Michal Pavlíček:
Zvláštna radosť žiť

1990
Slovenské národné divadlo, Bratislava

Angažované tanečné divadlo o manipulácii a demagógii

Prednovembrové baletné umenie na Slovensku, ktoré si v päťdesiatych rokoch osvojilo koncept ruského/sovietskeho baletu a prirodzene sa nechalo ovplyvniť jeho estetikou a interpretačným štýlom, paralelne rozvíjalo a udržiavalo aj líniu pôvodnej baletnej tvorby. V tejto línii pod mimikrami baletov s národnou tematikou alebo sofistikovane naštylizovaným programovým opodstatnením o prospešnosti pre rozvoj socialistickej vlasti sa často uvádzali progresívne a autentické inscenácie, štýlovo blízke svetovým neoklasickým tendenciám. Postupné tematické uvoľňovanie, ktoré nastalo v období „perestrojky“, tieto snahy o včlenenie do medzinárodného baletného sveta zintenzívnilo. Avšak až po odstránení železnej opony a po otvorení hraníc nastala vzájomná obohacujúca a systematicky nastavená umelecká integrácia. Akceleráciu tohto javu posilnila podpora západného kultúrneho spoločenstva formou nadačných finančných grantov, vzdelávacích programov a participiálnej spolupráce na umeleckých projektoch a, samozrejme, aj otvorenosťou umelcov na oboch stranách.

Medzi umelcov prahnúcich po nových impulzoch, prirodzene rebelantských a hladných po inšpiratívnych zdrojoch patril už počas štúdia choreografie na Vysokej škole múzických umení v Bratislave aj Ondrej Šoth.

Choreograf a režisér Ondrej Šoth už vo svojich prvotinách Carmina Burana (1983), Orbis Pictus (1985) a Requiem (1988) spôsobil svojou mladíckou otvorenosťou a vyhranenosťou umeleckého pohľadu rozruch v baletných kruhoch. Svojou tvorbou priniesol na baletné scény Štátneho divadla v Košiciach, Národného divadla v Prahe a Slovenského národného divadla nespútanú vášnivosť spojenú s jasne definovaným umeleckým a rovnako aj ľudským názorom. Vo svojej tvorbe sa postupne dostal k spracovania tém, ktoré veľmi citlivo reagovali na proces humanizácie.

Či už sú to existenciálne otázky zmyslu života pertraktované v inscenáciách ako Orbis Pictus (1985), Franz Kafka: svetlo v tme (1992) a v mahlerovských opusoch, alebo iritujúca dualita lásky a smrti v baletoch Requiem (1988), Carmen (2001), Bolero (2004), Svätenie jari (2005), Odysseus (2007) a v mnohých ďalších. K týmto témam sa počas jeho pôsobenia v Košiciach od roku 2000 pripojili aj historizujúce námety inscenácií M. R. Štefánik (2009), Sándor Márai (2013), Charlie Chaplin (2016), Denník Anny Frankovej (2017). K nim sa priradili aj baletné spracovania literárnych diel Rómeo a Júlia (2006), Zvonár u Matky Božej (2012), Anna Karenina (2014), Smrť v Benátkach (2014) a tanečné divadlo Hamlet (2017). Hľadanie koreňov a umeleckej autentickosti spolu s prejavením úcty voči tvorcom scénického ľudového tanca zas stálo za inscenovaním folklórne ladeného tanečného projektu Rodná zem (2018). V jubilejnej sezóne slovenského profesionálneho divadla k nim pribudnú tituly Milada Horáková a Rudolf Nurejev.

