Baletný súbor Slovenského národného divadla od počiatkov svojej existencie vo svojej repertoárovej dramaturgii okrem uvádzania vrcholných baletných titulov obdobia klasicizmu a romantizmu rozvíjal a aj výrazne podporoval prúd uvádzania pôvodných baletných inscenácií spolu s dielami absorbujúcimi progresívne trendy v baletnom umení. Či už išlo o nadviazanie na novátorskú fokinovskú tradíciu vychádzajúcu z odkazu Ballets Russes, alebo neskoršie sa etablujúce neoklasické a moderné štýly postavené na baletnej technike. Vplyvom týchto progresívnych štýlov sa klasická baletná technika prirodzene obohacovala o nové pohybové väzby, akrobaciu, herecký výraz, redukovala sa pantomimická naratívnosť a nahrádzala ju symbolikou naplnená expresia gesta a obrazu.
Ideologické obmedzenia, ktoré nastoľoval komunistický režim, a presadzované estetické kódexy, uplatňované na sovietskych baletných scénach spolu s tézami o súčasnom umení výlučne zobrazujúcom proletárske a budovateľské témy, okliešťovali a splošťovali inscenačnú tvorbu. Baletné umenie, ktoré v časoch socializmu bojovalo o plnohodnotnú akceptáciu práve pre svoj aristokratický pôvod, bolo cielene nasmerované výlučne na sovietsku baletnú školu. Napriek týmto úskaliam sa podarilo vďaka sofistikovanému ideologickému zdôvodneniu presadiť v dramaturgii repertoáru našej baletnej scény mnohé inscenácie, ktoré môžeme označiť za progresívne v európskom aj svetovom meradle.
K takýmto dielam treba priradiť aj baletnú inscenáciu Dom Bernardy Alby, ktorú v Slovenskom národnom divadle na pozvanie šéfa baletu SND Karola Tótha inscenoval kubánsky tvorivý tím. Hudbu k tomuto baletu skomponoval Sergio Fernández Barroso a choreografiu, režijný koncept a libreto vytvoril Iván Tenorio. Baletné libreto vychádza z tragédie španielskeho autora Federica García Lorcu La casa de Bernarda Alba.
Jeden z najväčších dramatických básnikov 20. storočia Federico García Lorca nachádzal nevyčerpateľný zdroj inšpirácie v ľudových romancách, ktorým v klasickom dedičstve španielskej literatúry patrí významné miesto.
V čase dospievania bola pre Lorcu príťažlivejšia hudba ako literatúra. Keď mal jedenásť rokov, začal študovať hru na klavíri, jeho učiteľom bol Antonio Segura Mesa. Pod vplyvom hlbokého priateľstva so skladateľom Manuelom de Falla sa neskôr stal španielsky folklór jeho hlavným zdrojom inšpirácie. V roku 1923 spolu založili putovné bábkové divadlo Los Títeres de Cachiporra. Ich umeleckým krédom v tom čase bolo zobraziť rôznorodosť folklóru, získať mu v modernom svete obdivovateľov aj rešpekt a chrániť ho tak pred znehodnocovaním kabaretom.
García Lorca začal svoju spisovateľskú kariéru v roku 1916 a štruktúry jeho prvých próz ako Nocturne, Ballade a Sonata čerpali z hudobnej formy. Nakoľko žil a tvoril v dvadsiatych a tridsiatych rokoch 20. storočia, začlenil sa do skupiny španielskych spisovateľov nazývanej Generácia 27. Názov dostala podľa toho, že všetci jej členovia pôsobili okolo roku 1927 a nadviazali tak na tradíciu predchádzajúcej Generácie 98. Umeleckou hodnotou svojho diela sa dokonca stal jednou z najvýznamnejších osobností tejto generácie, ktorej ťažisko tvorili práve básnici.
