Jean-Paul Sartre:
Diabol a Pán Boh

Palkov a najmä Filčíkov Diabol a Pán Boh

Existenciálna dráma sa v slovenskom divadle pred rokom 1989 uvádzala málo a len minimum inscenácií výraznejšie zarezonovalo. Viaceré hry jedného z dvoch významných prúdov francúzskej povojnovej dramatiky (popri tzv. divadle absurdity) sa svojho uvedenia dočkali až po revolúcii alebo sa do našich repertoárov nikdy nedostali.^[1] Jednou z výnimiek bola úspešná prvá inscenácia hry Simone de Beauvoir Neužitočné ústa v réžii Jozefa Budského (SND, 1947), ktorá mala premiéru len dva roky po vydaní francúzskej predlohy. Bolo to v krátkom slobodnom a dramaturgicky výbojnom období medzi koncom vojny a nastolením doktríny socialistického realizmu, keď divadlo výrazne nasávalo nové impulzy prichádzajúce zo Západu.^[2] V spoločensko-politickej klíme po februári 1948 však boli tieto tendencie ideologicky neprijateľné až do 60. rokov minulého storočia, keď (zvlášť v rokoch 1963 – 1968) politické uvoľnenie umožnilo istý rozmach inscenovania Camusa, Sartra, ale aj Anouilha, Becketta, Ionesca a ďalších. Opäť však len na chvíľu – kým neprišla nová vlna normalizačnej cenzúry – nič od spomínaných autorov (s výnimkou Anouilha) sa neuviedlo až do 90. rokov.

Minimálne v jednom prípade sa však podarilo prekonať nielen ideologické úskalia uvádzania tejto dramatiky u nás. Tvorcovia inscenácie Sartrovej hry Diabol a Pán Boh, ktorá mala v SND celoslovenskú premiéru 18. decembra 1965, prelomili predsudok, že filozofická dráma tohto razenia je v divadle takmer neinscenovateľná, že slovenskí herci na ňu nie sú dostatočne disponovaní a domáci diváci pripravení. Ako v inscenačnom bulletine uviedla vtedy novoprijatá dramaturgička Činohry SND Margita Mayerová, Sartrovi sa slovenské divadlo bránilo – „dramatik bol mu priveľmi náročný, zložitý, intelektuálsky, priveľmi literárny a tým nedivadelný“.^[3] Recenzenti vo svojich posudkoch nezabúdali zdôrazniť, že Diabol a Pán Boh je „úplnú sústredenosť hrajúcich aj publika si žiadajúca hra“,^[4] dráma málo dejová, málo historická aj málo charakterovo psychologická, ktorej vnútorná dramatickosť pramení len z filozoficko-racionálneho základu a myšlienkovej konfrontácie.

Aj inscenácia v réžii Jozefa Palku spočiatku vzbudzovala pochybnosti, pred premiérou len málokto veril v jej úspech a v to, že sa uvedie viac než pár repríz.^[5] Vďaka funkčnému dramaturgicko-režijnému výkladu a najmä výnimočnému výkonu Ctibora Filčíka v titulnej role vojvodu Goetza však napokon vznikla inscenácia, ktorú ocenila kritika aj diváci vysokou návštevnosťou, odvysielala sa v televízii a s úspechom hosťovala i v Prahe a Brne.

Konečne objavený Sartre

Hrou Diabol a Pán Boh Sartre nadviazal na svoje Špinavé ruky, ukotvené v reáliách nedávnej druhej svetovej vojny. Hoci v tomto prípade pracoval s historickým námetom, Nemecko 16. storočia za čias sedliackych povstaní a vzbúr sa preňho stalo iba rámcujúcim prostredím. Hlavnou postavou hry je rytier „železnej ruky“ Goetz z Berlichingenu (známy aj z rovnomennej Goetheho drámy). Goetz ako krutý a cynický vojak chce dokázať svoju prevahu nad Bohom uskutočňovaním najhoršieho zla. Chce nechať podpáliť a vyvraždiť mesto Worms, neštíti sa ničoho a pustoší ľudské životy. Keď ho jeho oponent, kňaz Heinrich vyprovokuje tvrdením, že konať zlo je ľahšie, ako byť dobrým, temer z trucu a v dôsledku stávky s Heinrichom súťaží s Bohom ako vykonávateľ najvyššieho dobra. Ľudia mu však jeho láskavosť neuveria. Napokon sa presvedčí, že v každom z extrémov zlyhal a jediným jeho východiskom je vzdať sa Boha a angažovať sa ako človek patriaci k spoločenstvu ľudí – postaviť sa na čelo vzbúrených sedliakov. Dejinné reálie sú tu však podružné, príbeh hrdinu a jeho oponentov bol pre autora aj inscenátorov iba východiskom pre univerzálne podobenstvo, ahistorickú moralitu a najmä hru intelektu.

Hoci uvedeniu Diabla a Pána Boha predchádzali už dve inscenácie^[6] Sartrových hier, kritik Ladislav Obuch označil bratislavskú inscenáciu za „prvý seriózny pokus o javiskovú interpretáciu závažného filozofického diela“.^[7] Išlo o dramaturgický objav – väčšina recenzentov nezabudla zdôrazniť, že Národné divadlo na Sartra čakalo dlho. Vladimír Štefko položil aj provokatívnu rečnícku otázku – „ako to, že až teraz našla Činohra SND J. P. Sartra?“^[8] S odstupom času možno povedať, že inak to byť nemohlo. Až v politicky uvoľnenom ovzduší 60. rokov, ktoré sa myšlienkovo liberalizovalo, existencializmus prestal byť „nástrojom reakcie“ a Sartrovo dielo stratilo „príchuť zakázaného ovocia zo stromu poznania“.^[9] Príznakom toho bola i samotná Sartrova a de Beauvoirovej návšteva Bratislavy v novembri 1963,^[10] spomínaná aj v bulletine k inscenácii, ktorá bola výnimočnou kultúrnou udalosťou už len preto, že sa vôbec mohla uskutočniť.^[11] V ďalšom roku vyšiel u nás preklad Sartrových esejí v zbierke Štúdie o literatúre (1964) a v roku premiéry aj zbierka Moderná francúzska dráma (1965) s hrami Sartra, Camusa, Giraudouxa a Salacroua.

Uvedenie Sartrovej hry teda korešpondovalo s vtedajšími občianskymi náladami a svetonázorovým prehodnocovaním. Neexistencia absolútneho dobra ani zla a zápas o slobodné ľudské rozhodnutie, ktoré však „nie je rozhodnutie individuálne, ale rozhodnutie sa v spoločnosti“,^[12] to boli podľa Mayerovej motívy jasne poukazujúce na aktuálne presahy Sartrovho diela. Novým dramaturgickým impulzom nahrávala tiež zmena na poste šéfa činohry SND, ktorým bol od roku 1963 nestraník Ladislav Chudík a ktorému sa zas dobrou partnerkou do dialógu o smerovaní súboru stala ambiciózna a rozhľadená Mayerová, prijatá do divadla v roku 1964. Od toho bol už len krok k pohostinskému pozvaniu režiséra Palku, s ktorým Mayerová predtým tvorila tandem v Štátnom divadle v Košiciach. Práve v Diablovi a Pánovi Bohovi došlo k nanajvýš plodnému zúročeniu ich predošlej spoločnej skúsenosti, pričom sa tu zároveň mohla realizovať aj Chudíkova predstava o modernejšom, civilnejšom, analytickejšom hereckom prejave.^[13] Voľba Diabla a Pána Boha tak vyšla plne v ústrety snahám o pozdvihnutie repertoáru a tiež úsiliu stimulovať vývoj súboru.

