Martin Huba – Martin Porubjak:
Tančiareň

2001
Slovenské národné divadlo, Bratislava

„Hudobná pamäť je v človeku silná, prináša emóciu, ale aj príbeh danej chvíle. V tomto bola Tančiareň ,bez slov‘ pre mnohých ,ticho svätá‘...“[1]

Na začiatku nového milénia 7. a 8. apríla 2001 mala v Činohre Slovenského národného divadla premiéru inscenácia Tančiareň. V budove Divadla Pavla Országha Hviezdoslava (dnešné MDPOH) vytvorili Martin Huba (spoluautor, režisér) a Martin Porubjak (spoluautor, dramaturg) činoherno-tanečnú inscenáciu, v ktorej sa tematicky pozerajú späť do minulosti. Do rokov nedávnych i dávno minulých, do neustále sa meniacej tváre uplynulého 20. storočia. Veľké dejinné udalosti tvoria kostru na rozvíjanie osudov postáv osamelých ľudí, hľadajúcich šťastie vo vzájomnom spojení s tým druhým, v jednej tanečnej sále. História ovplyvňuje ich životy, súkromné drámy, ale sú to napokon oni, ktorí si tú svoju históriu vytvárajú – rozhodnutiami, názormi, ale hlavne činmi. Tančiareň ako priestor sa stáva príležitosťou postáv na „popýtanie osudu do tanca“[2] – ako to poeticky, a predsa výstižne nazvali tvorcovia v texte hry.

Slovenská verzia Tančiarne vznikla na námet inscenácie Le Bal (1981) divadla Théâtre du Campagnol v réžii Jeana-Clauda Penchenata. Prvotným impulzom bol však pre Martina Hubu film režiséra Ettoreho Scolu s rovnomenným názvom Le Bal (1983). „Veľmi sa mi páčil film... pod jeho vplyvom som už hádam pred ôsmimi rokmi v SND navrhol, aby sme Tančiareň zinscenovali. Vtedy sa to ale nestretlo s dôverou. Potom u nás hosťovali s týmto predstavením maďarskí kolegovia z divadla Vígszínház a vtedy som sa dozvedel, že film vznikol na základe inscenácie francúzskeho divadla. To mi dodalo asi najviac odvahy skúsiť to.“[3] Ako píše Martin Porubjak v bulletine k samotnej inscenácii: „(...) neskôr sme začali pripravovať Tančiareň, ktorá je situovaná zrejme len pár krokov od SND – do haly hotela Carlton. S Martinom Hubom sme cez prázdniny posedávali na terase jeho domu nad mestom, hľadeli sme na Bratislavu a špekulovali, čo bolo v tomto storočí také dôležité pre ľudí žijúcich v tomto meste a v tejto krajine?“[4] Vzájomné tvorivé rozhovory však nevyústili do napísania dramatického textu v pravom zmysle slova. Keďže sa rozhodli, že ani v ich divadelnej verzii Tančiarne sa nebude hovoriť a všetko bude vyjadrené rečou hudby, tanca a hereckej akcie, Huba s Porubjakom napísali text/scenár, ktorý sa skladá z:

  • prológu – expozície a opisu úvodnej scény
  • 23 strán scénosledu – textu, ktorý opisuje jednotlivé scény so zreteľom na hudobnú stránku
  • 35 strán charakteristík postáv – resp. podrobného opisu úvodného vstupu na javisko, ktorý však predznamenáva ich rôznorodé charaktery a ďalší vývin

Vzájomná spolupráca a umelecká (i ľudská) spätosť Martina Hubu a Martina Porubjaka sa začala ešte v šesťdesiatych rokoch v legendárnom Divadle na korze. Vďaka počiatočnej iniciatíve trojice mladých umelcov – Vladimír Strnisko, Peter Mikulík a Martin Porubjak – vzniklo generačné divadlo, ktoré bolo charakteristické svojou poetikou groteskného realizmu i umeleckým bojom proti oficiálnej ideológii a dvojtvárnosti vtedajšieho života. Keď z politických dôvodov v roku 1971 divadlo zrušili (oficiálnym dôvodom boli nevyhovujúce hygienické podmienky), veľká časť súboru (aj Martin Huba) prešla na Novú scénu. Naopak, Martin Porubjak odišiel najskôr do Osvetového ústavu, kde mal na starosti malé javiskové formy a umelecký prednes, po čase robil externého dramaturga v Divadle Slovenského národného povstania Martin (dnešné Slovenské komorné divadlo Martin), kde pracoval až do konca osemdesiatych rokov. Martin Huba v roku 1976 prešiel do angažmánu Slovenského národného divadla. Tu sa v roku 1988 rozhodol pre svoju prvú réžiu hry P. O. Enquista Zo života dážďoviek, a tak sa opätovne spojila umelecká cesta oboch menovaných – Porubjak bol dramaturgom. V tom istom roku v Štúdiu S (dnešné Štúdio L + S) spoločne vytvorili monodrámu P. Süskinda Kontrabas a nasledovali ďalšie inscenácie v Hubovej réžii a Porubjakovej dramaturgii – Showmen (SND, 1990), Incident (Divadlo ASTORKA Korzo ´90, 1993), Višňový sad (SND, 1995), Desať malých černoškov/... a napokon nezostal už nik (SND, 1999), ktoré vyvrcholili práve inscenáciou Tančiareň (2001).