Vo svojom diele sa neorientoval iba na jeden literárny druh a štýl. Písal poéziu, ako i drámu a prózu. Pri písaní využíval rôzne prvky, ktoré sa stali príznačnými pre jeho tvorbu, ako sú napríklad pieseň, refrén, voľný verš a podobne. Prejavil sa ako bystrý pozorovateľ ľudovej hudby, reči a zvykov. Typickým znakom jeho tvorby je schopnosť zmeniť skutočný svet na imaginárny priestor pomocou metafory a využívania komplikovanej symboliky, hlavne tradičných relikvií v spojitosti so smrťou. Najčastejším symbolom je v jeho diele mesiac, ktorý predstavuje smrť, niekedy však aj zmyselnosť, plodnosť a čistotu. Obľúbenými Lorcovými ťažiskovými témami sú láska, smrť, detstvo a spoločnosť. Láska pre Lorcu dáva zmysel erotike, je jej naplnením a sex je zdrojom vitálnej energie.
V jeho tvorbe sa symbioticky spájajú tri výrazné základné esencie: mýtickosť, poetickosť a neúprosná skutočnosť.
Lorcovu dramatickú tvorbu pre jeho spontánnosť a mnohostrannosť mnohí prirovnávali k tvorbe Lopeho de Vega. Spájal v nej moderné umelecké výboje s odkazom národnej tradície. Popri znamenitej psychologickej kresbe postáv uplatnil v dielach sociálny a spoločensko-kritický faktor. Vytvoril syntézu avantgardného umeleckého postupu, v ktorom nosné postavenie mali metafora a symbolika obrazových prostriedkov spolu s využitím tradičných prvkov andalúzskej ľudovej poézie. Medzi tieto prvky patria napríklad: typológia postáv, výber motívov a námetov aj s ich formálnym spracovaním a dôrazom na vytvorenie celkovej atmosféry. Tragédie La casa de Bernarda Alba (Dom Bernardy Alby), Bodas de sangre (Krvavá svadba) a Yerma sú spoločne označované ako Lorcova rurálna trilógia. Prejavil v nich jednoznačne svoj občiansky postoj a vzbúril sa proti pokryteckej španielskej buržoáznej spoločnosti.
Pre múzickú komplexnosť Lorcovej tvorby sa jeho drámy stali vyhľadávaným libretom na tanečné spracovanie. Lorcovo dielo Bodas de sangre (Krvavá svadba) sa stalo inšpiráciou pre slávneho španielskeho choreografa a tanečníka Antonia Gadesa. Filmovú verziu tejto tanečnej inscenácie zrežíroval Carlos Saura. Kubánsky choreograf Iván Tenorio si v roku 1975 ako predlohu svojej choreografie vybral tragédiu La casa de Bernarda Alba (Dom Bernardy Alby). Tento príbeh sa stal inšpiráciou aj pre iných choreografov, ako sú napríklad Alvin Ailey (Feast of Ashes, 1962), Kenneth MacMillan (Las Hermanas, 1963) a Eleo Pomare (Las Desenamoradas, 1967), Róbert Balogh (Dům Bernardy Alby, 1986), Mats Ek (Bernardas Hus, 1986) a mnohí ďalší.
Choreograf Iván Tenorio sa narodil 12. januára 1941 na Kube ako potomok španielskych emigrantov v Jovellanos v Matanzaskej provincii. Jeho umelecká púť sa začala v roku 1957 v Štúdiu dramatického herectva na akadémii v Havane, ktorú viedla herečka Adela Escartín vo svojej divadelnej sále Prado 260, a počas pôsobenia v Teatro Estudio.
V roku 1963 ho angažovali do súboru Danza Contemporánea, kde okrem profesie tanečníka neskôr pôsobil aj ako choreograf. Pre tento súbor v roku 1964 zrealizoval svoju prvú veľkú tanečnú kompozíciu Oratorium na hudbu Pavla Crestona. O rok neskôr začal spolupracovať s Kubánskym národným baletom, kde vytvoril diela Adagio pre dvoch, More, Dom Bernardy Alby (1975), Zásnuby Penelopy a ďalšie.
