postáv, sú dostatočne kostýmami aj hereckým prejavom oddelené od seba, aby bola inscenácia divácky zrozumiteľná. Pravdepodobne si herci s tvorcami určili mantinely a časti, kedy ich postava má vyniknúť a kedy tvoriť chór. Napríklad na začiatku druhej polovice inscenátori upriamujú pozornosť v Zálive hanby (na diskotéke) na Edit (Jana Valocká), škaredú a nechcenú, ktorú už tridsať rokov nikto nevyzval do tanca. Pričom v prvej polovici stvárňuje jemnú, nenápadnú epizódnu postavu, slúžku Linu, ktorá sa líši ako herectvom, tak i kostýmom, a nie je dôvod zamieňať si ju s Edit. Práve obsadenie jedného herca či herečky do viacerých postáv dodáva inscenácii želaný dojem štiepenia, spájania, rozplývania i spätného formovania.

Režisér Varnas dal viacerým postavám istú výrazovú črtu, ktorá sa stane počas inscenácie pre diváka veľmi nepríjemnou. Majeský ako Dôstojník volá na svoju milú Viktóriu nápevom jej mena, ktorý sa začína dvoma tónmi v sexte. Slúžka Kristína (Ivana Kuxová) obmotáva diery na príbytku manželov Agnes a Advokáta so slovom „lepím“, pričom neprirodzene spevavo naťahuje hlásky e a í. Správca karantény (Marcel Ochránek) sa neprirodzene pohybuje aj smeje, pôsobí ako ovplyvnený omamnými látkami.

Úprava textu, ako vyplýva z inscenácie i zo slov Svetozára Sprušanského, nebola veľmi rozsiahla. V konečnom inscenačnom texte sa nenachádza iba obraz s uhliarmi, pretože tvorcom koncepčne nezapadal do ich inscenačnej konštrukcie. Okresané boli i repliky Básnika. V nitrianskej Hre snov však ani tieto škrty podľa našej mienky nezaručili efektivitu dramatického spádu. Inscenácia, hoci plná hodnotných tém, spojených so snovými predstavami, začala byť extrémne presýtená i zdĺhavá, najmä jej druhá polovica. Ak však mala dosiahnuť hypnotický a chaotický účinok, potom ho dosahovala dokonale. Čím viac sa blížila k vrcholu, tým sa akoby vrchol odďaľoval.

V druhej časti (Záliv hanby, vo Fingalovej jaskyni, v školských laviciach a ďalšie) emočne vypäté postavy pôsobili, akoby nevedeli kam ďalej so svojím trápením a zúfalstvom, čo neskôr vyústilo do miernej straty záujmu o fakt, čo je za tými „modrými dverami so štvorlístkom“. V okamihu, keď začne všetkých na javisku zvolávať Vrátnička (Adela Gáborová) spolu s Agnes (na zázname Miloslava Zelmanová) k „tomu“ okamihu, na ktorý sa vlastne čaká celú hru, ostáva takmer nespozorovaný. Pred otvorením vzniká iba minimálny „šum“ medzi postavami na javisku, chór hercov zo svojich lavičiek iba napäto pozoruje grotesknú hádku dekanov a rektora o tom, koho disciplína je najdôležitejšia. Príliš veľa vnemov zatienilo „modré dvere“, takže keď sa konečne odomkli, vstúpi do nich Básnik (Juraj Hrčka) a vychádza s replikou „Nič tam nie je“, v publiku zavládne smiech. Je to typická tragikomická situácia.

Témou samostatnej štúdie by mohla byť práca s priestorom, scénografia, hudobná zložka inscenácie, i kostýmy. Okrem enormného úsilia o inscenovanie tohto diela prostredníctvom snovosti aj pomocou výraznej scénografie Aleša Votavu sa nitrianska Hra snov dostáva občas do hypnotickej polohy. K tomu výrazným spôsobom prispieva hudba, ktorej autorom je Varnasov spolupútnik, Litovčan Gierius Puskunigis. Spojenie hudby, samotného rozsiahleho javiskového priestoru, minima rekvizít a hereckých výkonov vťahuje divákovu myseľ do vlastného podvedomia . Čím viac sa divák snaží v niektorých momentoch zamerať na nejaký detail, tým viac sa mu obraz rozostroval. Inscenáciu lemujú operné pasáže kombinované s filmovým strihom – hudba absolútne dopĺňa a žije s predstavením, herci na ňu reagujú, hudobné predely začínajú i ukončujú určité obrazy a sekvencie. Je spojená i s diskotékovou – techno hudbou na začiatku druhej časti v Zálive hanby. Túto zaujímavú kombináciu hudobných žánrov nevnímame ako nesúrodú, naopak inscenácia by strádala a bola by bez hudby neúplná. Navyše opera korešponduje so zaradením do prostredia operného divadla.

