Inscenovanie Gogoľovej hry Ženba má na Slovensku výraznú inscenačnú tradíciu. Samotná stavba hry, defilé postáv a postavičiek, ktoré sa predstavujú pred čakateľkou na manželský stav Agafiou Tichonovnou, stvárňujú v každom dejinnom období prierez morálky, predsudkov i myslenia všeobecne. Autor nekompromisne a jasne odkazuje nielen na dobovú zvyklosť vytvoriť z emócií a citov obchod, ale nadčasovo a univerzálne sa pozerá na pretvárku akejkoľvek spoločnosti. Do tohto mechanizmu sa nedobrovoľne zapája hlavná postava hry, frustrovaný a pasívny Podkolesin, bahniaci sa vo svojom nihilizme, ktorý je na naliehanie svojho priateľa Kočkareva donútený zapojiť sa do boja nápadníkov. Pohľad na hrdinu „na gauči“ nebol ničím výnimočný (píše o ňom Dostojevskij či Gončarov), ale u Gogoľa sa pohľad na hrdinu premieňa na krutý boj o hľadanie odhodlania, čakania na správny okamih. A ten príde ráznym odchodom ‒ výskokom z okna tesne pred spustením sobášnej mašinérie.
Grotesknosť, široký priestor na vyhratie sa s typológiou postáv bolo cítiť hlavne v inscenácii Divadla na korze z roku 1969 v réžii Miloša Pietra so Zorou Kolínskou ako Agafiou a Mariánom Labudom ako Podkolesinom. V inscenácii rusínskeho Divadla Alexandra Duchnoviča z roku 1993 v réžii ruského režiséra Valentina Kozmenka-Delindeho sa spája kolektívna súhra prešovského súboru s jemnou psychologizáciou postáv a surreálnymi prvkami, ktoré sa objavujú v kľúčových momentoch inscenácie.
Pri spolupráci s týmto režisérom zúročil súbor (ešte ako Ukrajinské národné divadlo) skúsenosti z predchádzajúceho obdobia – z pôsobenia režiséra Blaha Uhlára a výtvarníka Miloša Karáska na prelome osemdesiatych a deväťdesiatych rokov 20. storočia. Súbor pracoval s výraznou štylizovanou poetikou dekompozície a fragmentarizácie všetkých divadelných zložiek. Na princípe metódy kolektívnej improvizácie vytváral spolu s hereckým kolektívom autorské inscenácie so spoločenským akcentom. Silný bol autorský vklad nielen v línii scenára, ale aj v hereckom stvárnení (Ocot, 1998 a SENS NONSENS, 1989). Cit pre grotesku jednotlivých členov súboru, spojenú so silným emotívnym zanietením i výraznou fyziognómiou hlavne mužskej časti divadla, viedol k nájdeniu jedinečného a v slovenskom kontexte originálneho divadelného jazyka. To vytvorilo predpoklad na ďalšie hľadanie a rozvíjanie hereckého prejavu, kde v spolupráci s viacerými výraznými režisérmi mladšej generácie (Svetozár Sprušanský, Rastislav Ballek) vznikali ďalšie pozoruhodné inscenácie, v ktorých herecký súbor zvládol širokú žánrovú škálu inscenácií. Kontinuitu dramaturgicky aj štýlovo vyhranenej tvorby udržiaval dramaturg V. Turok. „V deväťdesiatych rokoch prichádza ruský režisér Valentin Kozmenko-Delinde a s ním aj jeho nezabudnuteľná Gogoľova Ženba a koláž Bláznove zápisky (1994). Od kolektívnej improvizačnej metódy súbor prechádza k zobrazovaniu udalostí a charakteru postáv optikou grotesky.“[1]
Divadlo Alexandra Duchnoviča ako národnostné divadlo patrilo k výrazným scénam, o ktorých sa však začiatkom deväťdesiatych rokov veľa nepísalo. Na jednu z najvýznamnejších inscenácií deväťdesiatych rokov 20. storočia Ženbu zaznamenalo divadlo v dobovej kritike len niekoľko krátkych reflexií, ktoré ale nepodávajú komplexný obraz o inscenácii vzhľadom na jej význam, a to nielen pre prešovský súbor. Výrazným prostriedkom na zdokumentovanie inscenácie tak zostal audiovizuálny záznam z Divadelného ústavu.