S druhým najlepším kubánskym baletným súborom Ballet Camerguy naštudoval choreograf Iván Tenorio Pavanu pre mŕtvu infantku, Kantátu a celý rad zaujímavých pôvodných diel. V Národnom divadle de Ginol pôsobil ako choreograf a v divadelnom štúdiu vyučoval tanečnú výchovu.
Skutočnosť, že v rokoch 1958 a 1959 žil a pôsobil v New Yorku v USA, mu otvorila možnosť nadviazať kontakt s moderným tancom. Navštevoval akadémiu Marthy Grahamovej a absolvoval niekoľko lekcií od tejto legendárnej revolucionárky choreografického umenia prvej polovice 20. storočia.
Mnohé jeho choreografie boli zaradené do repertoáru svetových divadiel: Ballet – Opéra du Rhin vo Francúzsku, Baletný súbor v Cali v Kolumbii, Ballet Nacional Sodre v Uruguaji, Teatro Municipal de Santiago de Chile, The Youth Chamber Ballet of Madrid a Slovenské národné divadlo v Bratislave.
Autor hudby baletnej inscenácie La casa de Bernarda Alba (Dom Bernardy Alby) Sergio Fernández Barroso študoval hru na klavíri a organe u významných hudobníkov: Alfred Levi, Cézar Pérez Sentenata, Edgara Martin a Alfred Dieza. Neskôr študoval hudobnú kompozíciu a teóriu u Václava Dobiáša a Karla Janáčka (AMU, Praha). Barroso tiež študoval dirigovanie u Manuela Duchesne Cuzána a Gonzala Romeu na Superior Institute of Arts (ISA) v Havane a elektronickú hudbu u Johna Chowninga a Jeana-Clauda Risseta na CCRMA Stanfordskej univerzity (USA).
Režisér a choreograf Iván Tenorio komprimoval pôvodnú predlohu do jednodejstvového baletu a prispôsobil dramatickú koncepciu Lorcovej hry výrazovým možnostiam tanečnej reči. Vypustil zo svojho scénického konceptu postavy Poncie, Prudencie, žobráčky a dievčaťa. Na scénu dosadil takmer stále prítomný zbor žien. Hlavnými postavami sú dcéry Augustia,[1] Magdalena, Amélia, Martirio, Adela, ich matka Bernarda Alba a Mária Jozefa, matka Bernardy. Na scéne sa v tanečnom spracovaní objavuje aj postava Pepeho Romana, z ktorého na rozdiel od predlohy Tenorio vytvoril plnokrvnú postavu milenca.
Choreograf vzhľadom na tému prekvapivo využil tanec sur le point, dámy zboru aj sólistky sa v krokových nástupoch cez dôrazné pique zapichávali do podlahy. Dynamicky tak vyvolávali ilúziu úderov podpätkov vo flamencovom tanci. Rytmizácia krokových väzieb a nástupov do póz je ovplyvnená týmto španielskym ľudovým tanečným štýlom, vďaka čomu si choreografia zachováva svoj vášnivý a zemitý charakter.
Prostredníctvom originálneho režijného konceptu sa choreografovi podarilo tanečne vyjadriť hlavnú ideu tejto drámy ‒ neznesiteľnosť osudu žien, dcér ovládaných matkou, ktorá svojím útlakom premení ich domov na väzenie. Zároveň vďaka aktívnej prítomnosti zboru žien na scéne, Tenorio jednoznačne poukázal na zhubnú a pokryteckú bigotnosť spoločnosti, jej priamy vplyv na deštrukciu vzťahov.
