Anton Pavlovič Čechov:
Višňový sad

1979
Divadlo Slovenského národného povstania Martin

Višňový sad ako esencia čechovovštiny

Slovenská profesionálna divadelná kultúra je úzko spätá s menom spisovateľa a dramatika Antona Pavloviča Čechova. Od prvej premiéry v roku 1922 až po súčasnosť evidujeme približne stotridsať inscenácií na profesionálnych scénach a umeleckých školách. Sú to inscenácie, ktoré posúvali hranice vo vnímaní divadelného diela a významne formovali slovenskú inscenačnú tradíciu. Dramatický opus Čechova bol blízky naturelu slovenských inscenátorov a jeho drámy patria dodnes k najčastejším titulom divadelného repertoáru na Slovensku. Bohatá inscenačná skúsenosť ovplyvňovala aj teoretické bádanie, čo považujeme za zvláštnu charakteristickú črtu tohto navrstveného a mnohoznačného vzťahu k jednému z najhranejších zahraničných dramatikov. Významnou mierou sa k tejto tradícii prihlásil režisér Ľubomír Vajdička svojou inscenáciou Višňového sadu (2. 11. 1979) v Divadle Slovenského národného povstania Martin (dnešné Slovenské komorné divadlo Martin), ale aj svojím teoretickým dielom Priestor. Význam. Interpretácia: K niektorým inscenáciám Čechova, Ostrovského a Gorkého,[1] v ktorom významnú kapitolu zaberá práve časť venovaná Čechovovým hrám, špeciálne inscenácii martinského Višňového sadu, v ktorej sa Vajdička predstavil ako nesmierny znalec diela tohto autora, teoretik, ktorý prekračuje hranice teatrologického výskumu a aplikuje ho priamo a precízne na javisku.[2] Na tejto skutočnosti sa prirodzene reflektuje fakt, že Ľubomír Vajdička je vyštudovaným divadelným vedcom (divadelnú vedu študoval na Vysokej škole múzických umení v Bratislave v rokoch 1963 – 1968) a veda, hoci už nepriamo, ovplyvňovala jeho umeleckú činnosť prakticky neustále. Vajdička sa vyprofiloval ako profesionálny režisér, ktorého charakterizuje precízna práca s textom v prípravnej fáze analýzy dramatického textu, ale aj neskôr, počas práce s hercom, kde hľadá presné významy, situácie konfrontuje s logikou dramatického deja, nefabuluje, ale ponára sa do autorského diela, ktorému dôveruje, a akcentuje tie jeho časti, ktoré považuje za významotvorné.