Režijná rôznorodosť v detailoch
Režisér Valentin Kozmenko-Delinde (režijne spolupracoval aj s moskovským MCHAT-om) vytvoril s Divadlom Alexandra Duchnoviča začiatkom deväťdesiatych rokov 20. storočia inscenácie ako Márna opatrnosť na motívy Beaumarchaisovho Barbiera zo Sevilly (1992), adaptáciu Čechovových poviedok Žarty z rozmaru (1992) či Machiavelliho Mandragoru (1990), alebo Maryšu bratov Mrštíkovcov (1990). Teda pracoval najmä s komediálnymi textami s výrazným príklonom ku groteske. V súbore našiel pre tieto inscenácie a postavy dobrý potenciál. V inscenácii Ženba (v preklade Jaroslava Sisáka) obsadil Jevgenija Libezňuka do úlohy Podkolesina a Michala Hudáka ako Kočkareva. Ich rôznorodý herecký naturel prechádzal aj do režijnej roviny, kde sa na princípe introvertnosti a extrovertnosti stretávajú príslušníci rôznych sociálnych skupín, ktorých správanie silne ovplyvnilo aj dianie na javisku. Režijné spájanie jemnej psychologizácie, grotesky a surreálna do jednotného celku môže pôsobiť veľmi rôznorodo, ale Kozmenko-Delinde so všetkými prostriedkami pracuje úsporne, aby postupne a nenápadne dával väčší priestor hercom. Delinde „majstrovsky zinscenoval Pokušenie Chomu Bruta. Isté večery na laze neďaleko Dikanky nemožno zrovnávať so Ženbou, ale predsa… Režisér akoby preniesol istú rozumom neuchopiteľnú a fantasknú realitu z poviedky aj do verzie Ženby. Napokon jej podtitul – prípad, ktorému je ťažko uveriť – mu k tomu otvára dvere.“[2]
Do deja režisér nechal vstúpiť aj baletku, ktorá pri prvom stretnutí Agafie so svojimi nápadníkmi vstúpi ako nejaký prízrak. Tými sa koniec koncov stávajú aj postavy samotné. Prekvapujú sa vo svojich prejavoch sebavedomia či v melancholickom útlme Podkolesina a Agafie.
Výtvarná metafyzika priestoru
Režisér Valentin Kozmenko-Delinde výrazne pracoval aj s výtvarnosťou (v inscenácii je takisto autorom scénických a kostýmových návrhov) inak takmer prázdnej scény. Okrem stien salóna, ktoré nič bližšie necharakterizujú, sa uprostred priestoru a aj hereckého diania nachádza gauč. Na ňom Podkolesin na začiatku spí alebo sa na ňom tlačia adepti na ženenie Praženica, Anučkin a Ževakin. Príde tam k jemnému prvému i poslednému náznaku zblíženia Podkolesina s Agafiou Tichonovnou. Gauč, na ktorom postavy prestávajú byť aktérmi a stávajú sa pozorovateľmi. Okrem neho sa výrazne pracuje s príchodmi a odchodmi postáv do jedných z troch dverí a v záverečnej scéne oknom. Fluktuácia odchodov a príchodov, hlavne v druhej časti, dynamizovala jednotlivé scény, rytmizovala konanie postáv.
Výrazná výtvarná stránka sa prejavila v tlmení svetla vo fantaskných obrazoch, šero v kontraste s teplými svetelnými farbami vytváralo akýsi zvláštny snový svet, v ktorom sa postavy, oprostené od spoločenských zvyklostí a etikety, môžu prejaviť. Takýto obraz sa naskytne aj po úteku Podkolesina, keď sa v slabnúcej intenzite svetla objavujú tváre všetkých nápadníkov ako zmŕtvychvstalých nebožtíkov. Baladickosť aj tlmenú revoltu dodáva inscenácii výber hudby, ktorý je založený na surových gitarových akordoch a hrdelnom mužskom speve. Režisér v okamihu vie z reálnej situácie vystavať zvláštny mikrosvet emócií a výjavov, ale nenadužíva ich, skôr podobne ako iné prostriedky používa striedmo, v náznakoch. Kostýmy navrhol Kozmenko-Delinde ako dobové, ktoré herci zuniverzálnili svojím výrazom a spôsobom chôdze.