Inscenácia Dom Bernardy Alby, ktorú realizoval kubánsky inscenačný tím v Slovenskom národnom divadle, mala plánovanú premiéru spolu s inscenáciami F. Chopina Chopiniana a J. Straussa Ples kadetov. Nakoniec bola priradená do trojvečera dodatočne a dočkala sa svojej slovenskej premiéry 22. mája a 8. júna 1981.
Hraničná dramaturgia tohto baletného večera, spájajúca fokinovsky ladený klasicko-romantický abstraktný balet Chopiniana Fryderyka Chopina podľa choreografie Michaila Fokina v naštudovaní Olgy Skálovej, drámu Dom Bernardy Alby a komický situačný balet Johanna Straussa v naštudovaní Jozefa Zajka podľa choreografie Davida Lichina Ples kadetov, vytvorila náročnú koncepciu nielen pre divákov, ale aj tanečných odborníkov. Napriek štýlovému kontrastu sa tento inscenačný trojvečer stal divácky obľúbeným titulom a udržal sa v repertoári súboru pomerne dlhý čas, a dosiahol úspechy aj pri uvádzaní v zahraničí (Taliansko, Grécko, Rakúsko...).
Najmä pre dámy baletu to bol z interpretačnej stránky náročný koncept, keďže každá z inscenácií vyžadovala precíznosť v čistote štýlu, osobitú tanečnú techniku a aj zásadne rozdielne psychické nastavenie tanečných interpretov.
V hlavnej postave Bernardy Alby sa v bratislavskom naštudovaní v alternáciách predstavili Gabriela Záhradníková a Rozália Brunnerová. Najmä výkon Gabriely Záhradníkovej dosiahol vrchol interpretačného umenia. Podarilo sa jej vytvoriť plastický a viacvrstevný charakter despotickej a zároveň tragickej postavy. Chladná manipulatívnosť a city prekrývané krutou tvrdosťou v jej podaní vyvolávali u divákov zimomriavky. Precízne nastavený úsporný mimický herecký prejav bol násobený jednoznačnosťou gesta, razantnou dynamikou pohybu vo vyjadrení silnej a dominujúcej osobnosti. Záhradníková ovládla stred javiskového priestoru v ktorom dominovala, odtiaľto riadila život v dome a osudy dcér. Bernarda Alba pre vytvorenie obrazu absolútneho poriadku a kontroly nemilosrdne určí osud svojich dcér a pripútava ich k sebe dlhými popruhmi, a to hneď v úvodnej scéne príchodu z pohrebu svojho manžela Antonia Maria Benavidesa. Gabriela Záhradníková bola dokonca prizvaná zatancovať túto rolu spolu s kubánskymi kolegami na ich domácej divadelnej scéne.
V postave Bernardinej matky Márie Jozefy sa alternovali Eva Šenkyříková a Zuzana Bartková. Obidve, vynikajúce krehkou subtílnou fyziognómiou, vytvorili v postave Bernardinej matky surreálny prízrak, ktorý jediný demaskuje Bernardu, jej autoritu pomenúva krutosťou a vysmieva sa Bernardinej snahe o kontrolu všetkého a každého. Šenkyříková aj Bartková svojsky uchopili vyjadrenie senilného šialenstva, ktoré odkrýva šialenstvo každodennej spoločenskej reality. Stará matka je oblečená do bielych šiat, má rozpustené dlhé vlasy, symbolicky odovzdáva Adele svoj biely vejár, ktorý je vo všetko obklopujúcej čiernote symbolom poburujúcej nepatričnosti.
Najstaršiu dcéru Augustiu, pozitívne vyčlenenú z osudu žien v rodine pre zdedený majetok po otcovi, stvárnili Zora Dvorínová a Daniela Urbaničová. Augustia si v ich podaní drží dôstojný odstup, vedomá si svojho postavenia v rodine a aj spoločenskej perspektívy. Majetok je pre ňu istotou, odolávajúcou rodinnej dráme. Odlišuje sa od sestier aj kostýmom, drobné ozdobné detaily na šatách sú v kontraste so všeobecným estetickým nihilizmom.