„Ako sa zmestia a ,scvrknú‘ do jedného jediného priestoru malé súkromné dejiny návštevníkov lokálu a popri nich aj veľké dejiny, ktoré sa valia za oknami podniku?“[5] –zamýšľal sa Martin Porubjak v bulletine k inscenácii. Dôležitým aspektom pri vytváraní konceptu bola aktualizácia a prispôsobenie pôvodnej francúzskej hry slovenskému kontextu. Aby dosiahli autenticitu, museli sa ponoriť do hľadania dôležitých historických medzníkov našej krajiny, ale i všetkých drobných udalostí a životných epizód, ktoré boli výnimočné práve v našom priestore v jednotlivých obdobiach. V tomto bode nečerpali len zo samotnej histórie, ale aj z vlastnej skúsenosti a histórie svojich rodín. Dej zasadili do tanečnej sály, pripomínajúcej halu v hoteli Carlton v Bratislave, ktorý sám bol v našich dejinách „svedkom“ mnohých spoločensko-politických zmien a udalostí. Tvorcovia sa rozhodli budovať príbeh chronologicky – začínajú rozpadom rakúsko-uhorskej monarchie a vznikom Československej republiky, pokračujú druhou svetovou vojnou, slovenským štátom, nástupom komunistickej strany k moci v roku 1948, vznikom Československej socialistickej republiky, procesmi v päťdesiatych rokoch až po Pražskú jar, príchod vojsk Varšavskej zmluvy v auguste 1968, nástup normalizácie, Nežnú revolúciu, rozpad Československa na dve samostatné republiky, končiac obrazom súčasnosti. Danú kostru historických míľnikov vypĺňajú však príbehmi devätnástich rôznorodých postáv, ktoré prichádzajú do tančiarne z celkom prozaického dôvodu – aby si našli niekoho, s kým by mohli na konci večera spoločne odísť. Túžba človeka po blízkosti toho druhého, po láske, nádeji, skrátka túžba po ľudskom kontakte sa stala základnou motiváciou konania všetkých postáv na javisku. Niektoré sú v tejto snahe neisté, naivné, iné zase majetnícke, egoistické či násilnícke. Povaha každého sa však skôr či neskôr preukáže aj pod tlakom dejinných udalostí.

V scéne Juraja Fábryho vytvára Huba niekoľko hracích priestorov, s ktorými pracuje pri rozvíjaní deja. Vstup do sály a schodisko sú miestom príchodov a nádejí, ale je aj miestom neskorších odchodov, lúčenia a sklamania nad neschopnosťou zmeniť život (alebo minulosť?). Tanečný parket, umiestnený v strede javiska, sa, naopak, stáva miestom stretnutí a zbližovania sa. Tu prebiehajú vzájomné „výpovede“ medzi postavami v rôznych obdobiach a štýloch tanca. Kaviarenské stolíky a stoličky, najmä po pravej strane (z pohľadu diváka) a dva ďalšie na druhej strane, ale i barový pult sú priestorom tzv. životnej „volenky“ – je to chvíľkové osamotenie, v ktorom chcú nájsť alebo upútať toho druhého – či už kradmými pohľadmi, nenápadnými dotykmi, vyzývavými pózami, alebo jemným mávaním, skrátka tým, čo je pre každú postavu charakteristické. Samostatné „teritórium“ je priestor za barovým pultom a klavír. Za pultom sa väčšinou pohybuje Pán hlavný – postava, ktorá nás sprevádza celým dejom a je „len“ akýmsi tichým pozorovateľom všetkého, čo sa okolo neho deje, ale napriek tomu, akoby on sám bol toho všetkého strojcom. Klavír ako symbol zotrvačnosti (alebo pretrvania) nás rovnako prepája všetkými obdobiami. Nachádza sa napravo od vchodu do tančiarne.