Hoci mnohých jeho prvé profesionálne režijné angažmán v Divadle SNP Martin zaskočilo, ak si uvedomíme, že aj počas štúdia divadelnej vedy na VŠMU Vajdička režíroval na amatérskej pôde,[3] cesta k martinskému divadlu nás nemusí prekvapiť. Navyše, Martin bolo mesto, v ktorom prežil svoje detstvo i prvé kontakty s divadlom: „Vtedy ešte v evanjelickom dome fungovalo takzvané Združenie evanjelickej mládeže, ktoré robilo aj divadelné produkcie, a zákulisie toho divadla a moje prvé divadelné zážitky sú vlastne z toho zborového domu, keď som videl predstavenia pravdepodobne biblických hier. Takisto večierky – buď vianočné, alebo veľkonočné, ktoré robili deti z nedeľnej školy pri výnimočných príležitostiach. Boli to pravdepodobne moje prvé divadelné produkcie, ktoré som absolvoval.“[4] Kontakt s ochotníckym divadlom a ochotníkmi si Vajdička vytvoril aj vďaka tomu, že v budove na farskom dvore, ktorá je dnes považovaná za prvé slovenské gymnázium, vtedy sídlili dielne Ústredia slovenských ochotníckych divadiel (ÚSOD-u) spolu s tzv. šatnicou – skladom kostýmov, z ktorého si ochotníci vypožičiavali potrebné ošatenie pre svoje produkcie. Po roku 1948 sa Zborový dom musel vypratať, a tak sa množstvo materiálov dostalo na faru k Vajdičkovcom vrátane starých vydaní divadelných hier, ktoré publikoval ÚSOD alebo Matica slovenská. V čase, keď farára Vajdičku zatýkajú, Vajdička –syn je práve v maturitnom ročníku na elektrotechnickej priemyslovke v Bratislave, ktorú mu ako jedinú možnosť vybavil ešte otec, keďže ako syn evanjelického farára v pochmúrnej historickej etape na výber nemal. Hoci otec zo začiatku neschvaľoval divadelné štúdium, bol to práve on, kto sa v roku 1962 vybral do Bratislavy za Jánom Boorom (tiež farárskym synom) a informoval sa o možnostiach štúdia. Vajdičku na dramaturgiu neprijali (v tom čase bol už otec uväznený) a zamestnal sa v Štátnom ústave dopravného projektovania, kde získal tzv. umiestenku. Práve v tom čase mladý dramaturg Štefan Havlík oživuje divadelný krúžok na priemyslovke a pozýva Vajdičku na spoluprácu. Paralelne ožíva tzv. Stála ochotnícka scéna, ktorá bola pod patronátom Osvetovej besedy Nivy, a to im umožnilo pokračovať plynulo v divadelnej ochotníckej činnosti. Medzitým sa Vajdička dostal na štúdiá divadelnej vedy. Na prehliadke amatérskych súborov v Jiráskovom Hronove vyhráva jeho inscenácia Samopašné hry od Hansa Sachsa a tento úspech akoby predznamenal jeho ďalšie pôsobenie. Hoci sa jeho prestup na réžiu nevydaril, v réžiách pokračuje, Machiavelliho Mandragora s hercami Jozefom Bednárikom a Dušanom Jamrichom na Hronove opäť víťazí, takisto aj Čechovov Medveď... Liberalizujúce 60. roky strávené na VŠMU znamenali pre budúceho profesionálneho režiséra vynikajúce odborné a ľudské zázemie. Jeho konškolákmi sú Ján Jaborník, Martin Porubjak, Soňa Šimková, Lima Rampáková, František Deák, Zuzana Havlíková, Vladimír Holan, resp. veľmi ambiciózny herecký ročník na čele s Idou Rapaičovou, Františkom Kovárom, Soňou Valentovou a ďalšími. Osud rozhodol, že spomínanú inscenáciu Mandragora (resp. aj inscenáciu Medveď) videl na Jiráskovom Hronove Miloš Pietor, vtedajší umelecký šéf Divadla SNP Martin, a to pravdepodobne prispelo k tomu, že nádejnému režisérovi ponúkol angažmán v Martine. Bolo to obrovské gesto zo strany Pietora, keďže posilnil divadlo piatimi novými mladými umelcami. V tom čase okrem Vajdičku do divadla prichádzajú aj Stanislav Párnický (jeho spolužiak z divadelnej vedy, ktorý prestúpil na réžiu), Emil Horváth, Viera Richterová a Milan Kňažko. Hoci ostatní z divadla postupne odišli, Vajdička zostal v Martine pätnásť sezón a na jeho konto pribudlo takmer štyridsať inscenácií. Ešte ako študent záverečného ročníka na VŠMU naštudoval v Martine Slamený klobúk Eugèna Labicha (20. 1. 1968) a po ňom nasledujú každú sezónu dve či tri nové premiéry. Počas Vajdičkovho pôsobenia v Martine divadlo zamestnávalo vyše štyridsať interných hercov a odohralo aj 350 predstavení do roka. „Súbor bol obrovský, ale v utorok a štvrtok boli zájazdy na štyroch miestach. Teda divadlo malo dva sťahováky, dva autobusy, skúšalo sa desať premiér do roka, z toho boli tri dvojačky a jedna trojačka. (...) To bolo v utorok, štvrtok, a v stredu a piatok sa hralo aj v Martine, aj v Žiline. (...) Hralo sa každý deň. Neprichádzalo do úvahy, aby sa nehralo, neprichádzalo do úvahy, aby odpadlo predstavenie niekde na zájazde. Ja som toľko zaskakoval vo svojich inscenáciách ako nikto. A každý režisér mal psiu povinnosť, keď na poslednú chvíľu vybuchol herec, nastúpiť a zahrať za neho.“[5] Pracovná zmluva, ktorá stanovovala presný počet premiér, v prípade Vajdičku to dlhý čas boli až tri premiéry v sezóne, mu paradoxne pomohla v jeho vyprofilovaní sa na špičkového režiséra, ktorého si neskôr pozvali aj do pražského Národného divadla. A tak sa toto obdobie, aj jeho pričinením, v divadelnej historiografii veľmi často označuje ako zlaté obdobie martinského divadla. Jozef Ciller, s ktorým začal spolupracovať už počas svojich amatérskych réžií, sa stáva jeho „dvorným scénografom“. Ciller nastúpil do martinského divadla rok pred Vajdičkom a po tragickej smrti Milana Hložeka sa stal aj šéfom výpravy. Táto dvojica vytvorila spolu kľúčové inscenácie,[6] ktoré dodnes považujeme za antologické slovenské divadelné diela (Inkognito a Čaj u pána senátora – Divadlo SNP Martin a Nová scéna Bratislava, Kráľ jeleň – Krajské bábkové divadlo v Banskej Bystrici, Kocúrkovo – Divadlo SNP Martin, Mesiac na dedine, Výnosné miesto, Letní hostia, Stoličky – Slovenské národné divadlo a ďalšie).