Danica Pilzová a Eugénia Kňažková v postave precitlivenej Magdalény vytvorili obraz ženy odsúdenej na beznádej a rezignáciu.
Amélia sa v interpretácii Alice Kinčekovej a Viery Volochovej vyznačovala pragmatickým zdanlivým prispôsobením, pod ktorým sa ukrývala rozožierajúca závisť.
Eva Kyjovská a Petra Slováková, obidve disponujúce výrazným hereckým prejavom, sa alternovali v postave Martirio. Hrbatá, fyzicky neduživá dcéra s bystrým intelektom prezieravo vníma situáciu. Zúfalo bojuje s vlastnou náruživosťou a túžbami, neprijíma svoj osud, ale ani proti nemu aktívne nebojuje. Slováková svojou vrúcnosťou postavu obohatila aj o prvok dojímajúcej tragiky, rozohrala bolestný zápas sesterskej lásky so závisťou a pomstychtivosťou.
Postava Adely našla vynikajúce interpretky v Soni Romanovovej a Laure Pernicovej. Tanečnice, obdarované tajuplným pôvabom aristokratickej krásy a v hĺbke pulzujúcou vášnivosťou, zosobnili v Adele ženskú nespútanosť, silu a nehu. Ako súčasť rodinného súkolia je Adela schopná zdanlivého fungovania. Avšak v boji o svoje šťastie, aj keby malo byť len krátke, je pripravená obetovať všetko.
Pepe Romano sa v tanečnej verzii drámy zosobňuje v interpretácii Libora Vaculíka a Petra Dubravíka. Typovo rozdielni tanečníci vytvorili vlastnú interpretáciu postavy. Pepe Libora Vaculíka je oslňujúcim mladíkom, disponujúcim sviežou krásou a vzrušujúcim telom. Peter Dúbravík sa pohybuje viac v polohe živočíšnej zmyselnosti a výraznej mužskej energie. Svoj erotický náboj obaja naplno prejavili v milostnom duete s Adelou. Pepe, oblečený ako typický španielsky macho vo vlajúcej bielej košeli a priliehavých nohaviciach, je pasívnym prijímateľom situácie, účelovo ťažiacim z výhod. Pokračuje v mileneckom vzťahu s Adelou a súčasne sa bez problémov vyrovnáva s pragmatickým rozhodnutím Bernardy a pristupuje na zasnúbenie a sobáš s Augustiou. Počas zásnub Augustias s Pepem sa Adela vyzlečie do bieleho spodného kombiné, rozpúšťa si vlasy, otvorene Pepeho provokuje a aj ho zvedie. Zásnuby sa odohrávajú spočiatku v tichu, postupne sa pri tanečnom trois, tvorenom Pepem, Augustias a dohliadajúcou Bernardou, ozve elektronická hudba nasiaknutá podprahovou zvukovou tenziou s prerývaným flamencovým motívom. Po odchode dcér a Bernardy neodolá Pepe vábeniu Adely a do zvukov flamencovej melódie prenikajú šepoty a vzdychy prizerajúcich sa žien. Melódia počas duetu ustupuje zvukom rozkoše a stupňujúcim sa vzdychom. Milostný duet Adely a Pepeho je nabitý animálnou vášňou, totálnosťou odovzdanosti a otvorene prejavenej sexuality. Ženský zbor sa ich telesnej láske na stoličkách prizerá, odsudzuje ju, ukája sa na nej, klebetí. Do atmosféry zahustenej erotikou vstupujú ostatné dcéry v tmavých kombiné, zmámené a predráždené túžbou.