V úvode inscenácie sa spustí nahrávka, v ktorej hrá na klavíri a spieva známa slovenská operná speváčka Mimi Kišonová-Hubová, matka režiséra. Spieva trojjazyčne – slovensky, maďarsky, nemecky – úryvok z Lehárovej operety Veselá vdova. Jej spev sa tu stáva symbolom starého Prešporka i prvorepublikovej Bratislavy, kde multinacionalita a multijazyčnosť boli samozrejmosťou. Je v tom sentiment i trpká vedomosť, že plynutie času sa zastaviť nedá a to minulé je už dávno za nami. Na javisko vychádzajú tri postavy (podľa scenára nazvané „sudičky“), zahalené v dlhých plášťoch s klobúkmi. Pomalými krokmi našľapujú vpred, držiac sa za ruky, akoby nás pozývali na spoločnú (možno poslednú) cestu do minulosti. Minulosti nás – Slovákov – ale aj nás – obyčajných ľudí, ktorých osobné príbehy sú prepletené s tými ostatnými. Jedna zo sudičiek (Emília Vášáryová) si vyzlieka plášť s klobúkom a sadá si za klavír. Rozsvecuje sa svetlo, prichádza Pán hlavný (Ladislav Chudík, alternácia Martin Huba), skladá stoličky zo stolov, roznáša popolníky, zalieva kávu, ktorú nesie žene za klavírom. Tá začína hrať rovnakú melódiu, akú sme počuli na začiatku v nahrávke, popritom si ju píska – zosobňuje nám tým krehkú spomienku na časy minulé. Za tónov clivej melódie prichádzajú jednotlivé postavy. Najskôr mladý čašník (Ondrej Kovaľ), po ňom všetky dámy. Každá sa zastaví pred imaginárnym zrkadlom, pozerajúc smerom k hľadisku. Režisér tak vytvoril štvrtú pomyselnú stenu medzi javiskom a hľadiskom, čím doslova nastavil zrkadlo nám a našej histórii. Vďaka drobným, ale dôsledne prepracovaným hereckým štúdiám charakterov postupne spoznávame základné črty postáv. Prvá prichádza mladá žena zahalená v šále. Snaží sa pôsobiť nenápadne. Z kabelky vzápätí vytiahne tabletku, svoju závislosť zakrýva, aj preto je potom zahanbená, keď jej mladý čašník prinesie na zapitie vodu (postava mala počas rokov niekoľko alternácií Zuzana Fialová/Eva Sakálová/ Zuzana Kanócz/Paula Staroňová). Druhá prichádza žena v stredných rokoch s nápadnou líškou okolo krku. Ide istým krokom, pri zrkadle si však do očí narýchlo nakvapká kvapky, dobre na seba nevidí, práve tu odhaľuje svoju slabosť. Keď sa jej vzápätí utrhne chvost líšky, akoby to len podčiarkla – predstiera, že je niekým mladším ako v skutočnosti (Kamila Magálová). Tretia vstupuje asi tridsiatnička v dlhom kabáte a s čiernymi slnečnými okuliarmi. Sebavedome si zapáli cigaretu, ale keď príde k zrkadlu a dá si dole okuliare, akoby zrazu stratila ochrannú masku. Prechádza si prstami po tvári, kontroluje či make-up zakryl všetky stopy, ktoré chce, aby boli zakryté (Gabriela Dzuríková). Štvrtá prichádza nesmelá dievčina s veľkými dioptrickými okuliarmi, v ruke s nákupnou plátennou taškou – večná outsiderka. Na ceste k zrkadlu sa neisto obzerá okolo seba, jemne sa potkne, ale ide ďalej. Keď započuje hudbu, poteší sa, tanečným krokom odchádza k stolíku, ale opäť zakopne o barové stoličky. Jej nemotornosť vychádza zo zraniteľnosti a z absolútnej nedôvery v seba samotnú (Helena Krajčiová). Piata na javisko vchádza mladá žena, nezávislá intelektuálka s knihou v ruke. Okamžite si ju všimne mladý čašník, pozdravia sa kamarátskym gestom, dostávame tým informáciu, že zrejme budú neskôr tvoriť pár (Ivana Kuxová). Šiesta dievčina rýchlo vbehne do sály, usmieva sa, náhli. Ale v tom náhlení nie je stres, je to skôr mladícka neuváženosť, bezstarostnosť, ktorú vypichne aj tým, keď si pri prezúvaní vyloží botasku na stôl (postava takisto mala niekoľko alternácií Zuzana Marošová/Petra Vajdová/Jana Gavačová), a nakoniec od klavíra vstáva aj najstaršia dáma, neustále si popiskujúc melódiu. Elegantne podíde k zrkadlu, starostlivo sa obzrie, ale napokon rezignovane len niečo zašomre, uvedomujúc si, že už má skrátka svoj vek a nič s tým neurobí (Emília Vášáryová).

