Šárka Ondrišová – Kamil Žiška:
Canto Hondo (hlboká pieseň o nej...)

2007
elledanse, Bratislava

Inscenácia Canto Hondo (hlboká pieseň o nej...) sa stala v mnohých rovinách medzníkom tanečného divadla na Slovensku. Bola to prvá inscenácia, ktorá sa realizovala v priestore tanečného divadla elledanse na Miletičovej ulici, zároveň vstúpila do povedomia divákov svojím jasne formulovaným a zrozumiteľným jazykom. Jej kvalitu ocenili aj kritici v ankete DOSKY 2008, v ktorej získala cenu v kategóriách najlepšia inscenácia, najlepšia réžia a najlepšia scénická hudba roka.

„Bolo to šťastné obdobie, keď medzi tým, na čo som myslel, a tým, čo som cítil, bola súvislosť. Ale to bolo dávno,“ povedala postava Otca (Csongor Kassai) v úvode inscenácie. Dej bol koncipovaný jednoducho a čitateľne: spomienky, negatívne alebo pozitívne, sa prenášajú z generácie na generáciu a nevieme, v akej podobe sa s nimi stretneme. V momente, keď je človek prítomný na miestach, ktoré sa viažu k jeho minulosti a ovplyvnili jeho charakter či správanie, derú sa na povrch aj spomienky. Toto miesto sa môže stať priestorom na zabúdanie alebo naopak, môže až príliš oživiť minulosť. To bol prípad príbehu v inscenácii Canto Hondo. Mladá žena prichádza za mužom do domu, v ktorom vyrastala, a postupne sa jej začnú pod kožu dostávať spomienky na detstvo a vzťah s rodičmi.

Koncept (autori Šárka Ondrišová a Kamil Žiška) atmosférou na pomedzí reality, sna a iracionality pripomínal film Záhrada Martina Šulíka,[1] ako aj filmy Pedra Almodóvara.[2] Vo svojej nostalgii – zasadením do dedinského prostredia a vykreslením troch generácií – bola inscenácia blízka aj poetike Rudolfa Slobodu. Vzťah rodičov a ich detí bol plný nedorozumení, nevypovedaných slov a skrytých bolestí. Symboly boli výrazné, nezdvojovali sa, ale zároveň boli dostatočne zrozumiteľné aj pre diváka s menšou skúsenosťou s vnímaním súčasného tanca. Tvorcovia tak zbytočne nezahlcovali divákov obrazmi, ale prirodzene ich včleňovali do štruktúry inscenácie.

Režijné spojenie choreografky Šárky Ondrišovej a činoherného a bábkového režiséra Kamila Žišku zlúčilo dva rozdielne divadelné jazyky a ich poetiky sa vzácne spojili do homogénneho celku. Formálne nešlo o fyzické, ale skôr o tanečné divadlo. Pre Ondrišovú, v tom období známu pre jej choreografickú spoluprácu na výpravných muzikálových produkciách alebo na inscenáciách Radošinského naivného divadla, to bola jedna z prvých ucelených réžií v priestore elledanse.

Choreografka Šárka Ondrišová, poučená skúsenosťami z kamenného divadla, remeselne precízne zoradila jednotlivé obrazy, ustriehla ich optimálny čas a do jednotlivých epizód vniesla napätie i drobnú dávku humoru. V inscenácii spojila viacero podôb tanca. Celkové choreografické riešenia a skupinové obrazy boli ladené do slovníka, ktorý používal súčasný tanec. Tanečný prejav Vnučky bol v klasickom balete a fyzické divadlo bolo možno badať u postavy Otca. Štýlová nejednotnosť pritom nebola negatívom inscenácie, držal ho homogénny, aj keď príbehovo predvídateľný koncept. Kamil Žiška striedal láskavý až naivistický pohľad na postavy (vstupy hudobníkov na scénu pri opileckých avantúrach Otca) s dramatickými situáciami (konflikt medzi Mužom a Ženou). V poetickom kontrapunkte stáli ostro vypichované piruety a baletné gestá Miroslavy Klementovej, takže sa v rámci inscenácie vystriedalo niekoľko tanečných štýlov. Práve v rôznom správaní a jazykovom slovníku performerov sa mohol divák ľahšie stotožniť s tou či onou postavou.