Scénu Salvadora Fernándeza tvorili dva spustené masívne panely svetlej pieskovo-terakotovej farby. Úzkou štrbinou medzi nimi prichádzajú a odchádzajú hlavné postavy na scénu. Ženský zbor v úvode prináša na scénu stoličky, ktoré rozmiestňuje v polkruhu, a ženy si na ne sadajú, sú s nimi v neustálom kontakte. V strede javiska kraľuje Bernarda, centralizuje svoju moc a dosah na dcéry. Zo stoličiek ženy pozorujú a odsudzujú správanie dcér, prísne hodnotia autoritu Bernardy, ohováračsky šuštia vejármi, pózami rúk a nôh v široko otvorenej druhej pozícii v plášťoch vytvárajú hradbu, rytmizujúc nohami v špičkách vzdialene asociujú flamencový tanec. Ako prísny pozorovateľ sú priamo v dome, sú súčasťou všetkého, čo sa tam odohráva. Nič a nikto sa nedokáže ukryť pred ich sliedivým pohľadom.
Fenández obliekol dcéry do jednoduchých čiernych šiat, upnutých až po krk. Vlasy majú sčesané do prísnych drdolov. Bernarda Alba má na šatách masívny kožený opasok s kovovými kruhmi, cez ktoré navlieka temné, krvavo červené pruhy, s ktorými si ako s pupočnou šnúrou pripútava dcéry k sebe, svojvoľne ich počas tanca priťahuje a popúšťa, udržiava ich v dosahu svojej kontroly. Ženský zbor je odetý do dlhých čiernych plášťov, na hlavách má do čela uviazané čierne šatky.
Hlavnou témou je zmarená láska, s ktorou choreograf a režisér Tenorio pracuje skôr ako so situáciou, v ktorej sa ocitajú Lorcove hrdinky. Svoj stav neprijímajú pasívne, búria sa proti nemu. Zmarená láska je v Lorcových dielach symbolom niečoho chorobného. Je to výsledok zhubného pôsobenia a uplatňovania bigotných tradičných hodnôt, zvykov, povier a predovšetkým deštrukčného vplyvu nespravodlivých spoločenských noriem na osobný život. Najmä ženy sú najbezbrannejšími obeťami ‒ v súboji s nepriazňou osudu končia Lorcove hrdinky tragicky. Lorca písal túto hru ako alegóriu na spoločenské podmienky v jeho rodnej krajine, v Španielsku.
Bernardine dcéry, prinútené panovačnou matkou roky smútiť za nebohým otcom, sa zmietajú vo väzení vlastného panenstva. Keď sa najstaršia dcéra, ich nevlastná sestra, ktorá je najbohatšia, má vydať za Pepeho Romana, nadobudne tento muž v očiach Bernardiných dcér priam obludné rozmery symbolu naplnenia života a jedinej možnosti úniku z väzenia, na ktoré sa na osem rokov premenil ich dom. Myšlienky piatich dcér sa večne krútia okolo mužov, ktorých sa boja, ale zároveň silne po nich túžia. Znamenajú pre nich možnosť vyslobodiť sa z Bernardinej moci.
K týmto elementárnym vnútorným problémom pristupuje aj morálny tlak dediny. Vládne tu krutý a tradičný zákon cti, ktorej pohanu možno odčiniť iba krvou. Strážkyňami tohto zákona sú paradoxne ženy, sliediace po zlyhaniach a vybíjajúce svoje frustrácie cez sadistické tresty a lynčovanie každého, kto poruší nepísané zákony dedinského spoločenstva. Toto tradičné chápanie cti nekladie dôraz na jej etický rozmer, ale predovšetkým na jej spoločenský význam. Tak sú Bernardine dcéry vystavené deformujúcemu tlaku z viacerých strán. Neznesiteľná a bezvýchodisková situácia v matkinom dome, kde musia žiť ako v kláštore, vyvoláva v nich pocity zúfalstva nad neľútostne plynúcim časom. Prebúdza a prehlbuje v nich pokrytectvo, závisť a rezignáciu.