Po príchode žien sa do stredu sály spustí diskoguľa, začína hrať dynamická hudba (Frankie Goes to Hollywood – Welcome to the Pleasuredome) a po jednom vstupujú muži. Oni majú menej času na rozohranie svojich charakterov, a preto nám základnú informáciu o nich poskytujú skôr kostýmy a samotná typológia hercov. Ako prvý razantne prichádza mladý muž, sebavedomý, jasne si uvedomujúci svoj zovňajšok playboya (Tomáš Maštalír), druhý nesmelý úradník v strednom veku (Vladimír Obšil/Ľuboš Kostelný), tretí zavalitý muž, lačne si prezerajúci prítomné dámy a pojedajúci pri tom arašidy (Branislav Bystriansky), štvrtý vstupuje mladý elegán, evidentne príliš zameraný na svoj vzhľad (Vladimír Kobielsky); piatym je najstarší pán v klobúku, trochu neisto i nervózne si upravuje viazanku (Juraj Slezáček), šiesty prichádza na pohľad nepríjemný (a azda i agresívny) nižší muž (Robert Roth/Martin Šalacha), ktorý akoby na chvíľu oľutoval, že tam prišiel, ale napokon mu v odchode zabráni vstup nesmelého mladíka (Lukáš Latinák/Marián Amsler/Daniel Ratimorský), ďalší muž v stredných rokoch pôsobí najmenej výrazne, zatiaľ neprezrádza svoj charakter – hádať ho môžeme len v náznakoch podľa sebavedomého postoja (Milan Bahúl) a nakoniec arogantný biznismen (Ján Gallovič).

Začína sa proces „nahovárania“ si prítomných žien. Motív džungle/lovu samcov je prítomný v samotnej hudbe i synchrónnej choreografii dupania mužov – ako znak istého mačizmu. Hudba sa však okamžite zmení na pomalú popovú (Robbie Williams – She´s the One) a z mačov sú razom romantici. Páni si postupne prezerajú dámy, pričom každý sa nezabudne zastaviť pred imaginárnym zrkadlom. Pri skladbe Sexbomb od Toma Jonesa začínajú páry spoločne tancovať. Rytmické skladby prechádzajú až k hlučnému techno-štýlu (Born Slippy od Underworld), mladá generácia tancuje breakdance, hudba graduje. Nepríjemné trhavé svetlo sa však postupne stráca a s ním aj postavy. Na javisku ostáva len Pán hlavný, zjavne iritovaný hlukom. Ako slabne svetlo, tak i on sa ponára do svojich spomienok. Tu sa stáva naším sprievodcom, cez neho vstupujeme do prvej etapy našej minulosti, konkrétne do prvorepublikovej Bratislavy. Za zvukov piesní najmä Františka Krištofa Veselého (Vám jedine len vám, Tatranský expres, Prečo tak pozde, krásna pani) nám postavy prezlečené už do dobových kostýmov otvárajú prvú tému – sociálne rozdiely v prvorepublikovom usporiadaní, keď Slováci boli najchudobnejšia vrstva, v Bratislave najmä robotnícka. Rozvíjajú ju cez príbeh chudobného muža (Bahúl) a jeho malej dcérky (Kristína Palanská/Martina Dybová/Veronika Pikáliová/neskôr Nina Magálová/Tamara Grožáková), ktorí prídu v otrhanom a obnosenom oblečení do tančiarne vyžobrať pár drobných predajom kvetov a predvádzaním dcéry. Za zvukov lodnej sirény sa otvára téma vysťahovalectva do Ameriky, ktoré bolo masívne práve v začiatkoch 20. storočia a výrazne ovplyvnilo vývoj na našom území. Slováci za veľkou mlákou hľadali lepší život, ktorý nemohli mať v monarchii alebo v neskoršej republike. Pri skladbe Tatranský expres postavy tancujú vo dvojiciach do pomyselného štvorca, akoby bežali. A aj samotný rytmus skladby napovedá, že čas neúprosne plynie. Na moment sa síce zastaví v spojení najstaršej dvojice (Slezáček, Vášáryová), ale potom sa opäť ozve lodná siréna a do sály vchádza vracajúci sa Amerikán (Bahúl) v typickom kovbojskom oblečení so svojou už veľkou dcérou (Vajdová). Ako už bolo zvykom, tí, čo sa vrátili, boli nazývaní Amerikáni – teda tí bohatí a úspešní. Tu sa rozvíja i motív prvej lásky medzi dievčaťom z Ameriky (Vajdová) a slovenským chlapcom (Latinák) pri skladbe R. A. Dvorského – Srdce mě líbej (naživo spieva Obšil). Dievča učí chlapca americký tanec charleston (skladba Let´s Call The Whole Thing Off z filmu Shall We Dance, pôvodní interpreti Fred Astaire a Ginger Rogersová). Ale mraky sa sťahujú, blíži sa druhá svetová vojna a s ňou aj všetky zverstvá, ktoré priniesla. Prvotný motív nebezpečenstva ideológie a rozmáhania fašizmu (u nás ľudáctva), ktorý ohrozuje životy ľudí a rozosieva strach, prináša príchod gardistu (Roth), ktorý preruší bujarú zábavu a odvedie si so sebou (zrejme českého) úradníka (Obšil). Ten však pri odchode ešte dôvtipne zaspieva verš pesničky Ježka, Voskovca a Wericha: „Nikdy nic nikto nemá míti za definitivní neb nikdy nikdo neví, co se může státi.“ Ľudia nesmeli povedať, čo si myslia, mlčali. A tak aj postavy mlčia a svoj odpor voči správaniu moci vyjadria dupotom, postupne si však uvedomujú riziko takéhoto odporu a jeden po druhom prestávajú, iba dvaja mladí (Kuxová, Kovaľ) prejdú do stepu. Bravúrne tanečné číslo má v sebe veľký apel – na nespravodlivosť, vyjadrenie vnútorného hnevu voči nej i bezradnosť. Oslobodzujúci pocit, ktorý srší zo stepu postáv, má však na konci trpkú príchuť prehry nad silou mašinérie, ktorá ovláda životy ľudí a zabíja. Dievča (Kuxová) si musí obliecť sako so žltou hviezdou, čím sa otvára téma holokaustu – dievča je napokon odvedené do transportu.