Vajdičkovo martinské pôsobenie sa začalo teda v roku 1968 inscenáciou Slamený klobúk a skončilo poslednou premiérou hry Oldřicha Daněka Správa o chirurgii mesta N (21. 1. 1983). Za celé toto plodné obdobie počas ťažobných normalizačných rokov sa mu podarilo zachovať „čistý štít“, prinášajúc na javisko kvalitné hry predovšetkým svetovej a slovenskej klasiky, do ktorých vkladal jemné odkazy na dobovú situáciu, pričom sa vyhýbal obrovským gestám. Sovietske hry sa podarilo nahradiť kvalitnou ruskou klasikou, a tak sa dostal trikrát aj k Čechovovi (Labutia pieseň – Jubileum – Medveď, 1970; Ivanov, 1976; Višňový sad, 1979).[7]

Inscenácia Višňový sad už poukázala na vyzretého režiséra, ktorý vďaka svojmu teoretickému vzdelaniu vedel zachytiť veľmi širokú škálu Čechovových tematických línií a formálnych inovácií na poli modernej drámy. Hoci sa Čechov objavil v tzv. dürftige Zeit ruského divadla a intelektuálneho života, vedel vo svojej tvorbe odsúdiť provinčnosť (spoločenskú i umeleckú), usmerniť pozornosť na tie zložky, ktoré ju povýšili nad vtedajšie módne trendy, a svojím spôsobom „oživil“ ruské divadlo. Umne koketoval so „zábavnými žánrami“ a spájal ich s „vysokým umením“, čím vytvoril tvar akceptovateľný nielen pre novú intelektuálnu elitu, ale aj pre široké masy divákov. Týchto prvkov si bol Vajdička plne vedomý a tvoriac v Martine, obďaleč od bratislavského centra, naplno využíval hru s témou provincie/provinčnosti. Základnou charakteristickou črtou Čechovových postáv je vyprázdnenosť ich bytia a trvanie tejto prázdnoty, ktorá sa z času na čas transformuje v bezvýsledné nádeje. Túto prázdnotu existencie Čechovovi hrdinovia vypĺňajú a povyšujú sebaklamom aktivity (vnútornej a vonkajšej), ktorou iba potvrdzujú každodennú nečinnosť. V centre Čechovovho dramatického postupu sa nachádza špecifický paradox: intenzívny zážitok, ktorý sa stáva akousi biografiou postavy a sviatkom jej existencie. Tento zážitok však patrí do radu každodenných udalostí a my skutočne nevieme odhaliť, prečo práve táto udalosť a tento konkrétny zážitok motivoval k akcii (verbálnej i neverbálnej) podaktorého Čechovovho hrdinu. Práve v tomto postupe spočíva majstrovstvo autora, ktorý z radu každodenných aktivít (zväčša monotónnych a dookola sa opakujúcich) vyberal tie, ktoré posúvali príbeh dopredu a pridali mu zvláštnu črtu banálnosti. Môžeme si len predstavovať, aká každodennosť viedla režiséra Vajdičku pri motiváciách jeho čechovovských postáv, ale z dobových kritík sa dozvedáme, že sa „odklonil od značnej časti inscenačnej tradície Čechovových hier na našich javiskách. Nielen v tom, že opustil impresionistickú rovinu zobrazovania a nahradil ju reálnosťou faktov, ale aj v tom, ako koncipoval vzťahy vnútri príbehu.“[8] Charakteristickým znakom jeho analýzy textu a následnej réžie je pátranie po detailoch. V prípade Višňového sadu korigoval aj preklad Ivana Izakoviča a snažil sa ho čo najviac priblížiť k ruskému originálu. Vracia textu nejednoznačnú „hustotu“, navrstvenosť textu a jemnú formu poetickosti. Pars pro toto uvádzame príklad z režisérovej štúdie: „A teraz nazrime i do originálu, ako uvidíme, oplatí sa to: Lopachin nehovorí o starých kôlňach, ale o ,starych postrojkachʽ, teda starých stavbách, to je asi niečo iné, a hovorí o tom, že dom ,uže nikuda negoditsjaʽ, čo môže byť naše obľúbené celkom nanič, ale nemusí to znamenať, že je dom načisto schátralý, ale aj že je nepraktický a on mal pravdepodobne na mysli to druhé.“[9] Na inom mieste Vajdička spomína, že počas prípravy inscenácie pracovali aj s cenzurovanou verziou textu, o ktorej sa dozvedeli z nemeckého časopisu, a poznali polemiku z roku 1971 medzi režisérom Rudolfom Noeltem a renomovaným nemeckým prekladateľom Čechova Petrom Urbanom.

