Baletné dielo Vták Ohnivák je od svojho prvého uvedenia v roku 1910 baletom nanovo otvárajúcim bazálne témy hľadania zmysluplnosti života a jeho naplnenia v hodnotových ideáloch. Námet predlohy osciluje v medzipriestore tém nesmrteľnosti a moci s ňou spojenou. Rozprávkový príbeh rozpráva o ľudskej neuhasiteľnej túžbe po prekročení limitov, ktoré vymedzujú život, a o nebezpečenstvách, ktoré so sebou prinášajú vychýlenia zo zákonitostí bytia.
Balet Vták Ohnivák
Vták Ohnivák je balet a orchestrálne koncertné dielo v Rusku narodeného skladateľa Igora Fiodoroviča Stravinského. Dielo napísal v roku 1910 pre súbor Sergeja Ďagileva Ballets Russes a ich parížske Ruské sezóny. Ďagilev témou nielenže dobre odhadol atraktívnosť farbistého ruského národného štýlu a panujúci vkus francúzskej verejnosti, ale úspech dosiahol aj výberom Stravinského. Fantazmagorická, nádherne znejúca hudba tohto skladateľa očarila parížske publikum.
Premiéru baletu 25. júna 1910 v Théâtre Nationale de l'Opéra dirigoval Gabriel Pierné a znamenala okamžitý úspech a Stravinskij získal okamžite medzinárodnú slávu. Hudba bola postavená na výrazných motívoch s odkazom nielen na ruské folklórne nápevy, ale aj na dobové disonantné zvukové experimenty. Vďaka výnimočnému citu skladateľa pre orchestráciu bol rôznorodý hudobný materiál geniálne zapracovaný do kompaktného hudobného diela. Nenadarmo ho napríklad Henri Ghéon v Nouvelle revue française označil ako „najúžasnejší zázrak rovnováhy“.[1]
Balet bol nielen zlomom v kariére skladateľa, no začal tiež intenzívnu a plodnú spoluprácu s Ďagilevom, ktorá postupne vyústila do ďalších prelomových projektov ako Petruška, Svätenie jari, Pulcinella, Mavra a Svadby.
Autorom choreografie bol Michail Fokin, ktorý pri kreovaní prepojenia mýtických príbehov Vtáka Ohniváka a zlého kúzelníka Koščeja čerpal z niekoľkých kníh ruských rozprávok. Na baletnom librete spolupracoval s Alexandrom Benoisom. Libreto vychádzalo z ruskej rozprávky, v ktorej Vták Ohnivák prináša svojmu majiteľovi jednak požehnanie, ale na druhej strane aj kliatbu. Benois sa v tomto baletnom librete snažil o dosiahnutie syntézy nových západoeurópskych trendov a určitých vybraných prvkov tradičného ruského ľudového umenia.
Scénu s chvejivou atmosférou pointilistickej mozaiky sýtych farebných detailov navrhol Alexander Golovin. Kostýmy, ohurujúce svojou farebnosťou a odvážnou exotickosťou, vytvoril Léon Bakst. Výtvarné návrhy nasledujúcich naštudovaní zanechali túto veľkorysú vizuálnu pestrosť a zamerali sa skôr na symbolickú skratku výtvarných komponentov a modernistické línie scénografického konceptu.
Pôvodné baletné libreto spracúva rozprávkový príbeh o princovi Ivanovi, ktorý chytí Vtáka Ohniváka. Po ulovení sa však princ nad vtákom zľutuje a dá mu slobodu. Ohnivák ho za to odmení jedným zo svojich čarovných ohnivých pier, ktoré mu daruje ako talizman. Vzápätí sa v sade nesmrteľného čarodejníka Koščeja, v ktorom je aj strom plný zlatých jabĺk, objaví trinásť princezien a princ sa do jednej z nich sa zamiluje. Princ Ivan nasleduje princezné do hradu zlého čarodejníka, kde ho posluhovači Koščeja zajmú. Ivan však pierkom privolá Vtáka Ohniváka, ktorý uspí Kočšeja a jeho družinu. Ukáže princovi skrýšu – vajíčko s Koščejovou dušou. Ivan vajíčko rozbije, zničí čarodejníka Koščeja a jeho zlé kráľovstvo sa premení na žiarivé mesto. Následne vyslobodí princezné a balet sa končí svadbou a korunováciou cáreviča Ivana a jeho milovanej princeznej.