Obraz druhej svetovej vojny a slovenského štátu sa začína pochmúrne. V strede javiska tancujú dve ženy na pomalý vojenský šláger Lili Marlene (na klavíri hrá Alexander Cattarino/Tomáš Seidman a na husliach Viliam Farkaš, neskôr Ladislav Cibulka). Motív samoty, chudoby, hladu, ale hlavne nekonečného čakania žien na to, či sa im vôbec muži vrátia domov. Hudba postupne ustupuje harmonike, vo dverách sály sa zjaví starý partizán (František Zvarík, neskôr Marián Lipták) a majestátne spieva pieseň Po horách a po dolinách. S ním prichádza oslobodenie a Červená armáda – ruské hudobné i tanečné motívy. Muži sa vracajú z vojny, iní sa vracajú z koncentračných táborov, ale nikto už nie je taký istý ako predtým. Každý o niečo prišiel, o časť svojho ja, vojna ho definitívne zmenila. Mladý vojak (Maštalír) prišiel o nohu, židovské dievča (Kuxová) o pocit slobody. Keď ju vo dverách zbadá mladý čašník, previnilo si vyzuje topánky, ale svoju nezlomnosť ukážu v ďalšej stepovej pasáži – aj keď tentoraz bosí a bez hluku. Srší z toho odhodlanosť ísť ďalej. Úvodnú radosť z konca vojny a šťastného navrátenia sa vystriedajú tóny ruskej piesne Kalinka a ruskí vojaci (Bystriansky, Bahúl) zaháňajú ľudí – je to predzvesť nástupu ďalšej ideológie – rok 1948 a vedúce postavenia KSČ vo vláde. Z gardistu (Roth) je zrazu agilný komunista a člen strany, predstavuje motív tradičného prezliekania kabátov bezchrbtových karieristov a prospechárov, ktorí si v každej dobe nájdu cestu, ako si zabezpečiť moc. Do popredia sa stavia pracujúci ľud, masa, v ktorej sú si všetci rovní a nikto nevytŕča – ako také bábky. Presne to rozvíjajú počas agitačnej piesne Já mám rád tú kučeravú Káču... Postavy tancujú po javisku, vskutku pripomínajúc bábky bez vlastného názoru, postupne sa pripájajúc do „hadíka“ k ostatným zaviazaním červenej šatky okolo krku ako symbolu vstupovania do komunistickej strany. Jediný, kto odmietne, je práve Pán hlavný, lebo aj keď obsluhuje, on nikdy neposluhuje. Vojnové procesy v päťdesiatych rokoch, keď mnohí slovenskí vojaci boli nespravodlivo odsúdení či už za kolaboráciu s Nemcami počas vojny, alebo partizáni, ktorí bojovali za oslobodenie, vyjadria príbehom vojaka bez nohy (Maštalír), ktorého obesia. Keď sa to dozvie jeho milá (Fialová), zrúti sa, začína brať tabletky a stáva sa závislou. Postupne sa dostávame k majstrovstvám Európy v krasokorčuľovaní roku 1958, a to cez jej nervové zrútenie sa. Prichádzajú jednotlivé páry (Vášáryová a Slezáček hrajú Suchánkovú s Doležalom). Pasáž slúži skôr ako priestor na predstavenie populárnej slovenskej hudby – Gejza Dusík, Melánia Olláryová, Jozef Borároš, Bea Littmanová, Mária Vlková a i. a zrejme aj ako isté odľahčenie uplynulých scén pred prestávkou.