Čo však na tejto inscenácii najviac zapôsobilo, bol výklad priestoru a času, tých zložiek dramatického textu, ktoré Čechov doviedol do dokonalosti. V Čechovových hrách postavenie dramatického priestoru získal čas, v ktorom udalosti nadobúdajú svoj význam a zmysel. Patrice Pavis hovorí o časopriestorovej integrácii, M. Kurďumov o hlavnej neviditeľnej postave vo Višňovom sade. Hovoríme o priestore, ktorý je zlúčený a poznačený časom. Čechovove hry sú plné časových ukazovateľov a signálov.[10] Neznamená to, že dráma prestala byť u Čechova umením priestoru. „Čas sa stal priestorom, v ktorom sa odhaľuje zmysel všetkého, čo postavy konajú. Stáva sa horizontom pochopenia ľudskej existencie.“[11] V inscenácii sa Vajdička s Cillerom dôkladne sústredili na priestor samotného divadla. Pre nich sa usadlosťou stáva celá budova divadla, rozširujú hrací priestor o bočné foyer a hľadisko, a samotná scéna je prázdna. Zapĺňajú ju len všadeprítomné kufre – ako znaky odchodu/zániku/cesty, a jednotlivé rekvizity, ktoré si so sebou prinášajú a odnášajú herci. „Samo javisko ostáva bez dekorácie len ako univerzálny priestor v čiernom horizonte, ktorým tiahnu so svojimi kuframi, rekvizitami a časom Čechovove postavy – stratenci.“[12] Tento priestor zahrá vždy pri nástupe a odchode postáv a efektívny bol najmä v treťom dejstve počas bálu, ktorý usporadúva Ranevská. V bočnom foyeri sa tancovalo, hral sa biliard, v chodbičke pre divákov boli zavesené obrazy, nainštalované police, nechýbal ani starý veľký zrkadlový vešiak a skriňa – povestná skriňa plná spomienok z detstva. Stena hľadiska susediaca s foyer bola biela, scénograf pri nej umiestnil niekoľko bielych kusov nábytku, stolík a obrázky v bielych rámikoch. „Diváci martinského predstavenia videli teda pred sebou na javisku v treťom dejstve Višňového sadu zákulisie zábavy, pováľané fľaše, potravinový kôš, stoličku. Vlastné ,javiskoʽ zábavy bolo vedľa nich, vľavo. Bolo ho vidno cez troje otvorených dverí. Videlo ho však len veľmi málo divákov – tri malé skupiny, každá pri iných dverách, takže každá z nich videla, prípadne nevidela niečo iné – ples bol sprostredkúvaný celému publiku zvukom – židovský orchester, biliard (diváci si pred začiatkom predstavenia mohli všimnúť vo foyer biliardový stôl), cvengot rúcajúcich sa fliaš, smiech a potlesk patriaci Šarlotiným kúskom, občas prebehla popred dvere nejaká postava alebo mihol sa tancujúci pár (...) Priestor plesu bol celý biely a v hľadisku bolo prítmie, prechádzalo odtiaľ do sály aj veľa svetla a aj závan čerstvého vzduchu. (...) Zvuk bol javiskom, a preto bolo možné, že priestor plesu existoval len vtedy, keď si to autor alebo inscenátori vyslovene želali.“[13] Teatrologička Soňa Šimková dopĺňa Vajdičkove slová názorom: „Tu na pustom javisku zasadne na stoličku Ranevská v róbe parížskeho strihu, aby vyčkala na svoj ortieľ – kým z foyer zaznievajú zvuky polonézy, bezstarostného veselia. Režisér pracuje simultánne s dvoma priestormi a využíva ich na vyjadrenie kontrastu – foyer žiari a zvučí, javisko odhaľuje druhú tvár zábavy, temnú a depresívnu.“[14] Za takto koncipovaným priestorom stálo Vajdičkovo pozorné čítanie Čechova a všetkých drobných signálov hry s priestorom, najmä paralelného priestoru. Podľa Borisa Zingermana sme svedkami usadlosti v okamihu, v ktorom sa z nej stáva „priestranstvo odsúdené na zánik – miznutie.“[15] Táto jemná až lyrická usadlosť ostro kontrastuje s ohromne veľkým priestranstvom okolo nej, čo je tiež jeden z Čechovových autorských tromfov. Je to miesto, podľa ktorého môžeme usúdiť, ako ľudia žili kedysi a ako budú možno žiť v budúcnosti. Povedané spolu so Zingermanom – prichádzajú preto, aby odišli. Dynamizovanie priestoru dosiahol Čechov dvojako: paralelným priestorom a mimojaviskovými postavami. Podľa Vajdičku, vytvoril takto „druhý plán“, ktorý je možnosťou úniku z prvého.