Zo začiatku je veľmi ťažké, napriek poznaniu dramatického textu, nájsť a ukotviť svoju pozornosť na roztrieštené obrazy, ktoré sú na javisku. Diváci vchádzajú do sály priamo na javisko, aby sa tak na nejaký čas stali pomyselnými protagonistami príbehu, pocitovo niečím, bez čoho sa inscenácia nezaobíde. Podľa slov Martiny Ulmanovej si diváci na čas vyskúšali post obyvateľov Strindbergovej-Varnasovej divadelnej pevniny.[9] V hľadisku vidíme Juraja Hrčku v postave Básnika, v tomto prípade však supluje hlas Boha Indru, ktorý sa snaží svojej dcére opísať nástrahy pozemského života. Opierame sa o vyjadrenia Ladislava Čavojského i Martiny Ulmanovej, ktorí opisujú dianie v hľadisku (audiovizuálny záznam inscenácie túto pasáž neponúka). Môžeme sa domnievať, že keď Hrčka neskôr v postave Básnika stvárňoval v prológu i Boha, vnímame dcéru Agnes ako jeho „múzu“ či „báseň“. Agnes, ktorú stvárňovala Daniela Kuffelová v alternácii s Miloslavou Zelmanovou,[10] obnažuje divácke kreslá spod bielych plachiet a pripravuje tak pôdu pre divákov na javisku. Agnes sa presúva na javisko, pred Rastúci zámok, nasprejovaný na obrovskej plachte v štýle grafiti. To, že snovo zámok rastie, podporuje aj Básnik, ktorý tesne pred dialógom sprejuje a dotvára istú časť skice.

Pozornosť postupne získava odhalený zadný plán hlbokého a rozľahlého javiska, ktoré ponúka hercom širokú škálu využitia. Okrem davových scén (napríklad hercov na javisku čakajúcich na rolu či postáv v akejsi čakárni osudu) ponúka i dôraz na osamelosť. K osamelosti a prázdnote prispievala najmä scénografia Aleša Votavu, ktorý nechával obrovský priestor pre hercov – poskytol im rekvizity „ako zo sna“. Je to napríklad nadrozmerná stolička v Rastúcom zámku, na ktorej sedí Majeský v postave Dôstojníka, opustený a stratený. Veľká šatníková skriňa, v ktorej sa nachádza Dôstojníkova Matka (Eva Večerová), symbolizuje domácu pohodu a istotu, ktorej však protirečí fakt, že je zosnulá. Otec (Dušan Lenci) pri umierajúcej matke nezostáva a odchádza, rozbíja tak Dôstojníkovi-chlapcovi obraz o fungujúcej rodine. Vo veľkej čakárni, v domove dôchodcov, vo foyeri divadla – ako už len asociácie dovolia – sa to stále hemží ľuďmi na mobilných parkových bledých lavičkách, ktorí vyčkávajú, počúvajú a s napätím sledujú. Taktiež spomínaná kocka obmotávaná obväzmi, vykurovacia piecka s vysokou rúrou a v neposlednom rade zobrazenie Fingalovej jaskyne ako obrovskej trojposchodovej kovovej konštrukcie – veže.