Druhá polovica inscenácie sa začína improvizáciou (alebo zdanlivou improvizáciou) na bicie mladého čašníka (Kovaľ), akoby tým predznamenával ďalší vývoj, najmä hudobný – nastupuje rock and roll, rock, bigbít a podobne. Počujeme Elvisa Presleyho, ako spieva pieseň Fever. Postavy sa napäto zakrádajú javiskom, rozvíjajú tým motív neslobody za socializmu, keď všetko západniarske bolo ilegálne a ľudia sa k tomu dostávali len „podpultovo“. Všetci si museli dávať pozor, čo kedy komu povedia a čo urobia. Sympatická je vsuvka postavy nesmelého dievčaťa (Krajčiová), ktorá dospieva poslednú slohu piesne, ale v typicky fonetickej angličtine, čo bolo príznačné pre danú dobu, keď angličtina nebola bežná a často sa ľudia učili texty len foneticky. Dievča (Kuxová) prináša tajne elektrickú gitaru, zabalenú v obale od obleku, a už sa roztáča hudobný vír rocku (Deep Purple – Smoke on the water), rock and rollu (Bill Haley & His Comets – /We´re Gonna/ Rock) až po náš slovenský bigbít (Prúdy – Zvonky zvoňte). Posúvame sa k Pražskej jari a k obrodnému obdobiu šesťdesiatych rokov, keď sa uvoľňujú nariadenia a rozvíja sa myšlienka socializmu s ľudskou tvárou. Postavy to vyjadrujú hádzaním červených obrusov zo stolíkov do stredu javiska a neskôr ich použijú na vytieranie dlážky. Fenoménom tej doby bol príchod cudzincov zo „spriatelených“ krajín, tak sa na javisko dostáva cudzinec, černoch/mulat (Pavel Moisés), ktorý so sebou prináša nové „exotickejšie“ druhy tanca a učí ich postavy – rumbu, cha-chu, atď. Prichádza Pán hlavný v kabáte a s bicyklom, nachádza spoločnosť uprostred zábavy. Spustí sa skladba Yesterday od Beatles a čas akoby opäť na moment zastal v myšlienkach Pána hlavného. Ten ide do stredu, sleduje ľudí okolo seba a spomína. Cítiť istú nostalgiu, akoby si aj on v tej chvíli vybavoval, že kedysi bol tiež mladý, zamilovaný a bezstarostný. Nasledujúca scéna s nahrávkou koncertu The Kinks s pesničkou Lola je predzvesťou ďalšej historickej zmeny. Počujeme hluk helikoptéry, potom streľbu a... tanky. Postavy zamŕzajú v neutíchajúcom sklamaní a frustrácii z nenaplnenia očakávaní, ktoré mali. August 1968 a s ním príchod vojsk Varšavskej zmluvy na územie Československa. Počujeme Karla Kryla (Bratříčku, zavírej vrátka). Postavy odchádzajú z javiska, začína hrať sugestívna Modlitba pre Martu Marty Kubišovej, symbol najmä Nežnej revolúcie, ale i umelcov, ktorým bolo za ich postoje voči okupácii zakázané venovať sa svojej umeleckej činnosti. Dievčina (Kuxová) odchádza preč, opäť počujeme lodnú sirénu, je jednou z mnohých, ktorí po auguste 1968 odišli do emigrácie.

Nastupuje obdobie normalizácie a s ňou eštebák (Roth), ktorý prichádza s pyramídou pohárov na šampanské. Vyzýva ostatných, aby si vzali a pripili, ale ak nechcú, aj tak musia. Môže to byť jednak metafora na životný pocit a stav, v ktorom sa bežní ľudia v tej dobe ocitli, ale i istá spojitosť s otázkou, pred ktorú boli všetci vtedy postavení: „Aký ste mali postoj k udalostiam z augusta 1968?“ Odpoveď na jednu otázku mohla zmeniť osud človeka. Počas popových šlágrov (V dolinách – Karol Duchoň; Gramofón hraj – Zora Kolínska; Holky z naší školky – Kotvald, Hložek; Ja, ty a môj brat – Modus; a iné) sú ženy donútené tancovať s ruským vojenským hodnostárom, pričom pôsobia v jeho rukách ako apatické bábky, ktoré to robia z donútenia a nemajú na výber. Milým intermezzom je zápas z majstrovstiev sveta v ľadovom hokeji z roku 1969, keď hokejisti Československa vyhrali nad ZSSR 4:3, čo vyvolalo obrovskú eufóriu najmä s ohľadom na augustovú okupáciu.

Nežnú revolúciu v novembri 1989 otvára autentická nahrávka Mariky Gombitovej, ako spieva Zem menom láska, ale i Ivana Hoffmana s hymnou revolúcie Sľúbili sme si lásku, sprevádzané typickým štrngotom kľúčov. Do deväťdesiatych rokov a otvoreniu sa na Západ nás prebúdza náhle zvonenie mobilov. Je to doba ďalších návratov a opätovných ľudských stretnutí po otvorení hraníc, takto prichádza i dievča (Kuxová). Zvlášť intímna je scéna s narodeninovou tortou, určenou pre Pána hlavného. Oslavu vo dvojici (Huba/Chudík, Vášáryová) najskôr vyrušia mažoretky, ale napokon predsa len ostanú sami a za zvukov skladby Richarda Müllera (Cigaretka na dva ťahy) začnú spoločne tancovať. Práve v tomto momente pre nás Pán hlavný už naozaj nie je len čašníkom v jednej z mnohých kaviarní. On je tým sprievodcom nášho spoločného príbehu. A tak, keď oslavujeme my slobodu, oslavuje vlastne aj on. Na záver sfúkne sviečky.