Tragiku španielskej ženy, na ktorú sa Lorca sústredil v poslednom období svojej dramatickej tvorby, stelesňuje Bernarda. Patrí k najzložitejším Lorcovým postavám. Ochrana tradične ponímanej cti zväzuje Bernarde ruky, núti ju potlačiť akékoľvek city voči svojim dcéram. Verejná mienka zaostalej dedinskej spoločnosti sa tu stala meradlom intímnych vzťahov rodiny. Bernarda nemôže byť iná, je súčasťou bludného kruhu dedeného náboženského pokrytectva. V dráme je konfrontovaná so zdrojom svojho vlastného utrpenia v postave svojej šialenej matky Márie Jozefy. Sama je obeťou tých istých démonov ako jej dcéry. Tento nadľudský a aj odľudštený zápas o ochranu rodinnej cti, pred ktorým musia ustúpiť aj materinské city, napĺňa postavu Bernardy dramatickým napätím. Bernarda Alba je symbolom tyranie, no sama zároveň hlboko trpí. Vo finálnej agónii v expresionistickej tonike sa v dráme neľútostne demaskuje náboženské puritánstvo a pokrytectvo.
Choreograf pracoval so sólistami na detailnom prepracovaní charakterov postáv, vďaka osobnému záujmu na obidvoch stranách došlo k vytvoreniu kompaktnej psychologizácie vnútorných procesov a tým k nastaveniu logickej kauzálnej línie. Nároky režiséra na mieru a adekvátnosť hereckého prejavu v jeho výrazovej gestickej a pohybovej expresii boli jednoznačnou kvalitou tejto inscenácie.
„Momentom, ktorý určuje a potvrdzuje kvalitu tohto diela, je práca Ivána Tenoria, choreografa a režiséra Kubánskeho národného baletu. Jeho choreografický slovník je hutný a bohatý, obsahuje prvky nemeckého expresionizmu, klasiky a domáceho koloritu. Diváka núti obdivovať tanečné umenie, komunikuje a obohacuje, je to umenie angažované, náročné a nádherné.“[2] Práve vďaka prepojeniu techniky klasického baletu so širokou škálou moderného, výrazového tanca a španielskymi folklórnymi prvkami dosiahol choreograf výnimočný dojem u divákov a z tanca vytvoril umenie syntézy nekonečného estetického potenciálu. Vďaka úzkej spolupráci choreografa a režiséra s hudobným skladateľom a scénickým a kostýmovým výtvarníkom našla téma tejto sociálno-spoločenskej tragédie svoje vyjadrenie v symbolike a metaforách tanečného pohybu.
„Příbeh sám i hudba Sergie Ferdinándeze Barrosa (nahrávka Národní kubánské filharmonie) jej inspirovali k dramaticky vypjatému, až expresionisticky laděnému tanečnímu výrazu. Tento charakter podporuje i výprava, zvláště kostýmy Salvadora Fernándeze.“[3]
Práve vysoká kvalita umeleckého stvárnenia a atraktívnosť spracovania viedli v roku 1990 k návratu a novému naštudovaniu tohto titulu na scéne Slovenského národného divadla. Vtedajší šéf baletného súboru Emil T. Bartko znovu prizval choreografa Ivána Tenoria na spoluprácu. Asistentkou choreografa bola Gabriela Záhradníková, ktorá pomohla naštudovať sólistické party. V tomto naštudovaní sa popri pôvodnom sólistickom obsadení dostalo veľkej príležitosti aj mladým začínajúcim baletným umelcom.
Koncentrovaná výpoveď, expresívnosť tanečného prejavu, kompaktnosť tvorivých zložiek a interpretačné a herecké majstrovstvo predstaviteliek hlavných postáv spolu so sústredeným výkonom baletného súboru vytvorili z tohto diela inscenáciu, ktorá dodnes pozitívne rezonuje u kritikov, interpretov a aj diváckych pamätníkov.
Bc. Monika Čertezni