Celkové priestorové riešenie bol ideový návrh Jozefa Cillera. „My sme k tej budove mali veľmi intímny vzťah, keďže sme v nej trávili strašne veľa času. Nielen teda skúšanie, aj v klube sme sedeli... Vedeli sme o spotvorenom pôvodnom Bullovom projekte, a videli sme divadlo, ktoré chátralo pred našimi očami, neboli peniaze na jeho rekonštrukciu. Nápad opúšťania domova vznikol celkom organicky. Bolo to nosné scénografické riešenie, ktoré ovplyvnilo vlastne aj celé predstavenie. Povedali sme si – ak na začiatku prídu, okupujú dom, nie javisko, ale dom, lebo prišli odinakiaľ, keď odídu, všetko pozatvárajú a nechajú tam Firsa. Oni musia odísť naozaj. (...) Martinské hľadisko malo vtedy tri bočné vchody, teraz majú len jeden. Jožo (Ciller, pozn. VF) vymenil dvere, ktoré tam boli, za dobové, to bola súčasť dekorácie, a dvere sa naozaj pozamykali. A ľudia s mŕtvym alebo spiacim Firsom, o ktorom ale všetci vedeli, že zomrie, tam zostali zavretí. Niektoré babky na konci predstavenia vykríkli: Oni nás tu naozaj zamkli!“[16] Takéto riešenie nemohlo počítať ani s klasickou klaňačkou. Herci sa na javisko už nevrátili. Namiesto nich sa spustila z povraziska veľká napodobenina dobovej skupinovej fotografie so všetkými účinkujúcimi – evokujúca malebnú skupinu ľudí – akoby sa nič fatálne a osudové nestalo. Avšak pointa tejto fotografie spočíva v tom, že skupina sedí pod veľkou rozkvitnutou starou višňou. Zdá sa, že podobné riešenie záveru inscenácie ani predtým, ani potom slovenské divadlo nezažilo. Vajdička tu zredukoval psychologizáciu na minimum a poukázal najmä na systém zmeny priestoru, ktorý je u Čechova organizovaný. Strieda osamotenosť so sústredenosťou, súkromie s verejným životom. Francis Fergusson si vo svojej knihe Podstata divadla všimol, že je štruktúra každého dejstva založená na viac alebo menej ceremoniálnom zoskupovaní sa.[17] Presne takto pracuje s priestorom aj Vajdička. Využíva spoločenské stretnutia, aby odhalil indivíduum v okamihu, keď je najmenej uzavreté do seba; alebo keď chce odpútať pozornosť od prvoplánového lyrična na širšie prostredie a priestor, v ktorom sa postavy pohybujú, využíva hudbu. Aj diváci nakoniec odchádzali z martinského divadla za zvukov sekier rúbajúcich višňový sad. Tento zvuk ostro kontrastoval tomu zo začiatku inscenácie, keď pred príchodom hercov bolo počuť zvuk prichádzajúceho vlaku, sťaby prerývaný dych bežiaceho človeka. Zvyčajne sa hovorí, že zvuky v Čechovových drámach vytvárajú „atmosféru“, neurčité emotívne stavy, ktoré v nás môže vyvolať príroda, a reflektujú sa tu cez bytostne dôležité otázky. Zvukmi sa, samozrejme, nevytvára melancholická atmosféra. Tie nie veľmi príjemné zvuky upozorňujú na fakt, že nie sme sami na svete, že existuje jeden priestor, široký kontext, v ktorom naše chvíľkové nálady a akcie nadobúdajú úplne iné dimenzie. Nie náhodou povestný zvuk prasknutej struny – zmierajúci a žalostný – počuť po komickej tiráde Gajeva. Ten zvuk neprislúcha celkom prírode. Nik nevie, čo to je, odkiaľ prichádza, akoby sa otvorilo nebo. Akoby sa ozvalo niečo, čo bdie nad dramatickými postavami a čo nám dáva najavo, že nie všetko je náhodná zhoda okolností, ani zánik jednej a vyšvihnutie sa druhej spoločenskej triedy, ale je to priestor, kam empíria nesiaha. O tomto zvuku sa zmieňuje aj jeden z najvýznamnejších režisérov 20. storočia Giorgio Strehler, keď hovorí, že „je to úloha, ktorej podľahli režiséri na celom svete.“[18] Z týchto dôvodov vo svojej slávnej inscenácii v Piccolo Teatro tento efekt nevytvára pomocou žiadneho zvuku, divákov naň upozorňuje bezzvučne: reakcia postáv na javisku predstavovala moment akéhosi mystického vnuknutia, ktoré pre Strehlera znamenalo „ranu histórii“.[19] Najväčšiu hyperbolu vytvoril v súčasnom divadle režisér Eimuntas Nekrošius, keď tomuto zvuku venoval obrovskú partitúru. Aj pre Vajdičkove postavy sa v okamihu prasknutia struny zastavuje čas. A my nevieme, či sa odrazu vraciame do minulosti alebo putujeme do budúcnosti.

