Bertolt Brecht:
Život Galileiho

1958
Slovenské národné divadlo, Bratislava

Poctivá réžia modernej drámy

Po druhej svetovej vojne, v čase tesného komunizmu, sa nemecká dramatika na Slovensku neinscenovala – nebola súčasťou predpísanej dramaturgie, ktorú nariadilo sovietske Rusko, a na niekoľko rokov úplne vypadla z divadiel. Bertolt Brecht sa postupne stal uznávaným dramatikom, filozofom a priekopníkom novej hereckej metódy v európskom divadle. Koncom 50. rokov sa nemecká dráma len pomaly opäť presadzovala na slovenských javiskách. Okrem hudobnej komédie Žobrácka opera, ktorú v roku 1947 režírovala Magda Lokvencová na Novej scéne, Život Galileiho bola iba druhou inscenáciou, ktorou sa Brecht na Slovensku predstavil. Pre divákov aj pre hercov to bola neznáma pôda. Herectvo prvej polovice 50. rokov bolo vedené podľa metódy Konstantina Sergejeviča Stanislavského. Úlohou herca bolo prevteliť sa do postavy a pravdivo zobraziť jej city a vášne. Brecht odporúča pracovať opačným spôsobom, využívať odstup od postavy, Verfremdungseffekt – scudzovací efekt. Namiesto toho, aby divák dej prežíval spolu s postavami, je neustále vyrušovaný cudzími prvkami, ako sú titulky so zhrnutým obsahom výstupu, ktorý ešte len uvidia, prípadne prezradia pointu; piesne; vystupovanie z postavy a prehovory bokom, ktoré narúšajú ilúziu javiskovej reality a pripomínajú, že toto všetko je len hra. Len takýmto spôsobom sa podľa Brechta vie divák plne sústrediť na myšlienkový obsah hry a uvažovať o ňom. Odporúča potlačiť city a uprednostniť rácio. Oneskorené inscenovanie Brechtovej hry Život Galileiho sa teda stretlo s veľkým ohlasom. Kritici hru vítali aj z toho dôvodu, že Brechtove socialistické videnie sveta bolo blízke preferovaným „pokrokovým“ titulom, ktoré hovorili o novej dobe, novej realite a novom hrdinovi. Myšlienkovo sa teda nevzďaľoval od socializmu, ktorý u nás vládol. Inscenáciu v réžii Tibora Rakovského uviedlo Slovenské národné divadlo 11. 1. 1958.

Tibor Rakovský tri roky študoval na Právnickej fakulte Slovenskej univerzity v Bratislave, racionálne a analytické uvažovanie mu teda bolo blízke. Bol aktívnym členom Divadelného súboru Milana Rastislava Štefánika pri Miestnom odbore Matice Slovenskej v Šuranoch. Právo nedokončil, divadlo ho lákalo viac.  Do činohry SND nastúpil ako herec, no nikdy nevytvoril významnejšiu postavu. Pôsobil aj ako asistent režiséra Jozefa Budského (Tartuffe, 1946). Už po dvoch sezónach začal režírovať. Medzi jeho najvýznamnejšie inscenácie patria Schillerovi Zbojníci (1955), Karvašova Polnočná omša (1959), G. B. Shawova Svätá Jana (1961), Shakespearov Hamlet (1964), Lermontovova Maškaráda (1970), Ibsenov Peer Gynt (1979) a ďalšie. Ideovo blízka mu bola hra Petra Zvona Tanec nad plačom (1957 a 1969, v roku 1958 pohostinská réžia v Krakove) a hra Imre Madácha Tragédia človeka (1966, Štátne divadlo Košice; 1969, SND). Hosťoval v Prahe, v Poľsku, Maďarsku a v Juhoslávii. Pôsobil v Československej televízii a v rozhlase, aj ako pedagóg VŠMU.