Pre činohru SND, ale aj pre slovenské divadlo bola Sartrova hra „čosi ako nová skúšobná látka, na ktorej sa overujú dosiaľ neznáme sily, nevyužité možnosti“.^[14] „Laboratórny“ potenciál tvorivého zámeru potvrdila aj Mayerová v bulletine: „Chceli sme tentoraz zabudnúť na všetky sväté relikvie psychologického divadla a objaviť pre seba poéziu nám neznámych rytmov. Možno, že i trochu proti vlastnej vôli. Ba, práve preto.“^[15] Túto poznámku možno čítať aj ako upozornenie pre divákov, potvrdzujúce snahu naštrbiť pretrvávajúce inscenačné konvencie a priniesť spolu so súčasnou hrou aj súčasný spôsob jej inscenovania.

Palkovo inscenovanie v súlade so Sartrom

Autor prekladu, romanista Fedor Ballo, do bulletinu prispel svojimi spomienkami na to, ako sprevádzal Sartra a Beauvoirovú v Bratislave. O prekladaní hry sa však nezmienil. Na slovo bola skúpa aj kritika, ktorá jeho preklad označila skrátka za „dobrý“.^[16]

Trochu konkrétnejšie sa recenzenti venovali úprave textu, ktorý dramaturgia síce zjasnila „primeranými škrtmi“, vyše trojhodinová inscenácia sa však niektorým zdala stále trochu pridlhá. Napospol pozitívne ale hodnotila kritika Palkov režijný kľúč k textu, úsilie príliš ho nedramatizovať, dať vyniknúť filozofickej diskusii, odhaľovaniu charakterov. Režisér nešiel cestou vlastného výkladu, ale ostal v rovine „oznamovacej interpretácie, vyhol sa úskaliu možného zahmlenia celej myšlienkovej línie“.^[17] To sa ukázalo ako správna cesta a vzhľadom na prvé uvedenie hry aj nanajvýš logická. Stanislav Vrbka jeho réžiu označil za „osožne polemickú“, ktorá „v celku ani v detailoch pôsobivej inscenácie rozvíjajúcej pred divákom veľké divadlo sveta, nepretŕha jednotlivé závažné myšlienky kontextu diela“.^[18] Hrabovská zas inscenáciu nazvala „koncertnou diskusiou v diskrétne názornom aranžovaní a v kostýmoch“, ktorej cnosťou je „prísna striedmosť a zdržanlivosť, ktorá pomáha udržať sartrovskú temperatúru chladne pokojného videnia z odstupu“.^[19] To všetko naznačuje Palkovo veľmi dôsledné prečítanie hry a snahu v úspornom aranžmáne bez zbytočnej okázalosti či prehnanej demonštratívnosti ju preniesť na javisko tak, aby poskytol priestor na jej sústredené a ničím nerušené divácke vnímanie. Na druhej strane sú však hodnotenia pretkané výrazmi, ktoré poukazujú na akcentovanie dialogického boja, „útočnosť“ a „bodavosť“ slov a myšlienok, a fakt, že Palka sa nenechal zviesť na scestie prílišnej hĺbavosti, ale jeho réžia, naopak, „zdynamizovala Sartrovu reč“ – dialógy v inscenácii boli vyostrené „v skutečně dramatický slovní šerm, svědčící, že jsou výronem překrveného vnitřního napětí“.^[20]

Pre Palku, ktorý predtým dva roky pôsobil na pozícii interného režiséra v Štátnom divadle v Ostrave,^[21] to bola prvá bratislavská réžia od jeho návratu na Slovensko. Dokázal v nej účinne prepojiť viaceré charakteristické atribúty svojho režijného rukopisu – zvýraznenie idey drámy, veľkorysé priestorové rozvrhnutie, dôslednú prácu s hercami a schopnosť presvedčiť ansámbel o funkčnosti danej koncepcie. V inscenácii Diabla a Pána Boha sa mu zároveň podarilo vyhnúť sa pátosu a preexponovanosti a, naopak, vniesť do nej i humor, ktorý bol ale „citlivo komponovaný, výrazne využívaný na kontrapunktické vyhrotenia“.^[22] V týchto momentoch Palka obohatil Sartra o svoj pohľad, napríklad vo výstupe v Slnečnom meste, kde sa Goetz pokúša na sedliakoch realizovať utópiu absolútneho šťastia, „zdôraznil satirický moment, plagátovú úsmevnosť“^[23] a „preukázal zmysel pre paródiu“.^[24] Zmysel pre výtvarno-estetické aranžmán a javiskovú kompozíciu podľa recenzentov Palka prejavil aj v scéne predávania odpustkov, kde „zdôraznil vonkajšiu formálnosť i prefíkanosť predávajúceho Tetzela“.^[25]

Celkovo bola Palkova réžia vnímaná ako dôsledne premyslená, podľa Mrliana jej pozitívom bolo zvlášť to, že režisér dbal na pointovanie aj menších myšlienkových celkov. Viacerí recenzenti sa však zhodli na tom, čo ako výhradu formuloval Vladimír Štefko – že v druhej polovici inscenácia strácala rytmus a údernosť, ktorú opäť nabrala až v opäť gradujúcom závere. Podľa Vrbku v tejto časti sa „najmä obrazy závislé od životnosti ,masových’ scén“ menili na „rytmicky rozvláčnejšie, menej ostré výstupy, kde aj vynikajúci výkon Filčíkov (v rozhodujúcej scéne dialógu s Heinrichom) útočí viac na divákove ušné bubienky než na jeho mozog“.^[26] Český kritik Josef Träger to dáva do súvisu so slabinou textu, ktorá sa vraj prejavila aj pri prvom francúzskom uvedení hry,^[27] a síce, že Goetzovo kruté bezohľadné besnenie je dramaticky účinnejšie než jeho premena a túžba po dosiahnutí najvyššieho dobra. Aj v slovenskej verzii sa podľa Trägera ukázalo, že nad dramatikom v tejto časti prevažuje diskutér.

Jediný, kto prejavil sčasti opačný názor v súvislosti s dvoma časťami inscenácie, bol Ladislav Obuch, ktorý Palkovi vyčítal, že sa zreteľne viac sústredil na niektoré vrcholné momenty a iné, „najmä v prvej polovičke predstavenia zostali pri povrchu“.^[28] Isté „vonkajškové aranžovanie“ mizanscén problematizuje aj Mrlian, nie je však celkom zrejmé, čo má na mysli, keď tvrdí, že na niektorých miestach bolo priestorové riešenie iba formálne a scénam chýbala „vzájomná skĺbenosť, ktorá by vyvolávala vnútorné napätie, ktorá by napovedala viacej, než sa hovorí v autorovom texte“.^[29] V každom prípade však nad čiastkovými výhradami jednoznačne prevládal názor, že inscenácia Diabol a Pán Boh „za rovnocenného prispenia hereckej tvorivosti a pevného Vychodilovho scénografického princípu integruje v sebe sumu Palkových režijných pozitív: presné vedenie hereckých individualít, detailné rozpracovanie náznakov vzájomných vzťahov postáv a predovšetkým vnútorný aj vonkajší dynamizmus, ktorý málokde hraničí s expresívnou kŕčovitosťou“.^[30]

Vychodilov podstavec pre výboje myslenia

Do súvisu s kladmi i slabinami režisérovho koncipovania mizanscén dávajú kritici predovšetkým scénu Ladislava Vychodila, v tom čase už skúseného a oceňovaného výtvarníka. Vychodilovu tvorbu v 60. rokoch do veľkej miery ovplyvnila spolupráca s Alfrédom Radokom, s ktorým zdieľal presvedčenie, že hlavným elementom na javisku je herec a tomu by mala slúžiť technika.^[31] Zároveň v mnohých jeho realizáciách z tohto obdobia vidieť príklon ku geometrii, architektonickému členeniu priestoru. Oboje uplatnil i v návrhu scény pre Palkovu inscenáciu, a takisto využil aj preňho príznačný princíp koláže, keď plochy pokryl zväčšenými ilustráciami s dobovou tematikou. Medzi početnými spoluprácami s Jozefom Budským či Tiborom Rakovským to bolo ojedinelé scénografovo stretnutie s týmto režisérom, podľa Ladislava Lajchu však rovnako dôležité a pre inscenáciu samotnú nepochybne prínosné: „Vychodil mal všetky predpoklady byť partnerom francúzskemu filozofovi pri tvorbe veľkej fresky. Skoncipoval scénu z horizontál a vertikál, pričom dominovali stredové schody, popísané zväčšenými grafikami. Bolo to ideálne, sivasté, neutrálne, nič nenarúšajúce pozadie na akcentovanú dramatickú akciu. Konflikt pozemského s nadpozemským vyjadril v čistých dramatických tvaroch, keď schody a plochy opísal výjavmi z fresky a gotický oblúk vsadil do triezveho obdĺžnika. Oslňujúci herecký výkon Ctibora Filčíka v polohách besniaceho inferna i kajúcnej pokory urobil z inscenácie jedinečný divácky zážitok. Vychodilova scéna bola integrálnou súčasťou tohto výnimočného diela.“^[32]