V inscenácii Vajdička dôkladne prečítal žáner hry, kameň úrazu mnohých inscenátorov, keďže Čechov sa často nechával unášať aj výsostne zábavnými žánrami, integrujúc ich do svojich neskorších diel tak, že získali hlbší rozmer a v kontexte celkového diela vytvorili akýsi protipól k tragizmu, ktorý sa najčastejšie spomína v súvislosti s jeho dielom. Práve jeho posledná hra Višňový sad, ktorú mnohí teoretici považujú za autorov literárny a dramatický odkaz pre budúcnosť, bola pôvodne tiež v mysli autora koncipovaná ako vaudeville v štyroch dejstvách či komédia. Je jasné, že vaudeville nie je iba „hriechom mladého dramatika“, ale je to autorova obsesia, ktorá ho sprevádzala po celý život. Do hier, ktoré pomenúval komédiami, vnášal vaudevillovské typy: Babakinová v Ivanovovi, Šamrajev v Čajke, Piščik, Gajev, Jepichodov, Jaša, Duňaša vo Višňovom sade. „Nie je to impresionistická tragédia, nie je to ani vaudeville, ani dráma. Je to paródia, karikatúra tragédie, ktorá sa v ranevského-gajevskovskom svete nekoná pre plytkosť ich myšlienok, činov i pohnútok k nim,“[20] píše k otázke žánru Vajdičkovej inscenácie kritik Vladimír Štefko, a aj ostatné dobové kritiky sa zhodujú v tom, že režisér priniesol smutno-smiešny obraz života.

Ak sme doteraz vysoko hodnotili Vajdičkovo „čítanie“ hry, prácu so žánrom, priestorom a časom, netreba na záver pozabudnúť ani na prácu s hercom, ktorá dôsledne pokračovala v línii inovatívneho vnímania životného osudu Čechovových postáv. Vajdička v inscenácii viedol hercov v duchu civilizmu a podelil ich do dvoch skupín: do jednej patrili Ranevská (Katarína Hrobárová-Vrzalová), Gajev (Tibor Bogdan) a ich poskokovia, ale paradoxne zaraďuje sem aj Lopachina (Tomáš Žilinčík), ktorý rovnako ako panstvo nie je racionálny, dravý, a tuší, že ďalší život neprinesie žiadnu perspektívu. Kúpou majetku stráca viac než tí, ktorí oň prišli. Do druhej skupiny patrí osamotená Varja (Petronela Dočolomanská-Valentová), ktorá je opozitom roztopašného sveta okolo Ranevskej, jediná zo všetkých nesie v sebe pocit zodpovednosti voči životu, domu, domovu, jediná sa nevystrojí na bál, jediná neustále prináša a odnáša všadeprítomné kufre. V dobovej recenzii ju Vladimír Štefko pomenúva ako výkričník inscenácie. Týmto polarizovaním Vajdička akoby potvrdil existenciu vonkajšieho a vnútorného sveta Čechovových postáv.