Každá z postáv mala svoj špecifický pohybový slovník: Mladá žena (Stanislava Vlčeková), Mladý muž (Ján Hromada), Vnučka (Miroslava Klementová), Otec (Csongor Kassai), Matka (Anna Sedlačková/Monika Čertezni). Matka v interpretácii Anny Sedlačkovej pôsobila ako skúsená žena s racionálnym odstupom. Tancovala sústredene, v jej pohyboch bolo vidieť vzdorovitosť, ale aj nesmiernu a nevypovedanú frustráciu z bezmocnosti v komunikácii so svojím mužom. Kassaiove výpady boli dynamické a presné. Jeho jedinečný verbálny prejav nebol ničím prekvapivým, tentoraz však zaujal aj vďaka pregnantne zvládnutej choreografii: jeho partnerské duetá s Annou Sedlačkovou boli presvedčivé rovnako z hereckej, ako aj pohybovej stránky.[3] Sedlačková dokázala svoj tlmený smútok vyjadriť úspornými, ale pritom dramatickými gestami. Navonok pôsobila rezignovane, ale pritom bola úplne pohybovo i dramaticky presná. Napríklad v obraze na posteli s Dcérou, ktorej Muž rozopínal šaty, Matka len od chrbta pozorovala situáciu. Csongor Kassai sa stal rozprávačom smutného príbehu, z ktorého bol aj on sám nešťastný. Ako mŕtvy si uvedomil svoje zlyhania, ale aj to, že ich nebol schopný napraviť. Dotyky smrti a života sa plynulo dostávali do tanečnej gestiky a rytmu. V pohyboch Matky, ktorá v sebe dusila tajomný žiaľ a ustavične sa snažila zachovať pokojný chod rodiny, bola naliehavosť, vyjadrená prudko meniacou sa dynamikou – chvíľami sa sklesnuto zosunula na podlahu a vzápätí prudko vstala. Otec, ktorý sa ani nepokúšal odhaliť príčinu ženinho smútku, riešil napätie, ktoré vládlo v dome, prehrávaním prasknutých platní na starom gramofóne. Jeho pohybová reč bola úsporná, razantná a s ostrou dynamikou.[4] Všetci performeri vo svojom prejave disponovali vecnosťou a istou civilnosťou bez pátosu v tanečnom a pohybovom prejave. Pritom sa ale nedokázali vyvarovať miest, ktoré podľa Evy Gajdošovej spolu až príliš nesúrodo kontrastovali: „Akademický a vysoko štylizovaný pohyb baleríny je až v priveľkom kontraste so súčasným pohybovým slovníkom a civilným a prirodzeným prejavom.“[5]

Česká recenzentka Jana Bitterová charakterizovala vzájomnú prepojenosť performerov: „Zatímco vyprávěl historku z dětství či si hrál se slovy ve svém věčném stavu opilosti, emoce byly vyjádřeny především pohybem. Čím více se v nich postavy zmítaly, tím více přecházely od civilních pohybů k tanečním. Tanec se nepokoušel vyjádřit situace, v kterých by jeho vypovídací schopnost byla omezená, a rozvíjel se naopak především tam, kde umožňoval náhled do nitra postav lépe než stovky slov.“[6] Práve táto interakcia aktérov vytvárala v inscenácii tiesnivú atmosféru, v rámci ktorej sa aj pri strate pozornosti sledovaním jedného performera objavilo pokračovanie pohybovej a dramaturgickej linky v konaní ďalšieho účinkujúceho.

Režiséri dokázali vygradovať ich konanie cez interpunkcie, zmeny rytmu, pohľady a gestá. Zároveň istá štylizácia bola doplnená práve osobnostným a skúsenostným vkladom jednotlivých performerov. Aj drobná, naoko okrajová akcia v priebehu predstavenia prerastala do výraznejších a väčších zvukových plôch (klopanie s riadom postupne prerástlo do rodinnej hádky) a časom sa emócia z nich dostala aj do fyzického prejavu. Výraz tvárí bol daný, menil sa vcelku civilne, aj keď archetypálne, čo vychádzalo už zo samotného konceptu. Z veľkého množstva diel, ktoré pracujú s motívom prelínania svetov mŕtvych so svetom živých, spomeňme aspoň jednu z najzásadnejších slovenských hier konca 20. storočia Armagedon na Grbe Ruda Slobodu, kde sa stret generácií stal jedným z kľúčových motívov hry a k zmiereniu prišlo v rámci reminiscencie na Boží súd. V prípade inscenácie Canto Hondo bolo predstavené zmierenie Otca so sebou samým.