Režiséra Tibora Rakovského najviac porovnávali s režisérom Jozefom Budským. Keďže boli ich režijné prístupy odlišné, herecký súbor sa mohol všestranne rozvíjať. „Mezi oběma režiséry jako by existovala jakási dělba práce či delimitace úkolů. Bezpochyby je tato rozličná orientace dána jejich dosavadním vkusovým ustrojením: přitom mám ovšem společného jmenovatele v úsilí o ve všem všudy moderní divadelní výraz.“[1] Budského považovali za inscenátora veľkých drám minulosti, ktoré hovorili o vážnych problémoch etických, spoločenských či politických. Majstrovsky vedel zrežírovať davové scény, sústredil sa na celok, preto bolo výsledkom syntetické divadlo, ktoré divákov uchvátilo skôr v emocionálnej rovine. Jeho réžia veľkých gest a vášnivých monológov niekedy išla na úkor drobných, menej podstatných postáv, ktoré neboli dostatočne prepracované. Rakovský pracoval ako analytik. Kládol dôraz na text, na významové naplnenie replík a dôsledne sa venoval každej postave a každému hereckému výkonu. Bol to striedmejší režisér, nie romantický, ale pragmatický, „nevytváří velké divadlo, neriskuje tolik, v jeho inscenacích nenajdete oslnivé scény, ale také tu není nic neodbytého, nedodělaného.“[2] Vychádzal z poznania, že Brecht využíval emócie pri skúšobnom procese ako pomôcku pre hercov pri vytváraní postáv. Podobne aj on sa pokúsil spojiť istú mieru emocionality a syntetizovať tak Brechta s domácou hereckou tradíciou a dispozíciou.

Rakovského celoživotným programom bolo „prezentovať dramatických básnikov, ktorých myšlienkové posolstvo bolo ľudsky univerzálne. Herečkám a hercom chcel poskytnúť inšpirujúce úlohy a divákom hlboký zážitok“.[3] Vo svojich réžiách osciloval medzi „romanticky vzrušenou obrazotvornosťou a jasnozrivou prenikavosťou rozumu“.[4] Kládol dôraz na prácu so slovom a s jeho obsahom. V jednom rozhovore sa vyjadril o podstate moderného herectva: „Musí byť schopné vysloviť nielen text a podtext, ale i paradox, ktorý v modernej dráme nebýva zakotvený v dialógu iba ako vtipkovanie alebo pointa, ale je obsiahnutý v celkovej kompozícii i v metóde drámy.“[5] Rakovský sa považuje za priekopníka v inscenovaní Bertolta Brechta  na Slovensku a zároveň presadzovateľa literárnej, knižnej, básnickej drámy. Z Brechta inscenoval Život Galileiho (SND 1958), Kaukazský kriedový kruh (Krajové divadlo Trnava 1963, SND 1968), Pán Puntila a jeho sluha Matti (SND 1963).

Hra Bertolta Brechta Život Galileiho je pomerne verná v historických faktoch, viac fikcie je v zobrazení Galileiho súkromného života. V úvode hry Galileo učí syna svojej domácej Kopernikove teórie pomocou jablka a lampy. Pozorovania, ktoré urobil novým teleskopom, podporujú Kopernikovu myšlienku heliocentrizmu. Galileovo nadšenie z tohto objavu čoskoro zastaví inkvizícia. Nový pápež však neodmieta samotný objav, ale chce zastaviť jeho dosah na cirkev. Takáto zmena by obrátila myslenie ľudí a prirodzene zatriasla dôverou v inštitucionalizovanú vieru. Galileo pod hrozbou mučenia svoje vyhlásenia odvoláva. V závere žije utiahnuto, priznáva svoje zlyhanie, ale vie, že ani dnes by sa nezachoval inak. Svoje učenie v podobe knihy odovzdáva svojmu žiakovi, ktorý ju prepašuje za hranice Talianska.

