Federico García Lorca sa narodil 5. júna 1989 v malej dedine Fuente Vaqueros, pokrstili ho ako Frederico del Sagrado Corazón de Jesús García Lorca. Otec bol majiteľom plantáží, matka učiteľka. Právnickú fakultu absolvoval v Granade, v roku 1919 sa presťahoval do madridského študentského mestečka Residencia de Estudiantes. V oboch mestách sa intenzívne zaujímal o literatúru a umenie, spolupracoval pri rôznych kultúrnych aktivitách s mnohými významnými španielskymi i zahraničnými umelcami. Zvlášť silný vzťah mal so Salvadorom Dalím. V roku 1932 založil spolu s Eduardom Ugartem putovné študentské divadlo La Barraca, intenzívne študoval španielsky folklór a hojne publikoval verše, prózy i divadelné hry. V októbri toho istého roku odišiel do Buenos Aires, kde získal značnú popularitu ako dramatik a režisér. V apríli 1934 sa vrátil, pôsobil ako režisér v Barcelone, vydal viacero kníh a organizoval španielskych intelektuálov do spoločnosti na obranu demokracie. Bol presvedčený prívrženec republiky. V júli 1936, po vypuknutí občianskej vojny, ho povstalci zatkli, obvinili zo špionáže v prospech Sovietskeho zväzu a odsúdili na smrť. Skoro ráno 19. augusta 1936 na ceste medzi dedinami Viznar a Alfacar ho zastrelili a pochovali do neoznačeného masového hrobu. Mal iba 38 rokov. Zanechal po sebe rozsiahle literárne dielo – básne, prózy, frašky, komédie i drámy. Najväčší ohlas získali drámy Krvavá svadba (Bodas de sangre), Yerma (v slovenskom preklade hrávaná ako Plánka) a Dom Bernardy Alby, ktorú napísal práve v roku svojej smrti. Vo svojej tvorbe spájal poéziu, mýty, symboly, blízky mu bol surrealizmus, bohatá obraznosť i zmysel pre spoločenskú realitu, ku ktorej bol značne kritický. V dvadsiatych a tridsiatych rokoch dvadsiateho storočia bol jedným z najvýznamnejších španielskych spisovateľov a význam jeho diela podstatne presiahol obdobie svojho života.
Premiéra Domu Bernardy Alby v nitrianskom divadle vzbudila zaslúženú pozornosť. Pre mnohých obrovské prekvapenie – veď to bola de iure iba druhá réžia pozoruhodného herca Jozefa Bednárika, de facto prvá. Krátko predtým Bednárik naštudoval Kostovovu komédiu Veštec, ako záskok za plánovaného bulharského režiséra. Do inscenačného procesu nastúpil na poslednú chvíľu, do hotovej scény, kostýmov i obsadenia. Skutočne prvou profesionálnou réžiou bola až Lorcova hra, ktorú si vybral a formoval so svojimi spolupracovníkmi sám. Nebývalo zvykom, že herec, ktorý sa od večera do rána premenil na pozoruhodného režiséra, dosiahol taký úspech. Ten však bol krytý viacročnou prácou s dedinským súborom Z divadla z rodného Zelenča, v ktorom Bednárik stvoril doslova zázrak. Zelenečské inscenácie razantne prekročili hranice amatérskeho divadla i hranice štátu, pretože väčšina z nich (Shakespeare: Koniec všetko napraví, Josef a Karel Čapkovci: Žo života hmyzu, Gogoľ: Mŕtve duše, Maupassant: Guľôčka, Grimmelshausen – Brecht: Matka Guráž, Kafka: Premena) slávila úspechy na medzinárodných festivaloch v zahraničí. No Bednárik bol spiritus agens aj nitrianskeho Poddivadla či Divadla pod hradom – inscenácie vznikali ako dobrovoľná aktivita mimo repertoár Divadla Andreja Bagara. Pre tých, čo poznali Bednárikovu prácu pred inscenáciou Lorcu, to prekvapenie nebolo. A v zhode so svojimi repertoárovými a štylizačnými obzormi si zvolil hru náročnú, známu, no zriedkavo uvádzanú, hru, v ktorej sa spája krása s ukrutnosťou, tradícia s novátorským konceptom drámy, silný príbeh s poéziou, hlboké človečenstvo s antihumanitnými vrstvami vo vnútri človeka, túžba po slobode s útlakom a ponižovaním. Slovom škála, ktorá Bednárika vždy zaujímala ostrými konfliktmi, ktorá dávala možnosti zmocňovať sa príbehu a osudov postáv v ich vnútornej protirečivosti, a to prostriedkami, ktoré smerujúc k syntéze, ako keby nemali žiadne hranice a kánony. Aj mnohé Bednárikove inscenácie (činoherné, neskôr hudobnodivadelné), ktoré nasledovali po Dome Bernardy Alby, sa vyznačovali priam až opulentnosťou prostriedkov.