Všetky postavy konajú presne, vecne, sú vedené priamo bez zbytočných popisností a barličiek. Veď na scéne majú iba seba, svojho partnera a prázdny priestor, ktorý sem-tam zapĺňajú tie najpotrebnejšie rekvizity. „Kufre sú nábytkom – znakom dočasnosti. Biele šaty priložené k telám dievčat – metaforou. Detaily skĺbené v celok.“[21] Cestovné kufre spolu s príručnou batožinou sú však vo väčšine prípadov prázdne. V takomto poňatí príbehu ilúzia vytesňuje reálny život, celý čas vnímame osudy postáv ako figurín na detskom kolotoči, ktoré točiac sa dokola nevedia pozastaviť vlastný pád a duchovný úpadok. Ranevskej slzám neveríme (neprichádza z Paríža zachrániť majetok, v deň licitácie usporiada bál, v podstate prichádza pre peniaze, ktoré získala Aňa, túži po tom, aby Varju vydala za Lopachina, Aňu za Trofimova...), sú skôr vedľajším produktom, jej hlavným tromfom je nekonečný smiech, z času na čas až prihlúply, ktorý vytvára silnú zvukovú kulisu na pokraji blížiacej sa katastrofy. Herečka využívala jemné gesto, ostré strihy nálad a výrazný pohľad. Všetky ostatné postavy do seba zapadajú, nadväzujú na seba z uhla pohľadu hlavnej predstaviteľky Ranevskej: „Paulovičov príživník Jaša jej mužsky imponoval, Lopachina brala na vedomie iba v druhom pláne, osud Ane jej bol vlastne ľahostajný, Gajev (T. Bogdan) jej bol smiešny, Simeonov-Piščik (A. Šulík) so svojím životom, sústredeným na zháňanie peňazí, nepríjemný. Peťu Trofimova v kreácii M. Horňáka brala ako pitoresknú kuriozitu svojho domu (malý, tučný, vystrihaný na regrúta, hysterický, samoľúby a teatrálny, aj sebaľutujúci, šermujúci iba silnými slovami), Varju (P. Dočolomanská-Valentová) nechápala.“[22] Dôstojným kontrapunktom k tomuto roztopašnému mladému svetu je Šarlota Nade Hejnej, ktorá je podľa kritika Štefka „tragický kontrapunkt k bezstarostnej plytkosti svojich chlebodarcov. A v inscenácii je vlastne projektom budúcej Ranevskej.“[23] Je tragikomické sledovať, ako postavy, ponorené do každodennosti, vedome i nevedome vytvárajú banálne situácie bez ohľadu na skutočnosť, že práve tieto aktivity ich deštruujú. To, čo vyhovuje každodennosti, nie je vhodné aj pre jej aktérov.

Aj kostýmy Gity Polónyovej sú polarizované, konfrontujú belostné ilúzie a šedú realitu. Sú dobové, mierne štylizované s prevládajúcou bielou a krémovou. Dopĺňajú Cillerovu čierno-bielu konfrontáciu sveta ilúzií a reality.

Na záver slová režiséra Vajdičku, ktoré akoby zhrnuli prácu na inscenácii a vlastné videnie Čechova: „Recept, ako hrať dnes Čechova, nepoznám.[24] Obávam sa, že nijaký neexistuje. Treba ho čítať očami našej skúsenosti. Za nepriateľa číslo jedna považujem psychológiu. Akonáhle sa snažíte o psychologickú interpretáciu, ste stratený. Pri pokuse o redukciu na psychologický kľúč charakterov dospejete nutne k okliešteniu postáv, k zjednodušeniu, kladiete imaginácii a fantázii neprekonateľné prekážky. Psychológovia nech sa zaoberajú psychológiou, to je ich povolanie – ale umelci by sa jej mali vyhýbať. Z tohto vychádza i môj osobný pohľad na Čechovových hrdinov.“[25]

Mgr. art. Vladislava Fekete, ArtD.

Publikované v roku 2020.

  1. VAJDIČKA, Ľubomír. Priestor. Význam. Interpretácia: k niektorým inscenáciám Čechova, Ostrovského a Gorkého. Bratislava: TÁLIA-press, 1996. 148 s. ISBN 80-85718-34-0.

  2. K Čechovovi sa Vajdička vo svojich teoretických rozjímaniach vracal niekoľkokrát. Za zmienku stojí aj jeho príspevok v kolektívnej monografii:
    VAJDIČKA, Ľubomír. Dom. Višňový sad – Tri sestry. In Čechov medzi nami. Ed. O. Kovačičová. Bratislava: Univerzita Komenského, 2005, s. 94-114.

  3. Verne, J. – Kohout, P. Cesta okolo sveta za osemdesiat dní. SPŠE Bratislava (1963); Švarc, J. Nahý kráľ. SPŠE Bratislava (1964); Fux, V. – Skála, M. – Pantůček, V. Hamlet IV. alebo Cirkus Elsinor. OB Nivy Bratislava (1964); Sachs, H. Samopašné hry. OB Nivy Bratislava (1965); Machiavelli, N. Mandragora. OB Nivy Bratislava (1966); Dyk, V. Potkaniar. OB Nivy Bratislava (1967); Čechov, A. P. Medveď. OB Nivy Bratislava (1967); Andrejev, L. Tma. OB Nivy Bratislava (1968).

  4. VAJDIČKA, Ľubomír – FEKETE, Vladislava. Autorizovaný prepis rozhovoru s Ľubomírom Vajdičkom, ktorý bol uskutočnený v rámci projektu Divadelného ústavu Prolegomena Dejín divadla na Slovensku II. Vývin slovenského profesionálneho divadla po druhej svetovej vojne (1945 – 1968). 13. novembra 2013. Prepis rozhovoru je dostupný v zbierke biografík Archívu Divadelného ústavu, v osobnej obálke Ľubomíra Vajdičku.
    Audiovizuálny záznam rozhovoru je archivovaný v Divadelnom ústave v Audiovizuálnych zbierkach pod číslom: MM 2287 / I. – II.