Život Galileiho je viac ako príbeh zo života vedca, je to filozofická esej, ktorá otvára mnoho otázok o úlohe vedy a vedcov, o boji za pravdu, o kompromisoch, ktoré usmerňujú život. Brecht rozvíja myšlienku novej doby, ktorá prichádza a ktorú odmietame. Text je štruktúrovaný na kapitoly, ktorých názov sumarizuje to, čo sa bude diať. Pod názvom je krátky, rovnako dej sumarizujúci verš. Rakovský však k textu nepristúpil v duchu Brechtovej metódy odstupu, ale metódou psychologického realizmu. Viedol hercov k psychologickej drobnokresbe a presnému gestu, ale nie k prehnaným emóciám. Herci volili striedme herecké prostriedky a smerovali k civilizmu. Napriek tomu Alexander Noskovič konštatuje, že brechtovský prístup znamenal pre realizátorov a hercov problém, ktorý sa nie vždy podarilo doriešiť. „Bolo to vždy tam, kde herec sa citove naplno rozohral, kde sa nespokojoval iba s dôrazom na rozumové prednášanie textu – slovom, aj bratislavské predstavenie potvrdilo, že sa Brechtovej dramatike najlepšie darí na doskách Brechtovho divadla.“[6] Rakovský sa u hercov opieral najmä o ich vynikajúci slovný prejav a deklamačné schopnosti, ktoré sú v súznení s naratívnym princípom brechtovského divadla. 

„Režisér Tibor Rakovský si zřejmě nepoložil úkol řešit estetický problém moderního divadla pomocí forem brechtovského divadla. Uložil sobě a hercům řešit politický problém moderní doby pomocí obsahu brechtovského divadla.“[7] Podľa Oldřycha Kryštofeka sa dosiaľ režiséri v interpretácii sústredili na dialóg Pápeža s Inkvizítorom, v ktorom jasne ide o zachovanie moci cirkvi. V Rakovského poňatí bol vrchol inscenácie v nasledujúcej scéne, v ktorej Galileiho žiaci čakajú, či Galilei svoje učenie odvolá.[8] Významnou scénou bola aj návšteva malého mnícha u Galileiho. Jemu nejde o udržanie moci cirkvi. Myslí si, že keď Galilei odhalí prostému ľudu pravdu, oberie ho o vieru v nadpozemský život, čo je jediným motivátorom ich života. No keď sa pozrie do Galileových rukopisov, okamžite v sebe potlačí pochybnosti.[9]

Galileiho stvárnil Viliam Záborský, ktorého výkon dostal jednoznačne pozitívne hodnotenia. Jeho Galileo je renesančný človek, vášnivý, úprimný, zaujatý životom, v závere zbabelý. Napriek tomu, že od začiatku vzbudzoval divácke sympatie, jeho zrada bola naozaj zradou. Jeho požívačnosť, chuť užívať si život oslabujú jeho osobnosť a cirkev túto slabosť zneužije proti nemu. „Roztrasený a poloslepý učenec sa stáva symbolom nepokorenej ľudskej dôstojnosti a neskrotnej túžby poznávať do posledného dychu.“[10] Záborský ho stvárnil s virtuozitou v dikcii i v geste. Nevyhýbal sa humoru, do dialógov vstupoval s ľahkosťou v prejave. Záborský ako Galileo nedidaktizoval ani nementoroval, napriek tomu mal jeho výkon úžasnú silu a hĺbku. Podľa Zborovského bola jednou z najstrhujúcejších scén posledná, stretnutie starého poloslepého Galilea so svojím žiakom Andreom. „Takmer slepý starec, žijúci kvôli niekoľkým materiálnym pôžitkom životom strašnej pretvárky, predstierajúci pred špiónmi, medzi ktorými je vlastná dcéra, úprimné pokánie a v skutočnosti tajne dokončujúci svoje ,Rozhovory‘, ktoré majú do budúcnosti previesť jeho pravdu, obnažuje náhle celé svoje vnútro v drásavej spovedi. Táto spoveď je viac ako Galileiho krédo, je to odkaz vedcom všetkých vekov. Tu, v tejto scéne, Záborský v presvedčivom súhrne znova charakterizoval Galileiho znakmi, ktoré uplatnil v priebehu celej hry. Je to vedomie prevahy rozumu a pevná viera v poznanú pravdu, je tu vo chvíli poznanej porážky predsa len prevaha nad mocnými, zaznieva trpký cynizmus i volanie po súcite a vždy ešte sklon k labužníctvu.“[11] Záborský sa dokázal vyrovnať s brechtovskou hereckou metódou, ktorej podstatu Noskovič charakterizoval ako prechod od divadla k filmu v rozdrobenosti, rozkúskovanosti záberov, pričom premena sa odohráva medzi zábermi, v zákulisí.[12] Jeho devízou bol vynikajúci rečový prejav a úsporná voľba hereckých prostriedkov.