Pre choreografie a režijnú prácu Ondreja Šotha je vo všeobecnosti charakteristické kozmopolitné divadelné cítenie a invencia, ktoré sa snúbia s vášnivým charakterom. Sú určujúcimi pre jeho nezameniteľný, poľahky identifikovateľný tvorivý štýl. Dlhoročná spolupráca Ondreja Šotha so Zuzanou Mistríkovou na tvorbe scenárov a tanečných libriet kontinuálne vnáša do procesu vzniku pohybového konceptu choreografa premyslenú dramaturgickú štruktúru. Mistríková pri naštudovaní Zvláštnej radosti žiť precízne vyjustovala jednoznačnosť a kompaktnosť nastavenia symboliky a transkripcie intelektuálnych významov do tanečného jazyka. Pri vytváraní tanečného scenára tejto inscenácie Zuzana Mistríková spolu s Petrom Maťom uplatnili filozofujúci nadhľad do emocionálneho ponoru choreografa a autora námetu pri zadefinovaní formálneho uchopenia umeleckej vízie. Peter Maťo spolupracoval s Ondrejom Šothom na začiatku jeho choreografickej a režisérskej kariéry, neskôr sa ich cesty prirodzene rozišli. V bratislavskom naštudovaní inscenácie Zvláštna radosť žiť Peter Maťo participuje ako spoluautor scenára a nielen komparáciou s neskorším košickým naštudovaním z roku 2002, v ktorom už Maťo v tvorivom tíme absentuje, môžeme sledovať jeho vklad dráždivého intelektuálneho cynizmu, názorovej viacvrstevnosti a neobmedzenej šírky tematických súvislostí.

Tanečné divadlo Zvláštna radosť žiť malo svoju premiéru na scéne historickej budovy Slovenského národného divadla 9. a 10. novembra 1990. Inscenáciou Šoth neúprosne nastavil zrkadlo spoločenskej situácii pred a tesne po novembrovej Nežnej revolúcii. Rok od začiatku zmien spoločenského systému priniesol režisér a choreograf Ondrej Šoth na scénu SND dvojdejstvovú inscenáciu, ktorá bola vo svojej dobe akýmsi politickým, najmä však morálnym apelom na ochranu základných ľudských kultúrnych hodnôt: viery, nádeje a lásky. Významnou a tematicky a obsahovo nosnou zložkou inscenácie sa ukázala hudba Michala Pavlíčka, českého hudobného skladateľa, gitaristu, speváka, textára a producenta. Poznáme ho ako autora introvertných rockových opusov a aj melodicky silných pôsobivých balád. Je považovaný za jedného z najlepších českých gitarových virtuózov. Pavlíček je výraznou osobnosťou a spolutvorcom zoskupenia Pražský výběr, zakladateľom a autorom hudby skupín Stromboli a Big Heads. Od roku 1992 pôsobí vo formácii BSP (Balage – Střihavka – Pavlíček). Je autorom symfonických baletov (napr. Minotaurus, Zvláštna radosť žiť, Kráska a zviera a Malý princ...).

Hudba pre inscenáciu Zvláštna radosť žiť v rámci témy a obsahu podriadila estetickú normu použitých zvukových rastrov naliehavosti morálneho apelu na jednej strane a sociálnej deštrukcii a obscénnosti na strane druhej. Vznikla tak experimentálna kompozícia obsahujúca prvky rocku, novej vlny, imitácie chorálu, minimalistickej, elektronickej a psychedelickej hudby. Z tohto opulentného konglomerátu štýlov skladateľ vytvoril kompaktný hudobný útvar, divadelne metamorfujúci v priebehu inscenácie. Michal Pavlíček sám v štúdiu nahral gitarové, basové, vokálne a klávesové party, pričom použil gitarové syntezátory a počítačové bicie. Veľký priestor na nahrávke dostala elektrická gitara a vokály, interpretované klávesovými nástrojmi. Skladba obsahuje niekoľko tém, ktoré prestupujú celou kompozíciou a sú doplnené o improvizované virtuózne pasáže elektrickej gitary a syntezátorov. Audio nahrávka baletnej hudby k tejto inscenácii neskôr samostatne vyšla pod názvom Michal Pavlíček: Zvláštní radost žiť (Arta Records 1991). Pri samotnom predstavení intenzita hlasitosti občas útočila na komfort divákov, ale rozhodne sa tak dialo v obsahovom kontexte. V čase premiéry diváci ešte neboli zvyknutí na interaktívne zásahy do bezpečia a komfortu hľadiska a napriek na vtedajšie pomery mimoriadnej kvalite štúdiovej nahrávky, tento zvukový atak mnohých pobúril. Hudba Michala Pavlíčka jednoznačne vytvorila jeden z najkvalitnejších a najkompaktnejších prvkov inscenácie.