Dalo by sa povedať, že Vychodil tu v istom zmysle nadviazal na svoju predošlú skúsenosť s týmto typom dramatiky – bol to on, kto navrhol Budskému scénu k Neužitočným ústam. Aj vtedy úspešne prečítal ducha textu a pomocou vysokých pohyblivých múrov vytvoril univerzálne znakové prostredie bez dôrazu na detail a bez rozdielu medzi exteriérom a interiérom. Podobné videnie uplatnil aj v tomto prípade. Hrabovská Vychodilovu scénu príznačne označila za „nevtieravý podstavec pre hru v réžii, ktorá zviditeľňuje myslenie“.^[33] Zároveň podľa Trägera scénograf synteticky prepojil nadčasovú jednoduchosť až antiiluzívnosť s dobovým výrazom tým, že obnažil nosníky schodísk „do civilní střízlivosti“, ale zároveň evokoval „představu středověkého jeviště“ a dosiahol „skoro gotické monumentality strohými liniemi portálů a vchodů“.^[34] Najpodrobnejšie scénu opísal ruský kritik Alexander Svobodin, ktorý pri príležitosti návštevy Bratislavy inscenáciu videl a analyzoval v rozsiahlom hodnotení: „Predstavte si kovovú konštrukciu, ktorá nesie množstvo plôch v rôznych rovinách. V centre javiska tvoria schodište, ktoré širokými stupňami klesá. Sú tu aj bočné, vertikálne plochy – „steny“ a rozmarná súprava plôch stropných, ktorá akoby opakovala gradáciu dolných plošiniek, bola ich paralelou. Pripomína to škatuľku z kartónu, z ktorej je vybraté dno a steny sú poprehýbané do harmoniky. Všetky plochy a ,stenyʻ, stupne schodištia i strop sú polepené stredovekými rytinami, ktoré zobrazujú vojnu. Všade je bitka. Rúbu, kolú, režú, kradnú. Znetvorené tváre, dobité telá, kopije, piky, šable, hákovnice. Násilie, násilie, násilie, hromadné násilie uzatvorené do chladnej matematickej formy a osvetlené chladným svetlom. [...] Využitie ostro zväčšených fragmentov novinových výstrižkov alebo knižných ilustrácií – to nie je nový spôsob vonkajšieho stvárnenia. Ale Ladislav Vychodil nie je módny, no dokonale presný – je to jeho reč. Je to dekorácia filozofického divadla, jeho argument, akoby ozvena replík, bezohľadnosť záverov, rub ideí.“^[35]

Pri pohľade na fotografie a návrh scény sa zároveň ukazuje efektný Vychodilov koncept prepájajúci podlahu so stropom v konštrukcii, ktorá zreteľne pripomína nekonečné schody. Hoci to recenzenti nezmieňujú, tento priestorový hlavolam ideovo súznie so sartrovskou myšlienkou nejasnej, neexistujúcej hranice medzi nebom a peklom, zlom a dobrom, a zároveň evokuje kontinuitu, nekonečnosť zápasu Goetza, a teda akéhokoľvek človeka, so sebou samým i so svetom. Viacúrovňovosť scénického pôdorysu tiež možno chápať ako zhmotnenie neustálych zmien optiky, filozofického i ľudského lavírovania a balansovania medzi nízkym a vysokým, správnym a nesprávnym, ktoré Hrabovská opísala ako „zmätok vyjadrený abstraktne“.^[36]

Kostýmom Ľudmily Purkyňovej recenzenti takú pozornosť nevenovali, ale niektorí sa aspoň okrajovo dotkli aj tejto zložky. Podľa Mrliana „veľmi sympaticky pôsobila štylizácia kostýmov, v ktorých bola zdôraznená divadelnosť cez strihovú a tvarovú zaujímavosť“,^[37] ich výtvarnú hodnotu ocenili aj českí recenzenti. Opäť najkonkrétnejší bol však Svobodin: „A ešte jedna vrstva – pestré odevy stredovekej Germánie. Zdalo sa, že v tejto filozofickej dišpute nemajú na scéne osobitný význam. Ale Ctibor Filčík akoby bol do nich vnútorne odetý, do týchto oblekov rannej gotiky alebo možno aj pozdných románskych kostolov.“^[38]

Z fotografií možno usudzovať, že Purkyňová svoje kostýmy koncipovala v súlade s Vychodilovou scénou tak, aby boli dobové len v strihu a nie v detailoch, ktoré na odevoch takmer úplne absentujú. Strohé, jednoduché, asketické odevy pôsobia ako adekvátny doplnok výtvarného riešenia. Postavy sedliakov majú na sebe buď kožušinové vesty alebo v Slnečnom meste voľné biele košele a nohavice, doplnené rozstrapkanými slamenými klobúkmi, v ktorých pôsobia až detsky či anjelsky nevinne – sú krotkými baránkami, poslušne počúvajúcimi Učiteľku a nového proroka Goetza. Každý z nich má zároveň veľkú zakrivenú palicu, pripomínajúcu biskupskú berlu.^[39] Kostýmy odrážajú aj rozdiely medzi dvoma ženami, ktoré si Goetz podmaní – Mária Kráľovičová ako Katarína, symbol telesnosti a Goetzovho zneužívania, má na svetlej spodnej vrstve šiat kožený zvršok s jemne rozhaleným zaväzovacím živôtikom a má nahé ramená, ktoré jej ako pelerína zakrýva kus látky presahujúci zo spodnej vrstvy odevu. Použitý materiál sa opakuje v kostýme Goetza – násilníka a veliteľa, ktorý je odetý v kožených nohaviciach a cez svetlý rolák má oblečenú tmavú voľnú košeľu s vyhrnutými rukávmi, odhaľujúcimi aj vybíjaný náramok na ľavej ruke. Na druhej strane Hilda, ktorá reprezentuje duchovnosť a ľudskú čistotu, je odetá v upätých čiernych šatách s vysokým bielym golierom a na hlave má biely mníšsky čepiec. Jej odev zas zrkadlí Goetza ako proroka v dlhom voľnom svetlom rúchu so zahnutým golierom, s kapucňou a šnurovaním po bokoch, ktorý ešte niekedy prekrýva hrubým ľanovým plášťom. Aj ostatné kostýmy sú vypracované z prírodných materiálov, muži nosia zväčša voľné plášte a rúcha (Heinrich, Nasty, Tetzel, Farár...) bez zdobenia, iba Tetzel má pri vyberaní odpustkov vybíjaný opasok a na ňom kapsu na peniaze, a tiež Bankár má na opasku zavesenú zvláštnu kovovú ozdobu, ktorá napovedá o jeho statuse spolu s kožušinovým kabátcom a rukavicami z jemnej koženky.