Herecké stvárnenie
K výslednej podobe inscenácie výrazne prispel herecký kolektív Divadla Alexandra Duchnoviča. Režisér hercov viedol nielen k typologickému výrazu grotesky, ale tiež k striedaniu umiernenosti hereckého prejavu a emócií. Herecký výraz tak dostal zvláštnu štylizovanú podobu, ktorá sa prejavuje v surreálnych obrazoch. „Správanie hercov je neprirodzené, podobne ako je neprirodzené správanie postáv. A práve tým dosahuje Kozmenko-Delinde atmosféru grotesky, ba grotesky s príchuťou surreálna. Môže sa tu vyskakovať z okna a vracať sa dverami.“[3]
Podkloesin Jevgenija Libezňuka je frustrovaný a svojhlavý muž, ktorý má svoj vnútorný svet, do ktorého nenecháva nikoho vstúpiť. To, že ho agilný a dynamický Kočkarev (Michal Hudák) donúti k nejakej aktivite, v jeho prejave možno odčítať ako diplomatický ústupok, za ktorým je prehnaná ohľaduplnosť vysvetliť okoliu svoje pocity. Na rozdiel od svojich sokov v láske pôsobí utiahnuto, ako zobudený zo sna sa prechádza po priestore. Keď sa s Agafiou (Ľudmila Kozmenková) ocitne osamote, mimovoľne mu vytŕča z nohavíc kus košele. Agafia zase sedí s vyhrnutými šatami, odkrývajúc stehná. Ľudmila Kozmenková, žena zaskočená komplimentmi, najvýraznejšie prejavuje svoju nerozhodnosť a stratenosť vo výbere manžela, ktorý okolo nej rozkrútila dohadzovačka Fiokla (Natália Mihaľovová). Tá svojou taktikou a mužskými prejavmi, spôsobom sedenia alebo počiatočnou útočnosťou pôsobí rozhodným dojmom. Obmedzený priestor v texte i v inscenácii má matka Agafie Arina (Tatiana Kučerenková).
Michal Hudák ako Kočkarev výraznými pohybmi a prenikavým hlasom obsiahol kontrolu nad situáciou i priestorom. Proti Podkolesinovi vie použiť rázny, dynamický, pri Agafii zase zaliečavý, vtieravý a proti ostatným sokom silácky a asertívny spôsob prejavu. O to väčší je jeho pád po Podkolesinovom úteku, čo znamená jeho prehru. Emočne sa zrúti, je mu do plaču a jeho pozícia je zrazu porazenecká.
Výrazne groteskné prvky priniesla do inscenácie trojica Podkolesinových sokov: Praženica (Jozef Tkáč), Anučkin (Tibor Latta) a Ževakin (Vasiľ Rusiňák). Trojica už svojou fyziognómiou, pohľadmi a gestami vie situáciu vypointovať do grotesknej trápnosti.
Inscenácia hry N. V. Gogoľa Ženba v Divadle Alexandra Duchnoviča v réžii Valentina Kozmenka-Delindeho zaznamenala vo svojej dobe úspech, a to práve preto, že po Nežnej revolúcii nehovorila ani o politike a dosahu totality, skôr o správaní obyčajných ľudí, ovládaných spoločenskými konvenciami, v ktorých sa cítia neslobodne, a pri únikoch z tohto sveta zraňujú a ubližujú.
MgA. Marek Godovič, PhD.
-
PODMAKOVÁ, Dagmar. Radostný pocit z divadla. In Nové slovo [online]. 26. 5. 1999. Dostupné na internete: www.noveslovo.sk
-
SLIUKOVÁ, DANA: Ženba – surrealistická groteska. In Národná obroda, 9. 2. 1994, roč. 5, s. 8.
-
Tamtiež.