V atmosfére eufórie z porevolučných zmien (z dnešného uhla pohľadu mnohých len kozmetických) scenáristi Peter Maťo, Zuzana Mistríková a Ondrej Šoth poukázaním na krehkosť a zraniteľnosť nadobudnutej slobody, na zodpovednosť vyplývajúcu z možnosti slobody osobných rozhodnutí, znepokojujúco odhaľovali nebezpečenstvá a tiché zákernosti mocenských bojov, upozorňovali na rafinovanosť demagógie, konšpirácie a aj na našu historicky uplatnenú inklináciu k manipulovateľnosti, odovzdaniu zodpovednosti za rozhodnutia a činy. Súčasťou tohto marazmu sa ukázala aj naša alibistická neochota k vysporiadaniu sa s vlastnou minulosťou.

Ovládateľný a manipulovaný dav v inscenácii Zvláštna radosť žiť tvoril masu, ktorá sa ešte pred začiatkom predstavenia medzi prichádzajúcimi divákmi bezprizorne potulovala v priestoroch foyeru a chodieb divadla. Výstražná siréna (ako vo vojenskej diktatúre) nahradila divadelné zvonenie a oznámila začiatok predstavenia. Baletný súbor sa cez priestory hľadiska premiestnil na scénu, ktorá sa so zrejmou symbolikou odhalila po zdvihnutí železnej divadelnej opony. Divákov nečakal žiaden kašírovaný zamat, len industriálna scéna s odhalenými útrobami zákulisia, chladné svetlo a na galérii či tribúne trojica manipulátorov: Surdus/Hluchý (Peter Dúbravík, Mikuláš Vojtek), Ceacus/Slepý (Štefan Janeček, Michal Mikeš, Dušan Nebyla), Mutus/Nemá (Simona Bartošková, Rozália Zmeková). V úzadí duplikoval gestá a povely Nahluchlý, bizarná postava kádrovej rezervy (Mikuláš Vojtek). Títo štyria počas predstavenia na svojom piedestáli demonštrovali diktátorskými gestami silu svojho postavenia, spolu pozorovali, kontrolovali a pomocou svetelnej signalizácie semafora manipulovali bezduchý dav tanečníkov (Ženy a Muži). Davové súznenie, uspokojenie a falošný pocit ochrany a bezpečia sa stal aj v tejto inscenácii najvhodnejším materiálom pre manipulátorov. Zborové scény uplatňovali ideu toho, že to, čo je všeobecne nastolené a prijaté, je nezvratne správne, a kto vyčnieva z davu je nebezpečný a čudný. Zo šedočiernej masy sa postupne vyčlenili protagonisti hlavných postáv Fides/Viera (Zuzana Bartková/Alexander Meszároš, Eva Horáková/Mário Radačovský, Jana Jurčová/Juraj Šiška), Spes/Nádej (Irina Čierniková/Igor Holováč, Ingrid Murčeková/Ferdinand Holeva) a Amor/Láska (Eugénia Kňažková/Jozef Dolinský, Laura Pernicová/Stanislav Kramarič). Tieto hlavné postavy boli oblečené v bielych kostýmoch so štylizáciou pracovnej spodnej bielizne, individualizovanými drobnými detailmi a strihom. Po odčlenení z davu svojím vnútorne precíteným tanečným prejavom zásadne zmenili estetiku diania na javisku, kde surovosť a mechanickú bezduchosť vystriedala krehká intímna výpoveď o hodnotách schopných zvrátiť všeobecný úpadok. Tanečníci citlivo rozohrali svoje charaktery predstavené v žensko-mužskej polarite, navzájom o sebe vediac, dodávajúc si odvahu byť iný a snažiac sa o zmenu. Transcendentná hermeneutika ľudskosti nadobudla svoju životaschopnosť v naplnenej dualite tanečných párov, ktoré sa stali stelesnením kresťanských hodnôt: viery, nádeje a lásky. V pohybovom materiáli sólistov bolo možné prečítať liturgickú ikonografiu gestiky pokory, odovzdanosti, obety a znovuzrodenia, s ktorou choreograf pracoval citlivo, prinášajúc na javisko subtílne štylizovaný civilný prejav. Partnerská práca sa vyznačovala náročnými akrobatickými prvkami s neobvyklou dynamikou pohybu a zdanlivou priestorovou statickosťou. Duá doplnili precítené lyrické pasáže. Akcent akcie sa na javisku plynule prelieval medzi troma dvojicami, čo v závere vyústilo do vzájomného akordického súznenia. Minimalizovanie vrstiev odevu v záverečnej časti vyvrcholilo úplnou nahotou mužských sólistov. Ľudské telo zbavené akejkoľvek ochrany a vystavené na oči verejnosti ako symbol krehkosti človečenstva, sily bezbrannosti, maximálnej pokory a zároveň absolútnej krásy.