Lorcova posledná hra sa v našom domácom prostredí vnímala predovšetkým ako básnický protest proti nástupu fašizmu v Španielsku a likvidácii demokratického štátneho režimu. Áno, hra má aj túto vrstvu. Ale jej matéria má aj mnoho ďalších motivických zdrojov čerpaných z autorovej hlbokej znalosti dejín i prítomnosti rodnej krajiny – zakorenený tradicionalizmus, bigotné vnímanie náboženstva, rurálny spôsob života s pevnými pravidlami medziľudskej komunikácie, sila mýtov a povier, ktoré spútavali osudy ľudí opakujúcimi sa obručami cez viacero generácií.
Od čias španielskej občianskej vojny, ktorá bola predohrou kataklizmy druhej svetovej vojny, ubehlo mnoho desaťročí. Španielsko je už iná, moderná krajina (hoci frankistický resentiment ešte žije). Lorcov protestný výkrik by na konci dvadsiateho storočia mohol pôsobiť už dosť historizujúco. Bednárik vždy chcel, aby jeho divadlo bolo, popri všetkej artistnosti, divadlom živým tu a teraz. Režisér teda poňal príbeh Bernardy a jej dcér univerzálnejšie. Veď nie všetko, proti čomu zdvihol svoj hlas autor, načisto odumrelo. Aj Bednárikova inscenácia bola protestom, nesúhlasom s tým všetkým, čo podväzuje tepny plnohodnotného a slobodného života ľudí i spoločnosti, proti hypertrofii tradicionalizmu, proti neprirodzenosti, ktorá ničí túžby, sny a vrhá človeka do depresií. Z týchto pozícií sa rodila režijná koncepcia Jozefa Bednárika. Bola to silná metafora, veľké podobenstvo o tyranii fyzickej i duchovnej, o útlaku citovom i intelektuálnom. Režisér rešpektoval baladický charakter príbehu v prísne zovretom priestore, keď dom Bernardy Alby sa atmosférou i vizuálne zmenil na väzenie, kobku či hrobku, hoci nešlo ani o vypätú psychológiu, ani o exaltovanú emocionalitu. Obsiahol roviny privátne i spoločenské, vo svojej obraznosti svet malý i veľký, societu špecifickú i univerzálnu a ľudí v nej. Symboly (Adelin červený šál, voda, kolíska, vietor, deň a noc, kôň, slnko, vánok v nedostupne vysokom okienku, pomaly plynúci čas, nekonečné čakania...) pripomínali často starodávne rituály. Subtílne plynúci čas i neunáhlený rytmus symbolizoval aj beznádejne plynúce životy, ich podpovrchové vrenie, sily protestu i rezignácie, boja i zloženia zbraní.
Scénograf František Perger navrhol kongeniálne scénické riešenie. Divák zazrel ako úvodný akord vysokú bielu stenu, na ktorú ktosi napísal hanlivý výrok o Bernarde, ktorá sa cez foyer a hľadisko vracala s dcérami z pohrebu svojho muža. Stena sa odklopila, javisko zmenilo farebný tón na nesympatickú sivohnedú a svojou architektúrou prezradila, že toto je konečná stanica. Tu sa život bude už len premieňať na živorenie. Kostýmy Gity Polonyovej, jednoduché v strihu a spočiatku ešte diferencujúce vek i mentalitu dcér, sa v pôsobivej scéne prefarbovania šiat na pochmúrnu hnedú výrazne podieľali na dusnote, ktorá tu zavládla na večné časy. Celú inscenáciu sprevádzali vibrujúce tóny panovej flauty a srdcervúce vokály Janis Joplinovej. Pre Bednárikovu réžiu charakteristické prvky – práca s farbou, zvukmi a hudbou, ktoré neilustrujú, ale dotvárajú atmosféru, napätie i významy situácií a charaktery postáv.
Bednárik si zo súboru vybral herečky, ktoré mu uverili a priam sa oddali jeho videniu i posolstvu inscenácie. Charakteristickou črtou jeho réžie bolo, že vedel súbor nadchnúť, formovať plné charaktery (v iných inscenáciách typy), veľakrát aj obsadením herečiek či hercov, ktorí na profesionálnej scéne robili iba prvé kroky. Sám herec dobre rozumel svojim hercom, vedel nájsť cesty k odkliatiu ich dispozícií.
Titulnú rolu Bernardy zveril režisér hereckej stálici súboru Žofii Martišovej. Herečke, ktorá pútala skôr jemnosťou, citlivosťou, empatickými črtami svojich postáv. Aj v kritikách po premiére sa objavili hlasy, že jej Bernarda je primäkká, málo drsná. Ale v tomto prípade to nebola otázka len prirodzených dispozícií herečky, ale Bednárikov zámer. Siahol do prehistórie panej domu – stala sa po druhý raz vdovou, núdzou jej rodina netrpí, usilovná práca je pre ňu samozrejmosťou. Život však nemala a nemá ľahký. Odtrpela si svoje a utrpenie jej dcér považuje za akési pokračovanie jej neľahkého údelu. Väzní nielen svoje dcéry, ale aj seba. Svoj osud i osudy svojich detí berie ako fátum, predurčenie vyplývajúce z pomerov, v ktorých je až priveľa temných činiteľov. Možno je v tom aj čosi z neuvedomovanej pomsty – keď ona, tak aj všetci. Martišovej Bernarda veľa nekričí, nepoužíva fyzické tresty, iba s vnútornou energiou a tlmeným hlasom rozkazuje. No má momenty, keď sa na povrch prederie aj štipka súcitu, drobného zaváhania či diskrétneho porozumenia. Bednárik sa s herečkou vyhol jednorozmernému a jednofarebnému portrétu diktátorky a prehĺbil dramatično postavy i situácií.