Najmenej sa z dostupných prameňov dozvedáme o hudbe Svetozára Stračinu, vtedy sotva dvadsaťpäťročného čerstvého absolventa hudobnej vedy na FF UK v Bratislave. Len Träger sa zmieňuje o tom, že „dramatickú spoluprácu“^[40] hudby by bolo treba oceniť. Stračina v 60. rokoch najživšie spolupracoval s Lúčnicou a so SĽUK-om, a preto je možné, že aj v tejto inscenácii uplatnil v určitej miere folklórne inšpirácie, ktoré boli jeho celoživotným tvorivým východiskom. Mieru vplyvu Stračinovej hudby na atmosféru inscenácie si však môžeme len predstavovať a zároveň sa domnievať, že zrejme nemala v Palkovej režijnej koncepcii signifikantné miesto, inak si ťažko možno vysvetliť, že plnokrvný hudobný sprievod, aký poznáme o. i. z mnohých filmov, na ktorých Stračina spolupracoval, by recenzenti nechali celkom bez povšimnutia.

A vtedy vyšiel Ctibor Filčík...^[41]

Ak sa o hudbe písalo najmenej, segmentom, ktorý absolútne pohltil pozornosť recenzentov a vo viacerých článkoch popri kontexte hry zabral najviac priestoru, bolo, pochopiteľne, herectvo. Respektíve – jeden bez výnimky superlatívmi opisovaný herecký výkon. Ak môžeme s trochou abstrakcie povedať, že Sartrov Diabol a Pán Boh rovná sa Goetz, môžeme tiež s určitosťou tvrdiť, že bratislavský Diabol a Pán Boh rovná sa Ctibor Filčík. Vo svojej recenzii Stanislav Vrbka spochybňuje časté tvrdenie, že Sartre „viac-menej šikovne iba obaľuje svoje filozofické tézy náznakom živých ľudí“ a píše, že „v dobrých inscenáciách jeho hier sú plnokrvné dramatické postavy, ktoré často majú podobu komplikovaného ľudského charakteru“.^[42] Bratislavská inscenácia k tým „dobrým“ patrila – a to treba podčiarknuť – práve zásluhou hercov silnej hereckej generácie, schopných premeniť tézovitý konštrukt Sartrovej hry na plnohodnotné divadlo, v ktorom postavy neboli iba tlmočníkmi myšlienok, ale logicky, prirodzene konajúcimi aktérmi.

Podľa Margity Mayerovej však tomuto výsledku predchádzala nie vždy jednoduchá príprava. Cieľom inscenátorov bolo podľa nej prebudiť v súbore záujem o vášnivú hru intelektu, objaviť radosť i bolesť z myslenia, čo vzhľadom na psychologicko-realistické školenie, ktoré dovtedy primárne formovalo súbor Činohry SND, nebolo samozrejmosťou. Napokon sa to ale podarilo. Podľa Hrabovskej dal Palka „pevnú uzdu psychologickému herectvu s jeho veľkou ochotou prežívať a prehrievať živočíšnym teplom“, vyžadoval disciplínu a chránil inscenáciu „pred nevkusom a anarchiou hereckých štýlov“.^[43] Recenzentka však videla v tomto prístupe aj negatíva. Tým, že réžia herca „zdisciplinovala“, zároveň „sputnala jeho vlastnú tvorivosť“, pričom kreovať jednotlivé postavy by sa podľa nej dalo „aj rečou oveľa farbistejšou, s bohatším uplatnením obrazotvornosti a postrehov“.^[44] Práve to podľa Hrabovskej veľmi dobre zvládol Ctibor Filčík.

Vo Filčíkovom Goetzovi viacerí recenzenti zaznamenali ozveny jeho Franza Moora zo Schillerových Zbojníkov (SND, 1955) či titulnej postavy z inscenácie hry Maxa Frischa Don Juan alebo Láska ku geometrii (Nová scéna, 1964). Nadviazal v ňom na svoje výrazné roly a ešte ich umocnil – podľa Ladislava Lajchu jeho Goetz presvedčil divákov o hercovom raste a vzmachu, akoby práve táto úloha „spojila hercove dispozície“.^[45] Filčík sa úspešne vyhol nástrahám, ktoré táto rola prináša – na jednej strane vonkajškovej artistnosti a na druhej čiernobielemu zjednodušeniu. „Čo vlastne on hral? Prečo ten veľký dojem, vyvolaný týmto hercom, nemožno zabudnúť,“ pýta sa vzletne vo svojom hodnotení Svobodin a vzápätí odpovedá: „Goetz je generál, Goetz je chlap. Jemný pôvab hrubosti.“^[46]

Filčík dokázal v Goetzovi spojiť intelektuálne herectvo s fyzickým, stotožnenie s odstupom, vedel pracovať s mnohovrstevnatosťou postavy a dať jej rovnako plastický výraz. Jeho viacpólovosť oscilovala medzi pozemským človekom a vznešeným prorokom. Podľa Zoltána Rampáka, ktorý neskôr v celosezónnom hodnotení zaradil Filčíkovho Goetza k najlepším kreáciám, tu Filčík „uplatnil extenzívnu stránku svojho herectva: výbušnosť, výrazovú bohatosť a členitosť spojené s akýmsi druhom názornosti“.^[47] Tak ako Goetz neustále balansuje medzi extrémnymi pólmi svojich túžob a presvedčení, aj Filčík bez prestávky udržiaval sám seba i diváka v napätí, prinášal nové a nové impulzy.

Filčíkovi sa podarilo Sartrovu postavu skonkrétniť, počlovečiť, jeho myšlienkam dal tvár. Jeho Goetz bol človekom „z mäsa a kostí, ktorého sa môžeš dotknúť“^[48] a zároveň v javiskovej postave splynula osoba herca s dramatickou predlohou – podľa Fehéra: „Filčík nielen ako Goetz, ale aj Filčík ako persona privata sa pasuje s prekážkami na ceste za poznaním, za slobodou.“^[49]

Toto zvnútornenie však herec v okamihu striedal s hodnotiacim odstupom: „Po maximálnom a totálnom stotožnení seba s postavou nastáva moment akejsi sebakritiky, hodnotenia a komentovania seba a svojho stotožnenia sa. [...] Je to ideálny spôsob interpretovania takéhoto druhu textu – plného filozofických zvratov, paradoxov, úvah a protiúvah.“^[50] Podľa Rampáka najmä v momentoch odosobnenia sa, nadhľadu nad postavou, Filčík neskrýval „opojenie robustnosťou voluntarizmu“, ktoré ešte akcentoval „zvýraznením plebejských čŕt svojej postavy“: „Je to hlavne na tých miestach, kde ironizuje popri partneroch aj samú postavu Goetza. Deje sa to zvyčajne v podobe dôraznej intonačnej pointy, sprevádzanej aj mimikou – zvraštením tváre, pre Filčíka takým charakteristickým. Pritom, pravda, Filčík má svoj záslužný podiel aj na rytmickom členení a významovom rozvrhnutí svojej roly, rozsiahlej a namáhavej nielen umelecky, lež aj fyzicky.“^[51]

Na odlíšenie jednotlivých polôh a pri hľadaní presného výrazu pre konkrétnu situáciu použil herec všetky dostupné fyzické prostriedky, zmeny podčiarkoval aj odlišným držaním tela, ktoré bolo uňho „iné v scénach zla, iné, keď si chce získať vidiečanov, v scéne návratu do vypálenej dediny, v scéne súdu a opäť iné v závere hry“.^[52] Filčík „každým nervom“ bojoval, gestika, mimika a práca s telom boli jeho hlavnými zbraňami, pričom však nijako neoddeľoval telesné pohnutia od tých intelektuálnych: „Jeho lancknecht s vyhrnutými rukávy nad řeznickýma rukama má sice v číhavé chůzi šelmovitou nevypočitatelnost, ale nad tvrdě vyhlazeným obličejem a vyklenutým čelem zůstává v pozoru nebezpečně myslivý mozek. (...) Vodičem jeho přemýšlení, stejně jako jednání, je jeho tělo s mrazivě studeným pohledem, s hadovitě pohyblivou hlavou a hlavne s výzbrojí rukou. Jsou stále připraveny k ráně (...) Když se Goetz promění v kajícníka, raději je skládá přes prsa. (...) Jeho tělo prozrazuje nepolevující střeh, jako by bylo připraveno k útoku, ale často jeho útočnost nahradí mimikou nebo úlisným pohybem.“^[53]