Autorkou scénografických a kostýmových návrhov bola Mona Hafsahl, ktorá v strohom a účelovom štýle uchopila výtvarné spracovanie mnohovrstevného námetu. Svojimi návrhmi podporila čiernobielu diferenciáciu postáv, detailmi strihu prispela k ozrejmeniu ich charakterov a svojím citom pre rafinovanosť bazálnych výtvarných prvkov potlačila skĺznutie k inscenačnému patetizmu.

Zaujímavé, generačne a fyziognomicky rozmanito až kontrastne poprepájané sólistické obsadenie vytvorilo osobitú pridanú hodnotou inscenácie. Typológia interpretov jednotlivých postáv bola zvolená veľmi progresívne a fakt, že choreograf dal šancu nielen skúseným, ale aj mladým tanečníkom na začiatku kariéry možno považovať za významné plus. V hereckom prejave sa sólisti v rámci svojich postáv individualizovali, každé obsadenie prinieslo na scénu nové kvality.

Kontrastne (nielen morálne, ale aj esteticky) bola definovaná skupina manipulátorov. Títo, vo výrazovej tanečnej štylizácii Ausdrucktanz a nemeckého expresívneho divadla, pozorujú pohyb masy, korigujú ho formálnymi gestami a usmerňujú svetelnou signalizáciou. Spartakiádna agonistická odozva davu prinášala manipulátorom zvrhlé uspokojenie.

Kontúry použitej symboliky (tematickej, farebnej, gestickej, tanečnej...) a typológia hlavných postáv sa v priebehu predstavenia vyhraňovali, a tým súčasne polarizovali, aby v závere inscenácie divákom znovu ponúkli otvorenú interpretáciu, priestor na ich vlastný názor. Zbor využíval diapazón biomechanických pohybov, ktoré boli v priebehu predstavenia obohatené o expresívne gestá, postupne sa v nich ojedinele pod unitárnou škrupinou objavovali emotívne záblesky.

V druhej časti sa dav stal bielou masou psychicky a mentálne zranených a ľudsky hendikepovaných ľudí. Tomuto dojmu dopomohli aj kostýmy so svojou štylizáciou zvieracích kazajok. Úvodný obraz síce vizuálne evokoval psychiatrickú liečebňu, ale vzájomná interakcia, pohľady a prchavý stav akéhosi prezretia skôr vzbudzovali dojem atmosféry postupného ozdravného procesu prebúdzania vedomia. Očarenie krásou ideí v závere vyústilo do scény, keď zbor nasledoval Vieru, Nádej a Lásku na ceste z javiska do života. Dezilúzia nastala takmer okamžite, keď sa zbor vzápätí vrátil bočnými cestami na scénu a znovu sa nepoučený podriadil vynovenej manipulácii Hluchého, Nahluchlého, Slepého a Nemej. Ako vo svojej podrobnej recenzii spomenula Dagmar Hubová: „Záver tiež nepôsobí optimisticky – ľudia oslobodení od manipulátorov odchádzajú z javiska vedení vierou, láskou a nádejou a vzápätí sa opäť bočnými vchodmi vracajú do hľadiska (ako boli na začiatku), a spolu s manipulátormi (v lóžach) tlieskajú novej rodiacej sa demagógii (na javisku). Dá sa to chápať aj tak, že nevedia, čo robiť s nadobudnutou slobodou, sú príliš zmanipulovaní minulosťou, demokracia v jej pravom slova zmysle sa podľa všetkého nedá správne pochopiť zo dňa na deň, ani zrealizovať z týždňa na týždeň, k nej treba dospieť.“[1]