Záborský mal výborných hereckých partnerov. Anton Mrvečka pochopil tragičnosť svojej postavy a ako Malý mních sa zmietal medzi túžbou po vede a vernosťou kňazskému rúchu.[13] Chudík v úlohe fanatického mnícha (Veľmi chudý mních) zobrazil skutočné, nebezpečné zlo. Objavil sa iba v jedinom výstupe, no presnosťou a zároveň úspornosťou hereckých prostriedkov vytvoril povšimnutiahodnú postavu.

Inú podobu zla, sofistikovanú, zase predstavil Mikuláš Huba ako Kardinál Barberinni. Bol duchaplný a pôvabný, na boj proti nemu musel Galileo použiť istú dávku drzosti, pohotovosti aj bystrosti. Kronerov Veľmi starý kardinál sa naparoval „stařeckou užvaněností, že jeho vychrtlé tělíčko v plandavém vznešeném šatě je středem vesmíru“.[14]

Galileovu dcéru Virginiu stvárnila Mária Kráľovičová najprv ako detsky naivnú dievčinu, potom ako zlostnú, panovačnú a obmedzenú starú pannu, ktorá sa bez lásky, iba z povinnosti stará o zostarnutého otca. „Spôsob reči a jej staropanenstvo charakterizujúca chôdza výrazne ukázali zmenu, ktorou Virginia rokmi prešla.“[15] Z radu brechtovských postáv vypadla Oľga Borodáčová v úlohe Galileiho domácej Sartiovej. Dala svojej postave priveľa detailu a drobnokresby, ktoré boli Brechtovi i inscenácii cudzie.[16]

Scénograf Ladislav Vychodil spozoroval Rakovského úsilie „vymaniť divadlo z opisnosti a ukázať jeho symbolické, znakové možnosti“.[17] Vychodil v tom čase experimentoval s materiálmi a ich symbolickým využitím na scéne. V tejto inscenácii ostali v striedmom zobrazení prostredia. Aj keď niektoré lokality nabádali k scénografickej okázalosti (Vatikán, florentský palác, ples), Vychodil ich obmedzil len na najnutnejšie rekvizity. Väčšina scén sa pravdepodobne odohrávala pri plnom svietení, aby sa zabránilo vytvoreniu divadelnej ilúzie reality. Zadný horizont aj podlahy zakrývala stena z veľkých lesklých obkladačiek, ktorá evokovala veľký chladný chrám. Fixný vstup bol zľava a sprava, na zadnej stene sa dal variabilne urobiť otvor pre dvere do chrámu. Zmena miesta sa evokovala čiastočným zatiahnutím závesu. Priestor presahoval proscénium a vychádzal až k prvému radu.

Jaromír Dlouhý skomponoval priliehavú hudbu[18], podľa Noskoviča netradične dramaticky využívanú. Hlavným motívom boli orientálne rytmy.

Inscenácia Život Galileiho sa zúčastnila na zájazde v Krakove a v Prahe. Z pražského zájazdu existuje viacero pozitívnych recenzií. Pozitívne prijatie inscenácie bolo významné aj preto, že v Prahe kedysi hosťovala pôvodná inscenácia Berliner Ensemblu v Brechtovej réžii. Záborského výkon sa staval na roveň Ernstovi Buschovi z Berlína. Aj päťdesiat rokov po tejto premiére sa Brecht na Slovensku inscenuje zriedka. Jeho naratívne, zámerne emocionálne nevzrušivé drámy nevyhovujú spôsobu emocionálneho herectva, ktorý sa stále u nás preferuje. Významnými pokračovateľmi Rakovského inscenácie boli Žobrácka opera v Divadle Slovenského národného povstania v Martine (1961, réžia Ivan Petrovický, dnes Slovenské komorné divadlo), Pán Puntila a jeho sluha Matti v Divadle Jonáša Záborského v Prešove (1963, réžia Dušan Karas), Muž ako muž na Poetickej scéne Bratislava (1975, réžia Stanislav Párnický) či Dobrý človek zo Sečuanu v Slovenskom národnom divadle (1986, réžia Vladimír Strnisko). V poslednom desaťročí po Brechtovi siahali najmä umelecké školy, pravdepodobne ako po hereckom či režijnom experimente. Tibor Rakovský patrí na Slovensku medzi priekopníkov v uvádzaní Brechta. Nielen že ho priniesol na slovenské javiská, ale jeho drámy inscenoval spôsobom zrozumiteľným pre divákov. Podarilo sa mu nájsť správnu mieru citovej angažovanosti v hereckom prejave, ktorú skombinoval so striedmou scénou a poctivo zrežírovanými výstupmi, v ktorých sa venoval predovšetkým práci s hercami.