Podľa Fehéra stelesnil Filčík „moderný paradox herectva“, ktorého cieľom je „ukázať divákovi svoj skrytý bôľ“.^[54] Podľa neho práve boj medzi citom, derúcim sa na povrch a veľkou snahou ovládnuť sa bol tajomstvom strhujúceho Filčíkovho výkonu. „Okamihy, keď cit vybúši, keď myšlienka prerazí, podobajú sa búrke, ktorá strasie javiskom i hľadiskom.“^[55]

Na druhej strane však Filčík priniesol aj istý typ komediantstva, teatrálnosti – „Filčíkov Goetz je aj šašo. Jeho oponent Henrich sa najčastejšie k nemu obracia práve takto. Šašovstvo, komediantstvo Goetza je v tom, že je stále náchylný k šaškáreniu.“^[56] Hrabovská ho prirovnáva k Fiodorovi Karamazovovi, ale tiež k Molièrovmu Donovi Juanovi – v extréme dobra Goetz podľa nej evokuje Juana, ktorý „nasadil svojim nerestiam korunu pokrytectvom“.^[57] Podobne to vidí aj Svobodin, ktorý píše, že v druhom dejstve Filčík rázne mení rytmus, predvádza opačný pól postavy: „Pod bielym mníšskym hávom mizne generál Goetz. Hlas znie až skrušujúco ticho, jeho natoľko poburujúcej fyzickej prevahy niet. [...] Ale spod kapucne žiaria oči a struna je už-už pripravená vyskočiť.“^[58] A skutočne, Filčík na záver zvliekol bielu sutanu, spod ktorej si nikdy nevyzliekol vojenské šaty, čo bolo jasným znakom jeho podvedomého zotrvania v role vodcu, ktorý neprestal byť bojachtivým. Jeho záverečné rozhodnutie veliť vzbúreným sedliakom tak bolo „zcela logické a naprosto přesvědčivé“.^[59]

V súvislosti s monopolným Filčíkovým výkonom sa však objavila i výčitka, že do úzadia miestami vytlačil aj dvojicu ďalších hlavných postáv, čo čiastočne oslabilo autorov zámer aj režijnú kompozíciu.^[60] Podľa Obucha bol Goetz centrom a ďalšie postavy mu slúžili iba ako nahrávači. Naopak, Vrbka konštatoval, že hoci väčšina inscenácie bola „Filčíkovou korisťou“, neznamenalo to, že by ostatné postavy mali iba doplnkový zástoj.^[61]

Goetz a tí druhí

Po Filčíkovi bola najpozitívnejšie prijímaná kreácia Karola Machatu, ktorý ako „kráľ trhanov“, náčelník vzbúrených sedliakov Nasty podľa Vrbku „zovrel svoj nanajvýš disciplinovaný výkon do precízne vyslovených stanovísk bez ornamentu vonkajšieho výrazu“.^[62] Rampák jeho výkon zaradil na najvyššie priečky hneď za jeho stvárnenie titulného Ivanova z rovnomennej Čechovovej drámy (SND, 1961). „Nielen preto, lebo sa tu popri hĺbkach a sile jeho hlasu opäť objavujú bohaté varianty jeho intonačnej modulácie. Aj preto, lebo tieto intonačné modulácie sú hlboko funkčné a dokážu obsiahnuť široký register ľudských hnutí. Zaznievala v nich hĺbka presvedčenia, láska k trpiacim spolubratom, bojové odhodlanie, viera, súčasne však aj úzkosť a obavy o osudy sedliackej revolúcie.“^[63]

Z hodnotení môžeme tiež usudzovať, že Machata v postave pekára – proroka ľudu a kacírskeho rebela bojujúceho v mene chudobných využil skôr introspektívny pól svojho herectva, o čom svedčia viackrát sa objavujúce slová ako „triezvosť“ či „zdržanlivosť“ a tiež Trägerovo referovanie o Nastym „do sebe pohrouženém a od světa odvráceném do vlastní hlubiny srdce“.^[64] Na druhej strane Štefko označil tento výkon za „trochu prijednofarebný“,^[65] čo zrejme vyplývalo i z interpretačného posunu, na ktorý poukázal Ladislav Obuch. Režisér i herec sa odklonili od sartrovského suverénneho, priamočiareho, neoblomného a urputného vzbúrenca a vytvorili „postavu intelektuálneho, priam hamletovsky ladeného rebela, ktorý sa snaží byť Goetzovým rovnocenným myšlienkovým partnerom“.^[66]

Podľa Štefka ako životnú paralelu Goetza pochopili režisér Palka a Július Pántik aj postavu farára Heinricha, ktorý je taktiež plný protikladov a vnútorných protirečení. Heinrich je kňaz-odpadlík, „zrkadlo zrady“, ktorý Goetzovi dá kľúč od obliehaného mesta Worms a vydá mu napospas tisíce chudobných sedliakov výmenou za život dvesto kňazov. Pántikov výkon však nebol prijatý tak jednoznačne, hoci Heinrichove dialógy s Goetzom kritici považovali za vrcholy inscenácie. Heinrich túži po existencii Boha a zároveň v neho neverí, je Goetzovým oponentom, ale i „našeptávačom, vyvolávačom Goetzových činov“.^[67] Rôzne názory na Pántikov výkon by mohli svedčiť o istej rozkolísanosti stvárnenia v rámci jednotlivých repríz. Kým Štefko píše o Heinrichovi ako o ďalšej veľkej kreácii inscenácie a Pántik podľa neho „vytvoril svoju postavu z decentného gesta, dynamickej reči s podtextom a zmyslom pre dramatický rytmus“,^[68] Vrbka nesúhlasne konštatuje, že sa Pántik vyšmykol „po sľubnom nástupe z presne kontrolovaného smerovania a rozdrobil sa hercovi na triešť mozaikovitých výstupov, z ktorých zmizol presný obrys postoja, tá dogmatická – Sartrovými slovami povedané – zlá, nečestná viera vykoreneného človeka“.^[69]

Napriek niekoľkým výčitkám však boli Machata s Pántikom celkovo hodnotení ako rovnocenní hereckí partneri do dialógu s Filčíkom, pričom Palka dokázal ich postavy dostatočne diferencovať a zároveň nájsť aj isté spojivá. Tejto trojici bol venovaný najväčší priestor v recenziách a hoci podľa Rampáka Palka ostatné epizodické roly „zakomponoval rytmicky aj priestorovo veľmi starostlivo“,^[70] symptomatická pre inscenáciu bola v tomto prípade výrazná disproporcia v podrobnosti hodnotení ostatných kreácií, o ktorých sa dozvedáme len útržkovito.

Oproti mužom menej vynikli ženské postavy v podaní Maríny Kráľovičovej a Viery Strniskovej, napriek tomu, že Katarína i Hilda majú v hre istým spôsobom zásadné postavenie. Hoci obe sú de facto modelovými postavami, fungujú aj ako zrkadlo Goetzových postojov, ako rezonérky jeho vnútorných poryvov. Napriek vzájomnej nevôli sa stávajú neodlučiteľne prepojenými s ním a on s nimi. Kráľovičová ako Katarína, ktorá „je univerzálnou koncepciou násilia na žene, jej totálneho ponižovania“,^[71] bola podľa Štefka zaujímavo črtaná, malý priestor postavy obsiahla podľa Obucha „s bezpečnou rutinou“.^[72] Vrbka o Kataríne píše, že bola „rozboľavená, zlomená, úbohá“, avšak nie v negatívnom zmysle.