Vybojovanú slobodu však rýchlo prehlušia iné udalosti a zmeny. Tvorcovia sa zamerali na rozdelenie Československa, na vnútorný pocit zmätenia, ktorý ľudia pociťovali, ale i ľahkosť, s ktorou dokázali potom ostať naďalej v spojení. Postavy oddeľujú kaviarenské stolíky, náhle postavené v strede javiska. Mladý čašník na ne postupne dáva trojfarebné obrusy – biele, modré, červené, ktoré mu však ostatní berú a vytvárajú z nich na jednej i druhej strane vlajky našich dvoch novovzniknutých samostatných republík. Pri hip-hopovej skladbe Lamara Too Many Nights sa otvára doba nám najbližšia, v ktorej sú však postavy zrazu akési osamotené, izolované jedna od druhej, tancujúce osamotene. Cez cudzinca (Moisés) a jeho bitku načrtnú tému rozrastajúceho sa rasizmu na Slovensku. Opäť sa ozve klavír a my sa cyklicky dostávame na začiatok. Väčšina postáv odchádza v ten večer z tančiarne sama. Ale nie je to napokon vina dejín, ktorými sa museli pretancovať, z ich konania pochopíme, že si za to môžu postavy samotné. Nedokážu prekročiť svoj vlastný tieň, zmeniť sa a urobiť ústretový krok voči tomu druhému. Pán hlavný ostáva v tančiarni takmer sám, pije kávu, staršia žena (Vášáryová) sedí za klavírom, hrá a píska si tú istú melódiu ako na začiatku. A nám, sediacim za zrkadlom, sa do mysle vkráda myšlienka – možno sa to všetko stalo, možno to bola len spomienka a možno zajtra budú mať postavy (a s nimi aj my) opäť šancu „popýtať osud o tanec“.

Kostýmy do inscenácie navrhol významný kostýmový výtvarník Milan Čorba. Herci a herečky sa prezliekajú podľa toho, ako sa v deji mení doba, ale charakterom sú stále tou istou postavou – dá sa povedať až archetypom. Iba v prípade scén ako majstrovstvá v krasokorčuľovaní či spartakiáda, kde nejde o vyjadrenie vývoja príbehu postáv, ale skôr o ukázanie istých dobových špecifík, herci a herečky vystupujú zo svojich charakterov. Ale aj v tomto prípade sa Čorba zameral najmä na autentickosť dobových kostýmov. Hudobne na inscenácii spolupracoval Leoš Komárek. Práca s hudbou je v rámci tejto inscenácie zásadná. Okrem dobového aspektu, ktorý výber jednotlivých skladieb dotvára, pracuje sa s hudbou aj v rovine prechádzania z vonkajšieho sveta postáv do vnútorného (a to najmä v prípade Pána hlavného), ale i v rovine posunu času a jeho plynutia (viď príklad s piesňou Tatranský expres, lodná siréna...). Hlavný hudobný motív, ktorý rámcuje inscenáciu, je už spomínaná úvodná melódia, spievaná Mimi Kišonovou-Hubovou a vzápätí interpretovaná Emíliou Vášáryovou (takisto v závere). Choreografie vytvoril Libor Vaculík, pohybovú spoluprácu robil Juraj Letenay a asistentkou choreografie bola Rozália Zmeková. Tanec sa stáva rovnako ako hudba vyjadrovacím prostriedkom postáv. Nejde len o dobové zakotvenie a podanie informácie o tom-ktorom období, ale cez tanec spoznávame aj jednotlivé charaktery postáv, ich motivácie. Jediný, kto takmer vôbec netancuje, je Pán hlavný. Ten má jediný tanec v závere (s Emíliou Vášáryovou). Svetelný dizajn vytvoril Michal Vajdička.

Inscenácia Tančiareň získala ocenenia DOSKY 2001 za najlepšiu inscenáciu sezóny, Martin Huba získal DOSKY 2001 za najlepšiu réžiu a Ivana Kuxová DOSKY 2001 v kategórii Objav sezóny. Na festivale v poľskom Torune skončila inscenácia na druhom mieste, okrem toho Martin Huba získal Cenu ministra kultúry SR za réžiu a spoluautorstvo inscenácie.