Slúžka v Lorcovej hre je okrajová postava. Citlivou úpravou textu i hereckým výkonom Adely Gáborovej sa z nej stala výrazná kreácia bytosti s nízkym statusom, no o to iniciatívnejším úsilím pochlebovať svojej panej, ale najmä špicľovať, udávať, jatriť rany. Aj do postavy Martirio (Eva Matejková) režisér zasiahol. Posilnil jej viditeľné telesné postihnutie, tzv. konskú nohu, ktorá ju hendikepuje aj v sesterskom prostredí. Svoj bôľ transformuje do zlomyseľnosti, pomstivosti a zákernosti. Angustias (Nora Kuželová), najstaršia dcéra z prvého manželstva, ktorej sa črtá aj isté majetkové dedičstvo a právo prvej na výdaj, má teda trochu iné postavenie. Keďže si ho nechce kaziť, oplýva servilnosťou, úsilím zavďačiť sa, byť tou dobrou dcérou a čím skôr sa vykúpiť z toho väzenia. V snahe byť nad problémami svojich sestier, dávala herečka svojej postave prvky starnúcej naivky, ktorej biologické hodiny už naliehavo bijú.
Inscenácia oplývala diferencovanými a plasticky kreovanými postavami. Magdaléna Heleny Húskovej bola mladou ženou, vari – ak to tak možno povedať – najinteligentnejšou, ktorá pochopila svoj údel a pragmaticky sa s ním zmierila. Už nebojuje o seba, za to však mocne vlievala sily najmladšej Adele, ktorá by sa reálne mohla dožiť zmeny. Nielen láska k sestre bola hnacou silou jej úsilí, podpora Adele bola aj čosi ako pomsta matke za všetky príkoria, ktoré museli prežívať. Vyslobodenie sa Adely by bolo jej satisfakciou za zbabraný život. Jej nádej sa premietala do nádeje tej najmladšej. Adela Anny Maľovej, to bolo zosobnenie vášne žiť, vášne milovať, vášne nenávidieť dusno, temno, krutosť. Prudko ňou lomcovalo prebúdzajúce sa ženstvo, mladosť. Adelin červený šál – jediná farebná vec v dome, ktorú si nedá vziať – to bol symbol lásky, neochoty pokoriť sa, symbol voľnosti, prírody a búriacej sa krvi. S ním sa hrala, tešila, bláznila sa a naň sa aj obesila, keď spoznala, že krutosť rodičovského domu je bez hraníc. Kým Adela Anny Maľovej snívala i konala, Amélia Zuzany Jezerskej bola len neurčito túžiacim krehkým prútikom, ktorý ohýbajú a lámu. Poncia (Božena Slabejová) – verná spolupracovníčka Bernardy – nemala však jej krutosť, ba občas sa jej pokúsila oponovať. Cítila, že to, čo sa v dome deje, je proti prírode i zdravému rozumu. Ticho a nesmelo milovala dievčatá, usilovala sa im občas pomôcť, no jej pomoc bola skôr platonická – vľúdnym slovom, tichým a krehkým gestom súcitu, láskavým pohľadom. Bernardin tieň ju však stále prekrýval. Plnila príkazy domácej pani, ale aj ona bola súčasťou tých, ktorí trpia. Mária Jozefa Oľgy Hudecovej, starenka už hodne pomätená, pitoreskne kostýmovaná, bola výslednicou života v tomto dome. V režisérovej a herečkinej interpretácii bola zároveň projekciou budúcnosti domu Bernardy Alby. Táto panoptikálna starenka, väznená v bočnej komôrke, ktorú už nepúšťajú medzi ostatných – to bola ich perspektíva. Tiché šialenstvo, odrezanosť od sveta a ľudí, zmarenie života – to bola významová pointa Bednárikovej inscenácie. Dráma vonkajšia, ktorá sa časom premení na tragédiu vnútornú.
Bednárikova inscenácia Domu Bernardy Alby bola udalosťou československej divadelnej sezóny. A dlho ešte rezonovala v povedomí divákov i odborníkov. Pohostinské vystúpenia v Bratislave, Prahe i na festivale Divadlo národov, ktoré sa v roku 1982 nekonalo v tradičnom Paríži, ale v bulharskej Sofii, len potvrdili jej mimoriadny význam.
prof. PhDr. Vladimír Štefko, CSc.