Ak je Katarína skôr pasívnou obeťou Goetzovej diabolskej bezohľadnosti, podľa Svobodina „za takú nemožno považovať živú Hildu. Tá predstavuje univerzálnu koncepciu vyvýšenia ženy, jej totálnej duchovnosti.“^[73] Strniskovej výkon sa pravdepodobne vyvíjal aj reprízami. Kým Rampák konštatoval, že obe, Kráľovičová aj Strnisková, dosiahli svoju „bežnú úroveň“, podľa Trägera platí, že Hilda je „autorem mnohostranněji vylíčená v složitém vztahu ke Goetzovi a proto i umělkyní bohatě odstíněná“, čo by mohlo naznačovať, že časom herečkin výkon dozrel, obohatil sa o nové polohy. Preto ho český recenzent v rámci pražského hosťovania o tri roky po premiére mohol vidieť inak, než krátko po premiére Rudolf Mrlian, podľa ktorého pri tejto postave režisér dostatočne nevyťažil zo Strniskovej hereckého fondu: „Naproti tomu sme boli svedkami dosť zjednodušeného, lineárneho výkladu postavy, kde zaznievali skôr iba slová a významy a už menej ozveny.“^[74] Fotografie však dokladujú, že oproti zvodnej a zvádzajúcej, expresívnejšej posturike Kráľovičovej (fyzická blízkosť k hercovi, trucovitý postoj s rukami v bok, prosenie na kolenách so žalostným výrazom v tvári) bola Strnisková v zmysle postavy sošnejšia – pôsobí uzavreto, hrdo, v dialógu odvracia od Goetza hlavu, ruky má stále pripažené, voľne položené na sukni. Aj na základe týchto drobných nuáns si dokážeme aspoň v hrubých obrysoch predstaviť odlišnosť týchto dvoch hereckých kreácií.

Diabol a Pán Boh navštevovaný, vysielaný a hosťujúci

Hoci v recenziách sa objavilo niekoľko čiastkových výhrad voči inscenácii, ktoré však podľa Vrbku neumenšovali „veľký a koniec koncov úspešný zápas súboru s hrou“,^[75] z celkového pohľadu bola recepcia Diabla a Pána Boha jednoznačne pozitívna. Kritici unisono naznačovali, že Palkovi sa pri inscenovaní Sartra podarilo niečo neobvyklé – „vdýchol predstaveniu podmanivý divadelný život, premenil ho na príťažlivý príbeh, v ktorom sa organicky spája zložka dejová s náročnou mysliteľskou rovinou“.^[76] Inscenácii sa dokonca dostalo aj zvláštnej pozornosti zo zahraničia, keď jednu z repríz v roku 1966 v rámci svojho pobytu v Bratislave navštívil uznávaný britský kritik Kenneth Tynan. Bratislavské naštudovanie veľmi dobre prijal, údajne ako najlepšie v porovnaní s verziami z Paríža, Štokholmu a Varšavy, ktoré kritik videl. Vďaka bratislavskej skúsenosti vraj prehodnotil aj svoj nie jednoznačne pozitívny vzťah k hre. Podľa dramaturgičky Evy Malinovej, ktorá o stretnutí s Tynanom referovala, vyzdvihol kritik nielen Filčíkov výkon, ale prejavil obdiv aj ďalším hercom strednej generácie a zaujala ho tiež scéna Ladislava Vychodila.^[77]

Zaujímavým dokumentom, prostredníctvom ktorého sa dozvedáme o živote inscenácie aj z odstupu dvoch rokov, je článok Mikuláša Fehéra. Úroveň niektorých neskorších repríz podľa neho poznačila nesústredenosť hercov, čo sa prejavilo „najmä v povážlivom počte prerieknutí“, a zároveň sa hercom v nadobudnutej rutine nepodarilo odstrániť tie nedostatky, ktoré recenzent pociťoval už na premiére: „Týka sa to najmä istej myšlienkovej neujasnenosti – to ide aj na vrub režiséra – a teda aj hereckej nepresvedčivosti niektorých výstupov Goetzových protihráčov [...] A tak čoraz výraznejšie sa stáva chrbticou predstavenia koncentrovaný výkon Ctibora Filčíka.“^[78]

Na druhej strane však Fehér podal správu predovšetkým o vitalite kusu, ktorého predpremiérové vyhliadky boli značne pesimistické – „36 predstavení s priemernou návštevnosťou vyše 90 % a záujem divákov neutícha. Potešiteľný je najmä záujem mladých, ktorí vždy zaplnia väčšinu miest. O rezonancii javiska s hľadiskom svedčí nielen napäté ticho počas celého tri a štvrť hodinového predstavenia, ale aj úprimný a dlhý potlesk na záver, potlesk, na aký sme zvyknutí už len pri veselohrách.“^[79]

I to zrejme napokon prispelo k rozhodnutiu odvysielať inscenáciu aj v televízii. Necelé tri roky po jej divadelnej premiére, vo februári 1968, mohol v rámci cyklu Pozývame vás do divadla priamy prenos z DPOH sledovať ktokoľvek, kto v tom čase vlastnil televízor. Hoci inscenácia tejto dĺžky a intelektuálnej náročnosti bola raritou vo výbere bratislavských televíznych pondelkov, Ladislav Lajcha v Divadelních novinách túto iniciatívu vyhodnotil jednoznačne kladne: „Televize v nejšťastnějších okamžicích dává přednost vrcholním výkonům. Když se rozhodla zařadit do seriálu divadelních inscenací v televizi zrovna Ďábla a pánaboha, upřela svůj zrak právě na intenzitu, vyrůstající ze střetnutí náročného, myslitelského textu a divadelně plnokrevného projevu souboru.“^[80] Obava, či iné médium neublíži inscenácii a zvlášť Filčíkovmu výkonu, sa nepotvrdila, naopak: „Kamera nám odhalila, že ta základní gesta, základní mimika, odlišující Goetze zlého a dobrého, mají jako Rubensovy barvy, působící v odstupu mocně a jednolitě, v detailním přiblížení množství vrstev a nuancí, že se lidská tvář dokáže ve vteřine rozpoltit a znovu složit podle letu myšlenek a vzkypění krve. [...] Tak velký výkon může kamera jen přiblížt.“^[81] Problematickým aspektom ale bolo zachytenie priestoru. Kamera snímala dej ako v televíznom štúdiu, diváci tak nevideli celok a scénické riešenie. Vyskytol sa tiež problém s počuteľnosťou a zrozumiteľnosťou – „i u umělce významu Pántikova jsme museli natahovat uši“.^[82]

Úspech inscenácie napokon spečatili aj dve hosťovania v Prahe a v Brne. Pražský zájazd sa konal 26. a 27. októbra 1968 pri príležitosti osláv 50. výročia vzniku Československa. Bratislavský súbor odohral v Tylovom divadle v prvý večer Záborského Najdúcha v réžii Karola L. Zachara a o deň na to v Národnom divadle Diabla a Pána Boha. O nadšenom prijatí svedčia už oslavné titulky článkov – Mistři slovenského jeviště v Praze, Ovácie pre SND, Dva vzácne večery, Radost ze hry či Mehr als ein Gastspiel (Viac než hosťovačka; vyšlo v pražských nemeckojazyčných novinách Volkszeitung). Okrem opakovane vyzdvihovanej Palkovej réžie, Vychodilovej scénografie a Filčíkovho výkonu či celkovo hereckých dispozícií slovenského súboru zaznela aj pochvala javiskovej reči, ktorá sa stávala pravidlom pri hosťovaniach v česky hovoriacej časti krajiny. Herci dokázali zaujať české publikum „vytříbenou kulturou řeči, dokonalým zvládnutím její artikulace i tonální barvitosti, smyslem pro její dynamickou dramatičnost“.^[83] Ako napísal Josef Träger, aj vďaka tomu „v jejich pojetí nejsou jednající osoby nositeli idejí nebo jejich tlumočníky, nýbrž živými lidmi, u nichž intelekt neochromil jejich tělesnost ani živočišnost“.^[84] Slovenské hosťovanie zároveň Jan Císař vnímal aj v širšom kontexte prepojenia slovenského a českého divadla ako fakt vzájomného styku dvoch národných kultúr, ako podujatie, ktoré malo „více než slavnostní a reprezentační ráz“, ale malo byť aj prísľubom „plodných vztahů české a slovenské divadelní kultury v jednotě i zvláštnosti“.^[85] Pri tejto príležitosti v rovnakých dňoch Činohra pražského Národného divadla hosťovala v Bratislave s inscenáciou Lorcovej hry Dům doni Bernardy v réžii Alfréda Radoka a s inscenáciou Tylovho Strakonického dudáka v réžii Jaromíra Pleskota.^[86]