Inscenačná tradícia
Vták Ohnivák mal v baletnej histórii viacero znovunaštudovaní, ktorých sa ujali vrcholní svetoví choreografi: George Balanchine, Jerome Robbins, Graeme Murphy, Alexej Ratmanski, Yuri Possokhov a Maurice Béjart, ktorý ako prvý obsadil do postavy Vtáka Ohniváka muža. Béjart zakomponoval postavu Ohniváka do príbehu revolučného boja, v ktorom vták ako Fénix povstáva z popola, aby odovzdal plameň vzbury revolucionárom. Tento posun v librete sa stal inšpiráciou aj pre choreografa Pavla Šmoka, ktorý Vtáka Ohniváka naštudoval začiatkom 70. rokov v Slovenskom národnom divadle a ktorý je aj predmetom tejto rekonštrukcie.
Na slovenských baletných scénach sa tento balet objavil po prvý raz v roku 1931. V Slovenskom národnom divadle v Bratislave sa inscenovania vo fokinovskom poňatí chopili režisér Bohuslav Vilín a choreografka Ella Lehotská, ktorá hlavnú postavu aj tancovala. Štátne divadlo v Košiciach zaradilo Vtáka Ohniváka na repertoár v roku 1967 v choreografii Stanislava Remara. Nasledovala inscenácia s choreografiou Pavla Šmoka v roku 1973, ktorá mala v roku 1991 obnovenú premiéru. Choreograf Ján Ďurovčík so súborom Slovenského divadla tanca pripravil inscenáciu Vták Ohnivák v roku 1997. Zatiaľ posledné naštudovanie tohto baletu malo premiéru v roku 2009 v choreografii Jozefa Dolinského ml. v baletnom súbore Štátnej opery v Banskej Bystrici.
Choreograf Šmok
Vták Ohnivák Igora F. Stravinského s choreografiou Pavla Šmoka mal premiéru 24. novembra 1973 v dnešnej historickej budove Slovenského národného divadla a bol súčasťou baletného večera z cyklu Balety XX. storočia. Celá baletná kompozícia pozostávala zo štyroch titulov. Okrem Vtáka Ohniváka to boli Klasická symfónia Sergeja S. Prokofjeva a Bolero Mauricea Ravela v choreografii Frunze M. Jelaňana a posledným titulom boli Listy dôverné Leoša Janáčka, rovnako v choreografii Pavla Šmoka.
Tanečník, choreograf, pedagóg, režisér a zakladateľ Pražského komorného baletu Pavel Šmok (22. október 1927, Levoča – 4. apríl 2016, Nekoř) je považovaný za legendu svojho odboru. Naštudoval okolo stovky baletných titulov, z toho šesťdesiat ich bolo v svetovej premiére. K najznámejším patria Listy dôverné, Nedbalky, Sinfonietta, Fresky Piera della Francesca, Kreutzerova sonáta, Z mého života, Zjasněná noc, Trio g moll a Stabat Mater. Pavel Šmok viedol Pražský komorný balet dvadsať rokov a ovplyvnil množstvo tanečníkov a choreografov v Čechách a na Slovensku. Spolupracoval aj s opernými, muzikálovými a činohernými súbormi. Šmok sa narodil v Levoči v rodine českého stavebného inžiniera. Po vyhlásení tzv. Slovenského štátu v roku 1939 bola rodina nútená sa presťahovať do Prahy. Tu sa rozhodol pre stredoškolské aj vysokoškolské štúdium technického zamerania. Už počas štúdií sa však venoval folklórnemu tancu a bol aj divadelným ochotníkom.
Po štúdiách techniky stála za jeho zlomovým rozhodnutím študovať na pražskom konzervatóriu silnejúca láska k divadlu. Na konzervatóriu dostal výborných pedagógov a osudovo ho v tom čase ovplyvnila aj herecká spolupráca s Emilom Františkom Burianom v jeho Divadle D. Inšpiratívny impulz Burianovho ponímania divadla a režijnej práce sa neskôr prejavil aj v choreografickom štýle Pavla Šmoka. Po absolvovaní tanečného oddelenia Pražského konzervatória nastúpil ako sólový tanečník do pražskej Armádnej opery a tiež do baletu v Plzni.[2]
V päťdesiatych rokoch začal pôsobiť v Národnom divadle v Prahe a neskôr v plzenskom divadle ako tanečný sólista. Tancoval v desiatkach inscenácií v charakterových, komických aj moderných tanečných úlohách. Neskôr sa začal presadzovať aj ako ambiciózny choreograf, v Ostrave a v Brne inscenoval klasické balety a v rámci choreografií čoraz viac experimentoval s tanečným pohybom. Klasický pohybový slovník postupne obohacoval o prvky techník moderného tanca a folklórne motívy.