Baletný súbor v inscenácii podal disciplinovaný výkon, sústredene pracoval s minimalistickým choreografickým materiálom a vytváral ozrejmujúce prostredie, akýsi potenciál zvratov, ale aj stagnácie až nehybnosti. „Nebolo v ňom tanca. Bol iba pohyb, podobný prostným cvikom a mnohotvárnej pohybovej kultúre, ktorá v kontexte s hudobným procesom vyjadrovala obsahový zámer, zvýrazňovala dramatizmus námetu a jeho obsahové zobrazenie.“[2] Spartakiádna uniformita mechanických pohybov bola striedaná s organizovaným chaosom a obrazmi apatie a rezignácie. Súboru sa podarilo takéto zjednodušené nastavenie vývoja alebo miery degresie spoločnosti pomerne zdarne výrazovo rozlíšiť a interpretačne zvládnuť. Dana Paseková ocenila celkový koncept inscenácie: „Celému baletu patří hold za soustředěný výkon, za pochopení výpovědi i nezvyklého ,tanečního‘ jazyka a vedení baletu (Emil Bartko) za odvážnou podporu tohoto odvážného experimentu.“[3]

Šoth divákom ponúkol surové dielo nekompromisne odhaľujúce slabošstvo mocných, manipulovateľnosť davu a osamotenosť osobností. Svojou inscenáciou však zároveň vyslovil svoju vieru, že láska je nádejou pre zmenu. „... striehnutie na onen moment zmeny, nie zlovoľné, nie zákerné, ale prirodzené. Aby ľudia znovu nezišli na pomýlené chodníčky. Aby sa domovom krásnych ideí nestal blázninec.“[4]

Inscenácia vyvolala protichodné reakcie u divákov, ale aj u kritikov. Katarína Martinková s Ľubicou Zlochovou napríklad pomerne jednoznačne zaujali vyhranený hodnotiaci postoj„ Obávame sa, že sme svedkami zrodu novej oficiálnej kultúry a ňou preferovanej garnitúry tvorcov. Chceme upozorniť, že je to hazard s dôverou diváka a – manipulácia – s jeho vkusom. Podľa nášho názoru choreografické stvárnenie neveľmi zaujalo a už vonkoncom mu neprináleží označenie novátorské.“[5] Autorky tiež priamo konfrontovali umeleckú úroveň choreografie s kvalitami hudby: „ Preto plytkosť a popisnosť príbehu, takmer žiadna sugestívnosť a stvárnenie témy spôsobom, ktorý nedáva divákovi najmenší priestor na vlastnú predstavivosť, je ignorantským a nepochopiteľným prehliadnutím možností, ktoré hudba Michala Pavlíčka poskytuje.“[6]