Inscenáciu Hra snov nitrianskeho Divadla Andreja Bagara môžeme hodnotiť ako obsažný a hodnotný čin na poli slovenského divadla. Zásadný zástoj scénografie v spojení so zahraničným režisérom s odlišným spôsobom videnia, práce s textom a hercami, v neposlednom rade aj hudba vytvorili monumentálne dielo prekračujúce konvenčné javiskové spracovanie. Inscenovanie hry bolo napriek jej preukázateľnej komplikovanosti (akým spôsobom inscenovať na javisku život ako sen?) veľmi potrebné aj vzhľadom na jej minimálnu inscenačnú tradíciu na Slovensku. Napriek preukázateľným i komunikačným problémom medzi zahraničným režisérom a hercami považujeme Hru snov za dielo, ktoré by nemalo upadnúť do zabudnutia, pretože ponúklo inovatívne a zaujímavé koncepčné riešenia v rámci divadelnej tvorby.

Inscenácia získala dve ceny DOSKY v roku 2001 – za scénografiu Aleš Votava in memoriam a za scénickú hudbu Giedrius Puskunigis.

Mgr. Bohuslava Vaňková

  1. HVIŠČ, Martin. Život ako hra snov. In INŠTITORISOVÁ, Dagmar et al. August Strindberg Hra snov : interpretačné sondy do slovenského divadla. 2. rozš. vyd. Nitra : Univerzita Konštantína Filozofa, Filozofická fakulta; Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, 2012. ISBN 978-80-8094-923-5, s. 22.

  2. V sezóne 2000/2001 v Divadle Andreja Bagara v Nitre sa uskutočnili premiéry: A. Strindberg: Hra snov, réžia Gintaras Varnas; B. Brecht: Svadba, réžia S. Sprušanský; I. Örkény: Rodina Tótovcov, réžia Pavol Haspra; W. Shakespeare: Hamlet, réžia R. Alföldi.

  3. SPPRUŠANSKÝ, Svetozár. Strindbergova Hra snov. In INŠTITORISOVÁ, Dagmar et al. August Strindberg Hra snov : interpretačné sondy do slovenského divadla. 2. rozš. vyd. Nitra : Univerzita Konštantína Filozofa, Filozofická fakulta; Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, 2012. ISBN 978-80-8094-923-5, s. 24.

  4. HVIŠČ, Martin. Život ako hra snov. In INŠTITORISOVÁ, Dagmar et al. August Strindberg Hra snov : interpretačné sondy do slovenského divadla. 2. rozš. vyd. Nitra : Univerzita Konštantína Filozofa, Filozofická fakulta; Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, 2012. ISBN 978-80-8094-923-5, s. 16.

  5. HVIŠČ, Martin. Život ako hra snov. In INŠTITORISOVÁ, Dagmar et al. August Strindberg Hra snov : interpretačné sondy do slovenského divadla. 2. rozš. vyd. Nitra : Univerzita Konštantína Filozofa, Filozofická fakulta; Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, 2012. ISBN 978-80-8094-923-5, s. 21.

  6. STRINDBERG, August. Hra snov.Preklad Ján Zima. In INŠTITORISOVÁ, Dagmar et al. August Strindberg Hra snov : interpretačné sondy do slovenského divadla. 2. rozš. vyd. Nitra : Univerzita Konštantína Filozofa, Filozofická fakulta; Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, 2012. ISBN 978-80-8094-923-5, s. 124.

  7. SPRUŠANSKÝ, Svetozár. Strindbergova Hra snov. In INŠTITORISOVÁ, Dagmar et al. August Strindberg Hra snov : interpretačné sondy do slovenského divadla. 2. rozš. vyd. Nitra : Univerzita Konštantína Filozofa, Filozofická fakulta; Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, 2012. ISBN 978-80-8094-923-5, s. 24.

  8. STRINDBERG, August. Hra snov. In INŠTITORISOVÁ, Dagmar et al. August Strindberg Hra snov : interpretačné sondy do slovenského divadla. 2. rozš. vyd. Nitra : Univerzita Konštantína Filozofa, Filozofická fakulta; Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, 2012. ISBN 978-80-8094-923-5, s. 123.

  9. ULMANOVÁ, Martina. Strindberg poprvé. In Svět a divadlo. ISSN 0862-7258, 2001, roč. 12, č. 2, s. 167.

  10. Inscenáciu Hra snov sme mali možnosť vidieť v alternácii s Miloslavou Zelmanovou, preto pri rekonštrukcii vychádzame primárne z jej hereckého výkonu.