V rokoch 1970 až 1973 pôsobil ako šéf baletu v divadle Theater Basel v švajčiarskom Bazileji. Na tomto poste však nemohol z politických dôvodov zostať, hoci bol o spoluprácu s ním v zahraničí záujem. Keďže sa Šmok nechcel stať emigrantom, vrátil sa naspäť do vlasti. Socialistický systém ho doma vzápätí odstavil od umeleckých aktivít a záujem oňho prejavil až balet Slovenského národného divadla v Bratislave, ktorý sa v tých časoch stal útočiskom pre mnohých nepohodlných umelcov. Jeho naštudovanie Vtáka Ohniváka však tesne po premiére stiahli z repertoáru ako ideologicky neakceptovateľné dielo. V nasledujúcich sezónach Šmok balet robiť nemohol, no v roku 1975 mu ponúkli spoluprácu v pražskom Divadle Rokoko. Vtedy sa začala postupne písať história súboru Pražského komorného baletu, ktorý sa vo vtedajšom Československu stal reprezentantom svetových progresívnych tendencií v scénickom tanci a balete. Súbor rýchlo získal uznanie aj v zahraničí.
Pražský komorný balet pod jeho umeleckým vedením presadzoval súčasné smery a postupne sa stal najslávnejším českým tanečným súborom na svete. Šmok opätovne začal spolupracovať s domácimi a zahraničnými divadlami a súbormi, jeho choreografie sa stali súčasťou repertoáru renomovaných scén vtedajšieho Československa.
Autor takmer stovky baletov svojou impozantnou tvorbou výrazne ovplyvnil vývoj českého a slovenského tanečného umenia 20. a 21. storočia; ako pedagóg katedry tanca Akadémie múzických umení v Prahe vychoval a priamo ovplyvnil niekoľko generácií choreografov.
S Baletom SND inscenoval svoje diela Vták ohnivák a Svadby na hudbu Igora Stravinského. Tieto inscenácie s neopakovateľným rukopisom a vyhraneným názorom boli v čase svojho vzniku umelecky a ideologicky odvážne a prelomové.
Pavel Šmok zanechal výraznú stopu v histórii českého i slovenského baletu aj vďaka nezameniteľnému neoklasickému štýlu svojho choreografického rukopisu. Objavil pre tanec symfonické a orchestrálne diela českých i slovenských skladateľov – Leoša Janáčka, Antonína Dvořáka, Ilju Zeljenku a ďalších.
Šmokov Vták Ohnivák v balete SND
Inscenácia Vták Ohnivák mala svoju premiéru v období normalizačnej tenzie, ktorá sa v rôznych podobách odrazila nielen v umeleckej tvorbe, no aj na príbehu inscenovania tohto titulu.
Vo vedení baletného súboru SND bol v tom období Boris Slovák, reprezentant moderných trendov v tanečnom umení. Do funkcie nastúpil s víziou implementácie techník moderného tanca do interpretačného portfólia baletných umelcov. Skombinoval tréningy klasického tanca s tréningami moderného tanca a za baletnú majsterku, hlavného tanečného pedagóga vymenoval Elenu Záhorakovú. Toto narušenie profesijnej rutiny každodenného baletného tréningu sa stretlo s nepriazňou v radoch baletného súboru. Situácia sa vyhrocovala najmä pri príprave náročných titulov klasického repertoáru. Na sťažnosti sólistov v tom čase adekvátne nereagoval ani riaditeľ divadla Ján Kákoš, a tak umelci spísali list, v ktorom spochybnili politickú korektnosť ideového zámeru Šmokovej inscenácie. Zámienkou bol rozpor v optimistickom poňatí záveru baletu v ruskej verzii baletného libreta a pesimistickou víziou deštrukčnej sily moci v Šmokovom ponímaní. Rozprávkovosť sujetu v tomto prípade ustúpila do úzadia a kriticko-spoločenská metafora sa stala priamou umeleckou reflexiou vtedajšej sociálnej a politickej situácie. Nakoniec list nebol oficiálne odoslaný, ale vedenie divadla z opatrnosti stiahlo po premiére titul z repertoáru. Pavel Šmok tak opäť získal nálepku problematického umelca.