Kategória krásy sa v inscenácii presunula z estetického do filozofického spektra pojmov, čo bolo v tom čase v baletnom prostredí viac ako neobvyklé. Ostrá polarizácia medzi dobrom a zlom, medzi kategóriami krásy a škaredosti, davovým pohodlím a samotou výnimočných jedincov simplifikovala obsahovú líniu. Pod emotívnym pretlakom choreografa došlo v kľúčových obrazoch k zjednodušeniu logiky a motivácie zmien v dramatickej línii deja tanečného divadla. Úskalím sa ukázala aj 90-minútová časová dĺžka trvania predstavenia. Duplicitou obrazov a pohybových sekvencií v oboch častiach miestami dochádzalo k spomaleniu vnútornej dynamiky a rytmu inscenácie. Nataša Lomnická poukázala aj na spornosť zaradenia takéhoto titulu do repertoáru baletného súboru našej prvej scény: „Po celý čas sa natískal pocit, že toto tanečné divadlo by zvládol aj iný súbor a že povinnosti nášho prvého baletného súboru sú v inej rovine... A takisto pocit, že premiéra nebola na správnom javisku, že by jej viac svedčala iná scéna.“[7] Najkomplexnejšie sa inscenácii vo svojej recenzii venovala Dagmar Hubová, ktorá v kontexte predchádzajúcej tvorby odhaľovala tvorivý potenciál Ondreja Šotha: „Choreograf, režisér a spoluautor scenára O. Šoth už svojou predchádzajúcou prácou (Verdiho Requiem) naznačil, že jeho tvorba má svoje špecifické dimenzie, a že sa nebude uberať v duchu tradície. ... Ak v Requiem iba naznačil, v tomto predstavení je už zrejmá snaha o úplné oprostenie choreografa od všetkých tradičných prvkov klasického tanca. Niektoré časti tým získali na sile, údernosti myšlienky (zbory), no na niektorých miestach bolo cítiť absenciu pohybového slovníka (viera, nádej, láska).“[8]

Primárne bolo tanečné divadlo nasmerované na mladého diváka, nezaťaženého tradičnými očakávaniami, v tomto prípade požiadavkou na aristokratickú baletnú estetiku a technickú virtuozitu na baletnej scéne. Rebelantská drzosť, s akou Šoth svoj koncept tanečného divadla inscenoval, mala potenciál osloviť mladú generáciu vstupujúcu s mladícku vervou do života. Reformačná sila inscenácie sa síce naplno neprejavila, ale jej aktuálna a zároveň vizionárska angažovanosť bola vyjadrením spolupatričnosti a participácie umelcov na vtedajších spoločenských zmenách. Inscenácia nastolila otázku toho, v akej miere umelecké vyjadrenie estetizuje politické prostredie a či vôbec dokáže reálne ovplyvniť postoje a konanie diváka, uplatniť transformačný potenciál protestu a vzdoru.

Stotožnenie choreografa s pálčivou témou viedlo k znovunaštudovaniu titulu Zvláštna radosť žiť II. (22. 6. 2002) na scéne Štátneho divadla Košice. So zmeneným tvorivým tímom O. Šoth vycizeloval svoj pôvodný umelecký zámer a štýlovo tanečné divadlo skonkretizoval.

Bc. Monika Čertezni

  1. HUBOVÁ, Dagmar. Priestor pre politické divadlo : k najnovšej premiére baletu SND. In Práca, 20. 11. 1990, roč. 45, č. 272, s. 6.

  2. PALOVČÍK, Michal. Večná podriadenosť moci : baletný súbor pripravil premiéru Zvláštna radosť žiť. In Pravda, 27. 11. 1990, roč. 71, č. 278, s. 7.

  3. PASEKOVÁ, Dana. Revoluce, či příklad v SND. In Scéna, 1991, roč. 16, č. 2, s. 6.

  4. (ad). Zapustí tanečné divadlo korene? In Smena, 19. 11. 1990, roč. 43, s. 5.

  5. MARTINKOVÁ, Katarína – ZLOCHOVÁ, Ľubica. Zvláštna radosť tvoriť? : k premiére tanečného divadla Zvláštna radosť žiť v SND. In Večerník, Bratislava, 19. 12. 1990, roč. 35, č. 247, s. 5.

  6. MARTINKOVÁ, Katarína – ZLOCHOVÁ, Ľubica. Zvláštna radosť tvoriť? : k premiére tanečného divadla Zvláštna radosť žiť v SND. In Večerník, Bratislava, 19. 12. 1990, roč. 35, č. 247, s. 5.

  7. LOMNICKÁ, Nataša. Zvláštna radosť žiť : výsledok česko-slovenského tímu = tanečné divadlo. In Verejnosť, 19. 12. 1990, roč. 1, č. 161, s. 5.

  8. HUBOVÁ, Dagmar. Priestor pre politické divadlo : k najnovšej premiére baletu SND. In Práca, 20. 11. 1990, roč. 45, č. 272, s. 6.