Inscenácia Diabla a Pán Boha mala derniéru 14. marca 1969.^[87] Výnimočnou sa stala najmä pre Palku, ktorý po návrate z Ostravy „debutoval v Sartrovi neobyčajne úspešne“^[88] a pre ktorého sa „táto príležitosť ukázala ako životná a svojím spôsobom jedinečná, neopakovateľná šanca: ako inscenácia života“.^[89] Zároveň v role Goetza kulminovalo herecké úsilie Ctibora Filčíka, ktorý v tejto postave podľa Fehéra povedal „závažné slovo do diskusie o modernom herectve“.^[90]

Podstatné je tiež nevnímať uvedenie Sartra ako izolovaný jav, ale ako súčasť vrcholnej etapy rozvoja SND a slovenského divadla ako takého. Bola to etapa, ktorá priniesla snahu o vyťaženie hereckých možností silného viacgeneračného súboru, akým disponovala činohra SND v polovici 60. rokov. Ten sa mohol formovať a skúšať svoje limity v nových neinscenovaných tituloch a v pluralite režijných poetík.

Nešlo tu o ojedinelý experiment, ale o úsilie, ktoré sa v divadle odzrkadlilo v širokom meradle – okrem Diabla a Pána Boha v nej činohra SND uviedla aj vôbec po prvýkrát dramatizáciu Dostojevského Idiota, Heinarove Stoličky, Hochhuthovo Zástupcu či Beckettove Šťastné dni. Tendencia k polyfónii v rámci jedného súboru a priestoru charakterizovala sezónu 1965/1966, ale aj tie ďalšie, ktoré prišli po nej. „Blýska sa na časy?“^[91] pýtal sa na záver svojej recenzie Vladimír Štefko. S odstupu času môžeme konštatovať, že úspech Palkovho a Filčíkovho Diabla a Pána Boha bol výsledkom práve onej ťažko napodobniteľnej priaznivej konštelácie okolností – v záblesku „čias“ sa udialo divadlo.

Mgr. art. Martina Mašlárová

Publikované v roku 2020.

1. Z hier Alberta Camusa sa v profesionálnom divadle pred rokom 1989 uviedlo iba Nedorozumenie (SND, 1967) a jeho dramatizácia Faulknerovho Requiem za mníšku (DSNP Martin, 1966), od Sartra okrem Diabla a Pána Boha ešte dvakrát Väzni z Altony (DSNP Martin, 1962 a MOD Thália Košice, 1970) a S vylúčením verejnosti (VŠMU, 1963). Zámer Jozefa Felixa uviesť v SND v sezóne 1946/47 vlastné preklady Sartrových Múch a Camusovho Caligulu sa nerealizoval. Muchy napokon preložil až v roku 1965, Camusových Posadnutých (dramatizácia Dostojevského Besov) v roku 1968, nič z toho sa však neuviedlo. Caligula sa napokon prvýkrát inscenoval až v 90. rokoch v preklade Vladimíra Reisela (SND, 1990). Premiéra Sartrových Špinavých rúk v réžii Petra Mikulíka, plánovaná na koniec augusta 1968 na Malej scéne, sa pre vstup vojsk Varšavskej zmluvy už nestihla uskutočniť. Niektoré tituly (Muchy, Caligula) boli v 60. rokoch uvedené aspoň v televízii ako televízne pondelky.

2. Zaslúžil sa o to v nemalej miere romanista Jozef Felix, ktorý od septembra 1945 do konca sezóny 1948/49 zastával post dramaturga činohry SND, a ním komplexne a moderne koncipovaný repertoár obohatil o viaceré dovtedy neinscenované náročné tituly súčasnej svetovej drámy. Felixovou ambíciou na tomto poste bolo sprostredkovať divadlo európskych kvalít, ktoré malo byť „na tepe doby“ a prinášať aktuálne témy i obrazy spoločnosti a sveta.
   Pozri PAŠTEKA, J. Jozef Felix, zbližovateľ slovenskej divadelnej kultúry s francúzskou. In Pohľady na slovenskú dramatiku, divadlo a kritiku II. Bratislava : Národné divadelné centrum, 1998, s. 235-250.

3. MAYEROVÁ, M. Jean-Paul Sartre, občan a dramatik. In Javisko – bulletin Slovenského národného divadla. Zost. Margita Mayerová. Bratislava : SND, 1965.

4. VRBKA, S. Útrapy i rozkoš z myslenia. In Pravda, 30. 12. 1965, roč. 46, č. 361, s. 2.

5. FEHÉR, M. Ešte raz o Goetzovi. In Kultúrny život, 1967, roč. 22, č. 22, s. 9.

6. Väzni z Altony v DSNP Martin (1962) a S vylúčením verejnosti na VŠMU (1963) v inscenačnej tradícii nezanechali výraznejšiu stopu. Okrem nich mali diváci možnosť vidieť televízne inscenácie Väzňov z Altony (1962) v réžii Juraja Svobodu a Nepochovaných (1965) v réžii Ivana Terena.

7. OBUCH, L. O miesto človeka medzi ľuďmi. In Večerník, 22. 12. 1965, roč. 10, č. 301, s. 3.

8. ŠTEFKO, V. Sartre neobyčajne aktuálny. In Smena, 25. 12. 1965, roč. 18, s. 3.
   Štefko pravdepodobne naráža na oneskorenosť (pre dejiny slovenského divadla a kultúry vcelku príznačnú), s ktorou slovenská kultúra reagovala na XX. Zjazd KSSZ vo februári 1956 a postupnú destalinizáciu.

9. VRBKA, op. cit.

10. Tento prienik zaiste facilitoval i obrat v Sartrovej filozofii, prihlásenie sa k marxizmu, ktoré deklaroval aj v Bratislave, a vnímanie existencializmu ako kompatibilného s marxizmom, čo bolo výrazom paradoxnosti a protirečivosti jeho vtedajšieho presvedčenia a podľa mnohých tiež ilúziou vychádzajúcou z neznalosti života v totalitnom režime.
    Pozri viac Sartre a de Beauvoir v Bratislave. In Kritika & kontext, 2002, roč. 7, č. 1, s. 8-21.

11. Osobitým dokladom vývoja recepcie Sartra a existencializmu u nás, ktorý nám zároveň poskytuje veľmi konkrétne súradnice spoločensko-politických premien, je známa polemika medzi Milanom Hamadom a Vladimírom Mináčom.
    Pozri napr. MATEJOVIČ, P. Literárna polemika Hamada – Mináč a jej dobový kontext. In Slovenská literatúra, 2013, roč. 60, č. 5, s. 371-385.

12. ŠTEFKO, op. cit.

13. Pozri napr. ŠUGÁR, Š. Nezabudnuteľná a predsa zabudnutá. In Slovenské divadlo, 2013, roč. 61, č. 4, s. 447-448.

14. OBUCH, op. cit.

15. MAYEROVÁ, op. cit.

16. MRLIAN, R. Diabol, boh či ľudia? In Predvoj, 1966, roč. 2, č. 2, s. 6.

17. OBUCH, op. cit.

18. VRBKA, op. cit.

19. HRABOVSKÁ, K. Koniec nadčloveka. In Kultúrny život, 1966, roč. 21, č. 4, s. 9.

20. TRÄGER, J. V soužití i v partnerství. In Divadelní noviny, 1968, roč. 12, č. 4, s. 3.

21. V sezónach 1963/64 a 1965/65. Predtým pôsobil v Divadle pracujúcich v Považskej Bystrici, ktoré sa neskôr presídlilo do Žiliny, a pred pôsobením v Česku bol umeleckým šéfom Štátneho divadla v Košiciach (1958 –1963).

22. ŠTEFKO, op. cit.