Kostýmy Ley Fekete zdôrazňovali najmä univerzálnosť, aj keď s dôrazom na dedinské motívy zo začiatku 20. storočia. „Vďaka jemne historizujúcim prvkom zrkadlia dobu a prostredie a zároveň pôsobia dokonale ,šik‘.“[7] Zároveň jej kostýmové návrhy dávali performerom dostatočný pohybový rozptyl, aby dokázali vytvoriť miestami náročné pohybové výkony.

Scéna Miroslava a Jaroslava Daubravovcov bola výrazne divadelná. Dobový nábytok, ošumelý interiér a kulisa steny domu v pozadí evokovali konkrétne prostredie vidieka. Hrací priestor domu vytváral niekoľko menších priestorov: spálňa, kuchyňa a podkrovie, do ktorého viedol rebrík. Najviac využívaným bol mohutný stôl, ktorý sa v priebehu jedného dejstva roztiahol. Sadla si k nemu Matka, ktorá na kolenách držala Dcéru, a Otec tak držal Muža. Dcéra sedela oproti Mužovi a trieskali dlaňami do stola. Na ňom hrkotali prázdne taniere, zatiaľ čo sa okolo nich baletne pohybovala Vnučka. Výjav dramaticky charakterizoval situáciu rodinnej hádky, ktorá sa rozpútala z atmosféry frustrácie a vzájomnej nedôvery. Stôl sa stal centrom diania aj v jednom z nasledujúcich obrazov, keď rodinní príslušníci stáli okolo stola a s otvorenými ústami bez zvuku na seba „kričali“.

Hudbu k inscenácii skomponovali traja autori (Jozef Vlk, Kamil Žiška, Ján Kružliak). Z nich najväčší priestor dostal Jozef Vlk. „Jeho už tradične divadelne atraktívna a emóciami nabitá hudba evokovala, tentoraz vďaka hudobným motívom, zjavne vypožičaných od Astora Piazzolu, južanský naturel.“[8] Tento zmieňovaný aspekt vnášal do inscenácie znepokojivú energiu. Navonok rozpúšťal marazmus, ale jeho bujará energia kooperovala so smútkom a nostalgiou za rodinnou minulosťou. V neposlednom rade výrazný dosah na hudobnú stránku mal aj Kamil Žiška s Jánom Kružliakom, ktorí do deja naživo vstupovali ako postavy hudobníkov a stali sa tak hlasmi z minulosti. Hudobníci sa vyrútili zo skrine ako zlý sen, sprevádzali a podporovali Otca v jeho alkoholickom opojení.

Išlo o priestorovo komornú inscenáciu s tanečným jazykom, ktorý mal bližšie k forme zrozumiteľnej pre širšiu časť publika ako k experimentu. Dokázala pritom zaujať aj štýlovou rôznorodosťou hereckého a tanečného prejavu a spôsobom, akým spolu harmonizovali. Aj bez použitia množstva slov vznikla silná analýza krízy partnerských a rodinných vzťahov, v ktorých zostal človek napriek fyzickej intimite izolovaný a dezorientovaný.

MgA. Marek Godovič, PhD.

  1. GAJDOŠOVÁ, Eva. Vášnivý tichý hlas. In kød, 2008, roč. 2, č. 2-3, s. 21-22.

  2. KADLECOVÁ, Jana. Hovorte s mŕtvymi. In SME, 27. 12. 2007, roč. 15, č. 297, s. 22.

  3. GAJDOŠOVÁ, Eva. Vášnivý tichý hlas. In kød, 2008, roč. 2, č. 2-3, s. 21-22.

  4. Tamtiež.

  5. Tamtiež.

  6. BITTEROVÁ, Jana. Canto Hondo. In Taneční listy [online]. 12. 6. 2009 [cit. 30. 11. 2019]. Dostupné na: www.tanecniaktuality.cz

  7. GAJDOŠOVÁ, Eva. Vášnivý tichý hlas. In kød, 2008, roč. 2, č. 2-3, s. 21-22.

  8. Tamtiež.