Šmokovo libreto obohatilo predlohou nastolenú charakterovú typológiu postáv o polohy narúšajúce čierno-biele vnímanie hrdinov. Prvý (Koščej) v balete okrem despotizmu prejaví aj svoj zdeformovaný zmysel pre slobodu. O Vtáka Ohniváka, zdroj vlastného potešenia, sa starostlivo stará, aj keď ho v konečnom dôsledku väzní a každý pokus o oslobodenie surovo trestá. Druhý (Cárevič) po korunovácii v závere baletu stína Prvému (Koščejovi) hlavu, zaujíma jeho miesto, prechádza vnútorným prerodom a rovnako ako jeho predchodca väzní vtáka v klietke. Balet sa končí tanečnou skratkou s odkazom na ponurú atmosféru úvodu baletu. Šmok tým nastolil kritické zrkadlo dobovým reáliám, presne vystihol tendencie v morálke človeka po získaní moci, nezdravosť úchylky obsiahnutej v pocite nesmrteľnosti (nedotknuteľnosti, elitárstva...). Rozprávkový príbeh sa v jeho ponímaní stal reflexiou spoločnosti, ale aj pripomenutím súvzťažností medzi osobným slabošstvom, mocibažnosťou a despotizmom.
Režisér a choreograf sa odvážne a vizionársky rozhodol konfrontovať vznešené idey a surovú tragiku reality. Balansoval na tenkej čiare na ich pomedzí, zdôrazňoval priepustnosť hraníc medzi dobrom a zlom a nenápadné presakovanie deštrukčných ambícií. Šmok dodržal tematické členenie deja nastolené v hudobnej partitúre, novou štruktúrou dramaturgie pospájal pôvodne nastavené obrazy, rozšíril a aktualizoval súvislosti v kauzalite konania postáv mimo rámca pôvodného rozprávkového libreta tak, že napríklad v závere inscenácie vyústili do obrazu morálnej dezilúzie v dramatickom finále. Zároveň medzi jednotlivými obrazmi kreoval nové prepojenia, ktoré dynamizovali spád deja. Scénograf Pavol Mária Gábor vytvoril v zadnom pláne javiska dominujúcu kruhovú plastickú konštrukciu so schodmi, po ktorých sa Prvý, Druhý, teda vládca i carevič, aj Vták dostávajú do vyvýšených pozícií, z ktorých pozorujú, hodnotia dianie na scéne. Kostýmy Heleny Bezákovej obsahovali detaily folklorizujúcich motívov, odkazovali na formy starej slovanskej kultúry. Kostým Vtáka Ohniváka tesne obopínal proporčne dokonalé telá interpretov a pôsobil veľmi nadčasovo a moderne, svojou vysokou mierou výtvarnej štylizáciou sa vymedzoval z odkazov na historický realizmus, prevládajúci v kostýmoch ostatných postáv.