23. MRLIAN, op. cit.

24. RAMPÁK, Z. Stretnutie so Sartrom. In Film a divadlo, 1966, roč. 10, č. 2, s. 15.
    Rampák naznačuje, aká mizanscéna tento parodický efekt vyvoláva – biele rúcha a rozostavanie v javiskovom priestore. Palka v týchto momentoch zrejme ešte akcentoval kriticko-ironický tón namierený voči cirkvi a slepej viere, ktorý sa nesie celou hrou.

25. MRLIAN, op. cit.

26. VRBKA, op. cit.

27. Parížska inscenácia mala premiéru 7. 6. 1951 v Théâtre Antoine v réžii Louisa Jouveta. Predstavu o nej a jej recepcii si môžeme urobiť na základe článku kritika Andrého Blancheta, ktorý píše o „gigantickosti“ a veľkovýpravnosti inscenácie a tiež o tom, že predstaviteľ Goetza Pierre Brasseur, podobne ako u nás Filčík, dokázal prekonať didaktickosť Sartrovej hry a „zachrániť“ nedostatky hry.
    Pozri BLANCHET, A. – MLEJNEK? J. (ed.). Jak si Jean-Paul Sartre představuje ďábla a Pána Boha. In Divadelní noviny [online]. 27. 6. 2013 [cit. 18. 3. 2019]. Dostupné na: www.divadelni-noviny.cz

28. OBUCH, op. cit.

29. MRLIAN, op. cit.

30. VRBKA, op. cit.

31. Pozri LAJCHA, L. Ladislav Vychodil. Bratislava : Slovenský Tatran, 2003, s. 12-17.

32. Ibid, s. 12.

33. HRABOVSKÁ, op. cit.

34. TRÄGER, op. cit.

35. SVOBODIN, A. Z bratislavského zápisníka. Vášeň podľa Filčíka. Strojopisný preklad [Preložené z Teatr. 1966, č. 10, s. 154-160.], s. 7. Dostupné v Archíve Divadelného ústavu v inscenačnej obálke Sartre, Jean-Paul: Diabol a Pán Boh, r. 1965, SND, č. o. 8003.

36. HRABOVSKÁ, op. cit.

37. MRLIAN, op. cit.

38. SVOBODIN, op. cit., s. 5-6.

39. Sartre v scénickej poznámke píše, že Učiteľka pomocou palice ukazuje na písmená, ktoré sa majú sedliaci učiť čítať.
    Pozri SARTRE, J. P. Diabol a Pán Boh. Preklad Fedor Ballo. Bratislava : Diliza, 1965, s. 92.
    Palice, ktoré dal Palka sedliakom, sú jeho invenciou a zrejme súvisia s parodickým efektom spomínaným vyššie.

40. TRÄGER, op. cit.

41. SVOBODIN, op. cit.

42. VRBKA, op. cit.
    Treba povedať, že slovenská kritika prijala túto Sartrovu hru takmer bez výhrad a skôr s tendenciou obraňovať jej dramatické kvality, kým zahraničná kritika nebola hre tak jednoznačne priaznivo naklonená.

43. HRABOVSKÁ, op. cit.

44. Ibid.

45. Pozri LAJCHA, L. Televize vás zve do divadla. In Divadelní noviny, 1968, roč. 11, č. 15, s. 2.

46. SVOBODIN, op. cit.

47. RAMPÁK, Z. Herecké príležitosti sezóny. In Film a divadlo, 1966, roč. 10, č. 13, s. 6.

48. ŠTEFKO, op. cit.

49. FEHÉR, op. cit.

50. Ibid.

51. RAMPÁK, Z. Stretnutie so Sartrom. In Film a divadlo, 1966, roč. 10, č. 2, s. 15.

52. FEHÉR, op. cit.

53. TRÄGER, op. cit.

54. FEHÉR, op. cit.

55. Ibid.

56. SVOBODIN, op. cit.

57. HRABOVSKÁ, op. cit.

58. SVOBODIN, op. cit.

59. TRÄGER, op. cit.

60. eš. Inscenovat Sartra. In Kulturní tvorba, 20. 1. 1966.

61. VRBKA, op. cit.

62. Ibid.

63. RAMPÁK, Z. Stretnutie so Sartrom. In Film a divadlo, 1966, roč. 10, č. 2, s. 15.

64. TRÄGER, op. cit.

65. ŠTEFKO, op. cit.

66. OBUCH, op. cit.

67. Ibid.

68. ŠTEFKO, op. cit.

69. VRBKA, op. cit.

70. RAMPÁK, Z. Stretnutie so Sartrom. In Film a divadlo, 1966, roč. 10, č. 2, s. 15.

71. SVOBODIN, op. cit.

72. OBUCH, op. cit.

73. SVOBODIN, op. cit.

74. MRLIAN, op. cit.

75. VRBKA, op. cit.

76. Ibid.

77. Pozri MALINOVÁ, E. Kenneth Tynnan o Diablovi a Pánu Bohu aj o inom. In Kultúrny život, 1966, roč. 21, č. 45, s. 3.

78. FEHÉR, op. cit.

79. Ibid.

80. LAJCHA, L. Televize vás zve do divadla. In Divadelní noviny, 1968, roč. 11, č. 15, s. 2.

81. OS. Bratislavský Sartre v TV. In Divadelní noviny, 1968, roč. 11, č. 16, s. 8.

82. Ibid.

83. TRÄGER, op. cit.

84. Ibid.

85. CÍSAŘ, J. Symbolická výměna. In Rudé právo, 1968, roč. 49, č. 296, s. 5.

86. Po pražskom úspechu inscenácia putovala ešte do Brna, kde sa hrala 8. februára 1969. Bolo to jedno z posledných predstavení vôbec pred marcovou derniérou. V Mahenovom divadle sa okrem Diabla a Pána Boha o deň neskôr hral aj Bukovčanov Pštrosí večierok v réžii Júliusa Pántika, väčšiu pozornosť si však nepochybne vyslúžil prvý titul. Aj v Brne predstavenie „potvrdilo vysokou úroveň slovenského divadelnictví“ a súboru sa dostalo nadnesenej pochvaly, že ani po troch rokoch hrania „neslevil nic z vytyčených cílů a neoslabil žádnou roli zvnějšku ani zevnitř“. Nechýbali ani ďalšie konštatovania o divadelnosti, ktorá sa snúbi s intelektuálnym zážitkom – „Je až s podivem, jak dokonale dokáže tato inscenace vyhmátnout filosofickou hloubku předlohy, a to právě skrze smyslově konkrétní divadelnost“.
    Pozri BUNDÁLEK, K. Herecký koncert Bratislavských. In Rovnost, 11. 2. 1969, roč. 84, s. 5.

87. Od apríla 1969, keď začala prestavba historickej budovy na Hviezdoslavovom námestí, sa do priestorov DPOH presťahoval aj súbor opery, čo zrejme prispelo k tomu, že niektoré staršie inscenácie činohry sa stiahli z repertoára. Zároveň sa už dali do pohybu normalizačné mechanizmy, ktorých súčasťou boli personálne zmeny aj zastavenie sľubne rozbehnutého umeleckého vývinu – Štefan Šugár uviedol v tejto súvislosti vyjadrenie Jána Kákoša, ktorý nastúpil na post riaditeľa SND v roku 1970: „Celý rad inscenácií prevažne Malej scény, plné psychopatizmu, sexuality, morbídnosti, deštrukcie ľudských hodnôt, vytvorili obraz divadla, napojeného na kanál západného sveta. Očistenie repertoáru divadla od týchto hier si vyžadovalo radikálny zásah.“
    Pozri ŠUGÁR, Š. Nezabudnuteľná a predsa zabudnutá. In Slovenské divadlo, 2013, roč. 60, č. 4, s. 448.

88. ŠTEFKO, op. cit.

89. LAJCHA, L. Ladislav Vychodil. Bratislava : Slovenský Tatran, 2003, s. 12.

90. FEHÉR, op. cit.

91. ŠTEFKO, op. cit.