  5. Ibid, s. 21.
    Pozn. aut. Treba ešte pripomenúť, že v období Vajdičkovho príchodu do Divadla SNP Martin sa zlúčili martinské a žilinské divadlo a práve prebiehala prvá spoločná sezóna. Riaditeľom divadla sa stal dovtedajší riaditeľ žilinského divadla Ján Krajan. Po ňom nasledovali ekonóm Vladimír Dudáš a Ivan Petrovický.

  6. Ich spolupráca pokračuje aj po Vajdičkovom odchode z martinského divadla.

  7. Na tomto mieste treba pripomenúť, že martinskí diváci už mali možnosť zoznámiť sa s touto Čechovovou hrou v roku 1970 v réžii Miloša Pietora. Takže sa v relatívne krátkom čase divadlo opäť vrátilo k Višňovému sadu.

  8. ŠTEFKO, Vladimír. Paródia tragédie. In Pravda, 21. 11. 1979, roč. 60, č. 273, s. 5.

  9. VAJDIČKA, Ľubomír. Priestor. Význam. Interpretácia: k niektorým inscenáciám Čechova, Ostrovského a Gorkého. Bratislava: TÁLIA-press, 1996. ISBN 80-85718-34-0, s. 29.

  10. Uvedieme napr. časové „signály“ prvého dejstva Višňového sadu: vlak mešká dve hodiny, pred piatimi rokmi Ranevská opustila domov, Lopachin si spomína na svoje detstvo, keď mal pätnásť rokov, okolo piatej plánuje odchod do Charkova a návrat o tri týždne. Firs si spomína na minulosť pred štyridsiatimi – päťdesiatimi rokmi, Aňa si spomenie na otca, ktorý umrel pred šiestimi rokmi, Gajev o sebe hovorí v horizonte človeka 80. rokov 19. storočia, predaj višňového sadu je stanovený na 22. augusta.

  11. LEŠKO, Vladimír – MIHINA, František. Dejiny filozofie. Bratislava: IRIS, 1994, s. 287.

  12. ŠTEPITOVÁ-KLAUČO, Marianna. Úspešný Čechov. In Práca, 20. 11. 1979, roč. 34, č. 274, s. 6.

  13. VAJDIČKA, Ľubomír. Priestor. Význam. Interpretácia: k niektorým inscenáciám Čechova, Ostrovského a Gorkého. Bratislava: TÁLIA-press, 1996. ISBN 80-85718-34-0, s. 41-42.

  14. ŠIMKOVÁ, Soňa. Višňový sad – inscenácia Divadla SNP Martin (interné hodnotenie predstavenia, rukopis, archív režiséra). In VAJDIČKA, Ľ. Priestor. Význam. Interpretácia: k niektorým inscenáciám Čechova, Ostrovského a Gorkého. Bratislava: TÁLIA-press, 1996. ISBN 80-85718-34-0, s. 39-40.

  15. ZINGERMAN, Boris. Teatr Čechova i ego mirovoje značenie. Мoskva: Nauka, 1988, s. 98.

  16. VAJDIČKA, Ľubomír. Op. cit. 4, s. 22.

  17. FERGASON, Frensis. Suština pozorišta. [Preklad Marta Frajnd]. Beograd: Nolit, 1970, s. 26.

  18. STREHLER, Giorgio. Teatr dľa ľudej. [Preklad S. Bušuevoj]. Moskva: Raduga, 1984, s. 219.

  19. Ibid, s. 219.

  20. ŠTEFKO, Vladimír. Paródia tragédie. In Pravda, 21. 11. 1979, roč. 60, č. 273, s. 5.

  21. SLIUKOVÁ, Dana. Višňový sad. In Film a divadlo, 11. 1. 1980, roč. 24, č. 1, s. 27.

  22. ŠTEFKO, Vladimír. Divadlo, ktoré vzniklo: štyridsať rokov Divadla SNP v Martine. Martin: Osveta, 1984, s. 175.

  23. ŠTEFKO, Vladimír. Paródia tragédie. In Pravda, 21. 11. 1979, roč. 60, č. 273, s. 5.

  24. Ľubomír Vajdička sa možno aj preto k réžii tejto hry odhodlal ešte raz, tentokrát v Prahe (Národné divadlo, premiéra 26. 6. 1984). (pozn. VF)

  25. -lj- [Ľubomír Vajdička]. Čechovov Višňový sad. In Sloboda, 6. 11. 1980, roč. 35, č. 45, s. 4.