Milan Polák pre Nový deň o inscenácii napísal: „Prednosťou Hubovho naštudovania je, že sa vždy dokázal pomerne veľkorysým gestom preniesť ponad prízemnú opisnosť a vystihnúť rečou akcie, gesta, mimiky účinkujúcich, ich masky či kostýmy, nadovšetko však rečou hudby a tanca to jadro, tú podstatu a esenciu istých zlomových chvíľ či období dramatického storočia.“[6] Josef Herman mal však opačný názor: „Bratislavská varianta původně divadelního, poté filmového a pak zase divadelního nápadu... má mnohé nedostatky. Je čím dál víc popisná, až polopatistická, v událostech po druhé světové válce nevystačí se zvoleným principem dobových společenských tanců, a proto mentorsky káže. Přesto pro mě bylo zahajovací představení festivalu prvotřídním divadelním, to jest hereckým zážitkem.“[7] Takisto Vladislava Fekete v Kultúrnom živote vyzdvihuje herectvo: „Herci Činohry SND si starostlivo naštudovali a s bravúrou zvládli všetky obmeny a nuansy... Tri generácie pôsobili na javisku synchronizovane, každá si však zachovala dôstojnosť vo výraze, mieru v osobnom prejave a vytvorili galériu obdivuhodne cizelovaných portrétov, aké máme možnosť vidieť na zažltnutých pohľadniciach alebo v starej tlači.“[8] Mária Jenčíková má podobný názor: „Okrem profesionálne zvládnutých spoločenských tancov predvádzali najmä mladší členovia kolektívu aj výborný step a rôzne akrobatické kúsky – saltá, mlynské kolesá, break dance...“[9] Ale Vladimír Mikulka zaujíma predsa len odlišný názor od kolegov: „(...) divadelní dech došel bratislavské inscenaci už dlouho před přestávkou... náročnější taneční čísla se vytratila a nahradily je veselé variace na téma, nejde nám to‘: postupně tak, nešel charleston, rock´n´roll... spartakiádní tanečky, disco a tak dále. Nabízí se vysvětlení, že inscenátoři patrně uvěřili, že trocha legrace zamaskuje nedostatek režijní i choreografické invence a zřejmě i omezenost taneční techniky účinkujících.“[10] Vracajúc sa myšlienkovo k úvodnému citátu režiséra Martina Hubu zachytil Vladimír Štefko azda najpresnejšie podstatu divadelnej výpovede Tančiarne: „Inscenátori sú sugestívni, ale nesugerujú publiku svoje postoje. Lebo Hubova inscenácia nie je len o historických faktoch či o privátnych udalostiach, ale aj o emocionálnej pamäti, aj o citoch a pocitoch, o mravoch, odvahe či zbabelosti, o prizeraní sa ako nás, vás a ich valcujú dejiny. Tie napokon vždy ,bežia na ľudský pohon‘.“[11] A výstižne uzatvára Ladislav Čavojský: „Z úst hercov nepadne jediné slovo (výnimkou sú pesničky), a predsa koľko sa tu toho povie! V ušiach nám zvoní Zvonov text z Tanca nad plačom: Netreba toľko slov... A hoci klasik potreboval vyjadriť svoj žiaľ a smútok nad zvrátenou dobou veršom, terajší divadelníci vystačili iba tancom. A za pomoci dobových šlágrov skvele vystihli rytmus všetkých zlomových situácií slovenského 20. storočia. Chvíľ tragických i veselých.“[12]

Mgr. art. Lenka Čepková

  1. ČEPKOVÁ, Lenka. Všetci moji Hamletovia. In kød, 2019, roč. 13, č. 10, s. 5.

  2. HUBA, Martin – PORUBJAK, Martin. Tančiareň. Bratislava: SND, 2001.

  3. DVOŘÁKOVÁ, Barbora – HUBA, Martin. S Martinom Hubom o tom, ako sme pretancovali dejinami. In Magazín SME, 14. 4. 2001.

  4. PORUBJAK, Martin. Tančiareň. Bulletin k inscenácii. Bratislava: SND, 2001.

  5. PORUBJAK, Martin. Tančiareň. Bulletin k inscenácii. Bratislava: SND, 2001.

  6. POLÁK, Milan. Defilé histórie na tanečnom parkete. In Nový deň, Bratislava, 11. 4. 2001, s. 11.

  7. HERMAN, Josef. Tančiareň. In Divadelní noviny, 13. 11. 2001, roč. 10, č. 19, s. 4.

  8. FEKETE, Vladislava. Tanečníci v svetle (dejín). In Kultúrny život, 2. 5. 2001, roč. 2, č. 18, s. 9.

  9. JENČÍKOVÁ, Mária. O malej krajine s veľkými emóciami. In Javisko, 2001, roč. 33, č. 7-8, s. 18-19.

  10. MIKULKA, Vladimír. Tanec dějinami aneb za všechno může Robert. In Revolver Revue, 2002, č. 22, s. 99-102.

  11. ŠTEFKO, Vladimír. Tančiareň alebo história za zrkadlom. In Javisko, 2001, roč. 33, č. 7-8, s. 20-21.

  12. ČAVOJSKÝ, Ladislav. Tančiareň. In Literárny týždenník, 19. 4. 2001, roč. 14, č. 16, s. 11.