Mgr. Dária Fojtíková Fehérová, PhD.

  1. LUKEŠ, Milan. Úspěchy a výhledy. In Divadlo, 1959, roč. 10, č. 8, s. 583.

  2. Tamže, 586.

  3. LAJCHA, Ladislav. Silueta generácie. Bratislava : Divadelný ústav, 2013. ISBN 978-80-89369-41-6. Kapitola Tibor Rakovský, s. 244.

  4. Tamže.

  5. KINCELOVÁ, Elena – RAKOVSKÝ, Tibor. Divadlo by malo byť vždy zážitkom. In Práca, 1. 5. 1974, s.7.
    Zdroj:
    SLÁDEČEK, Ján. Prolegomena k štúdiu dejín slovenskej divadelnej réžie 20. storočia. Banská Bystrica : Akadémia umení, 2013. ISBN 978-80-89555-26-0, s. 369.

  6. NOSKOVIČ, Alexander. Nezvyčajné, mocné divadlo. Strojopis. 17. 1. 1958. Písané pre denník Práca. Archív Divadelného ústavu Bratislava.

  7. URBANOVÁ, Alena. Život Galileiho. In Divadelní noviny, 5. 2. 1958, roč. 1, č. 7, s. 5.

  8. KRYŠTOFEK, Oldřich. Svědectví prudkého růstu slovenské činohry. In Mladá fronta, 3. 9. 1959.

  9. ZBOROVSKÝ, Ján. Brecht na slovenskej scéne. In Predvoj, 23. 1. 1958, roč. 2, č. 4, s. 14.

  10. VRBKA, Stanislav. Utorok, streda, štvrtok v činohre SND. In Film a divadlo, 10. 7. 1958, roč. 2, č. 13, s. 4.

  11. NOSKOVIČ, Alexander. Nezvyčajné, mocné divadlo. Strojopis, písané pre denník Práca, uverejnené 18. 1. 1958. Archív Divadelného ústavu Bratislava.

  12. NOSKOVIČ, Alexander. Nezvyčajné, mocné divadlo. Strojopis, písané pre denník Práca, uverejnené 18. 1. 1958. Archív Divadelného ústavu Bratislava.

  13. KALINOVÁ, A[gneša]. Dráma myšlienky. In Film a divadlo, 15. 2. 1958, roč. 2, č. 3, s. 9.

  14. URBANOVÁ, Alena. Život Galileiho. In Divadelní noviny, 5. 2. 1958, roč. 1, č. 7, s. 7.

  15. ZBOROVSKÝ, Ján. Brecht na slovenskej scéne. In Predvoj, 23. 1. 1958, roč. 2, č. 4, s. 14.

  16. MATUŠTÍKOVÁ, Magda. Kto pravdu nepozná. In Kultúrny život, 1958, roč. 13, č. 3, s. 9.

  17. LAJCHA, Ladislav. Silueta generácie. Bratislava : Divadelný ústav, 2013. ISBN 978-80-89369-41-6. Kapitola Tibor Rakovský, s. 244.

  18. ZBOROVSKÝ, Ján. Brecht na slovenskej scéne. In Predvoj, 23. 1. 1958, roč. 2, č. 4, s. 14.