Hudobného naštudovania sa ujal Adolf Vykydal, ktorý potvrdil svoju výnimočnú schopnosť skĺbiť náročnosť hudobnej partitúry s virtuóznymi tanečnými sekvenciami. Hudobná predohra svojím dramatickým nábojom plynule prechádzala do prvého obrazu, v ktorom už na úvod choreograf načrel do tajomných temných vrstiev príbehu. V basových zvukoch sa síce sporadicky objavovali záblesky jasnejších tónov, no ponurá atmosféra ťaživo ovládla javisko. Scénu zapĺňali muži (Mnohí), v širokej druhej pozícii pulzujúci v demi plié, s rukami prepletenými za hlavou. Nad nimi sa na vrchole scény týčil Prvý (Koščej). Do tejto dusivej atmosféry vstúpil Vták, preletujúci v skokových variáciách priestorom. Ťažisko tanečných krokov v jeho výstupoch tvorili varianty brisée a grand sissonesss fermé a ouvré. Skoky boli doplnené plastickým pohybom paží, sošným držaním tela sólistu. Prvý (Koščej), fascinovaný vtákom, sa ho snaží polapiť, ten mu však neustále uniká. Až po love s akrobatickými prvkami a zdvíhačkami sa Mnohým (mužský zbor) podarí vtáka uloviť. Prvý (Koščej) sa ho snaží pokoriť, zraňuje mu krídlo, nohou sa ho snaží utlačiť k zemi. Vták sa opatrne zviecha, no poddáva sa sile protivníka a Prvý (Koščej) si ho starostlivo, až nežne odnáša v náručí. V nasledujúcom spoločnom duete sa Prvý (Kaščej) z vtáka chvíľu teší, no vzápätí ho udupáva a zatláča. Ležiac bedrami na vzopretých nohách tanečníka (Vták) si vychutnáva a privlastňuje opojnosť slobody letu na jeho úkor. Prvého (Kaščej) sa zmocňuje túžba udržať si vtáka práve pre tú radosť zo slobody a letu. Následne ho preto uväzní v klietke, ktorá sa spúšťa zvrchu javiskového priestoru.
Do sadu prichádza Druhý (Carevič) a objavuje klietku s vtákom. Ich opatrné nadviazanie kontaktu a vzájomné zoznamovanie preruší príchod postáv Ona (Princezná a Ony (Princezné). Tie sa tešia z krásy Ohniváka a tancujú okolo neho radostné a hravé tance. Ukončí ich až príchod dovtedy ukrytého Druhého (Carevič). Jedna z princezien (Ona) a Druhý (Carevič) sa do seba zaľúbia a v nežnom a poetickom duete si vyznávajú lásku. Ostatné tanečníčky (Ony) kompozične dotvárajú atmosféru harmónie. Milenci spoločne vyslobodia vtáka z klietky a vo vzájomnom pas de troix vytvoria symbolické prepojenie medzi slobodou a láskou, hodnotami ktoré vzájomne zdieľajú . Ich tanec preruší vpád Mnohých. Vojaci unášajú princeznú – Ona a Druhého (Carevič), ktorého v snahe o jej vyslobodenie zajmú. Prichádza Prvý (Koščej) a konfrontuje sa s Druhým (Carevič). Na poníženie a podrobenie svojho väzňa využíva manipulačnú metódu „cukru a biča“. Výhražné mocenské gesto v okamihu premieňa na „nežné“ starostlivé pohladenie. V duete Prvý (Koščej) využíva Druhého (Carevič) na citáciu letu s vtákom, doslova sa zdvíha na jeho chrbte a šliapaním po Druhom (Carevič) dosahuje pomyslené výšiny svojej moci. Vo chvíli, keď je pripravený obetovať Druhého (Carevič) a kladie ho na symbolický oltár, vytvorený z tiel svojich posluhovačov – Mnohí, prilieta Vták Ohnivák. Opantá vládcu svojím tancom a v duete vytvoria dynamickú súhru. Vták mobilizuje vojakov a Prvý (Koščej) ho s dôverou pozoruje, neskôr sa zapojí do tanca. Postupne sa k nim pridávajú aj Ony (Princezné) a spoločný tanec Prvého (Koščeja), Vtáka a ľudu napokon končí utancovaním vládcu. Omámený vládca a jeho vojsko podliehajú snovej ilúzii a ani nepostrehnú, kedy sa k vtákovi pripojí Druhý (Carevič). Ten sa nepozorovane vymení za vtáka a z vládcu sa stráca sila, uniká mu moc a v závere tohto tanca sa skláňa pred Druhým (Carevič), ktorý ho oberá o korunu a samozvane sa korunuje. Neľútostne mu odtína hlavu a preberá vládu. Vo vznešenej atmosfére tanečného pas de troix (Druhý, Ona, Vták) zaujíma postavenie svojho predchodcu a nakoniec, v úplnom závere inscenácie, panovníckym gestom spúšťa klietku na vtáka.
Choreograf v postave Vtáka (Vták Ohnivák) stelesnil idealistickú vznešenosť umenia, dokonalosť formy a krásu vízie (Jozef Dolinský, Mikuláš Vojtek, Peter Veleta). Tanečné kreácie postavil na prepojení línií klasického tanca a plastickosti pohybov moderného až súčasného tanca.
Prvý (Koščej) ako negatívna postava umožnila interpretom (Zoltán Nagy, Dušan Nebyla, Dušan Savitský) rozohrať pestrú mozaiku emócií. Od sadistických prejavov túžby po moci či naivnej radosti z privlastnenia si slobody po pocity strachu a poníženia. Postava Druhý (Cárevič) našla v interpretoch (Ján Haľama, Anton Mišík, Peter Dúbravík) plastické zosobnenie svojho charakteru, od naivného, idealistického pozorovateľa a obdivovateľa cez vášnivosť v zaľúbení a hrdinstve vzdoru až k nekompromisnej tvrdosti po získaní moci v závere inscenácie.
Postavy Prvého (Koščej) a Druhého (Cárevič) ako symboly vášnivosti v každom zmysle slova mali svoj špecifický pohybový slovník, vychádzajúci z folklórnych motívov aplikovaných v neoklasickom baletnom štýle. Natívna živočíšnosť v gestách moci i lásky bola hnacím motorom deja. Práve v duetoch s Vtákom sa tieto pohybové protiklady konfrontujú a následne prepájajú do súzvuku.
Ona (Princezná) bola svojím prejavom extraktom idealizovanej lásky a pokory (Gabriela Demovičová,[3] Gabriela Vašeková, Svatava Lišková, Alena Boskovičová[4]) a pasívnym svedkom dramatických zlomov v deji, aktívne sa prejavovala len v ľúbostných duetách a v triu s vtákom. Tu sa odzrkadlila jej milostná vášeň aj hravosť.
Mnohí (mužské zbory) boli symbolom hrubej sily ľudskej masy, ktorá je ľahko ovládateľná mocou a pripravená slúžiť zámerom panovníka. Ony (ženské zbory) tvorili a boli nositeľmi harmonickej atmosféry. Kompozície ich výstupov dotvárali idylickosť obrazov vzplanutia lásky medzi Druhým (Carevič) a Princeznou – Ona.
Schopnosť Pavla Šmoka čerpať z folklóru pohybové nuansy, odtiene a charakter pohybu a jeho veľký zmysel pre humor robili jeho inscenácie jedinečnými. V inscenácii Vták Ohnivák dokázal vytvoriť také koncentráty folklórnej výrazovej poetiky, dynamiky pohybu a prvkov tanečného divadla v moderných technikách, ktoré aj pri posudzovaní jeho celkovej tvorby v konečnom dôsledku prispeli k vytvoreniu akejsi poľahky identifikovateľnej „značky Šmok“.
Dominantnými črtami jeho tvorby boli výnimočná muzikalita, originálna pohybová vynaliezavosť, prísna a ergonomická väzobná logika a obsahová nasýtenosť každého pohybu či gesta. Najmä vďaka týmto kvalitám si inscenácia Vták Ohnivák udržala aktuálnosť svojho spracovania aj v čase svojho obnoveného naštudovania v roku 1991. Pre Šmokove fenomenálne diela, medzi ktoré nesporne patrí aj Vták Ohnivák, je frapantnou myšlienková jasnosť a zvrchovaná emocionálna pôsobivosť, cit pre poetickú pohybovú metaforu a účinnú dramatickú skratku. Príznačným v tvorbe Pavla Šmoka je vyvážené zapojenie citu i intelektu, intuície i racionálnych kompozičných rozhodnutí.
Inscenácia Vták Ohnivák so svojím rozprávkovým námetom otvára tajomný priestor, v ktorom autori nadčasovo nahliadajú do spletitostí životným právd a ponúkajú deťom i dospelým divákom zrnká základných kultúrnych hodnôt.
Monika Čertezni
-
GHÉON, Henry. L'Oiseau de Feu. In Nouvelle revue française, 1910, n. 4, p. 199.
-
Popritom sa stal juniorským majstrom v krasokorčuľovaní a postupne sa osvedčil aj ako choreograf súťažných krasokorčuliarskych jázd a ľadových revue, spolupracoval tiež s gymnastkami. Neskôr začal inklinovať k vodným športom, zrejme zásluhou jeho druhej manželky, niekoľkonásobnej majsterky v skokoch do vody. Dokonca bol jej dlhoročným trénerom.
-
neskôr ako Gabriela Záhradníková (vydatá)
-
neskôr ako Alena Macháčová (vydatá)