Igor Stravinskij:
Svätenie jari

1964
Slovenské národné divadlo, Bratislava

Múzami posvätené Svätenie jari

Balet Igora Stravinského Svätenie jari patrí k inscenáciám, s ktorými sa pre ich náročnosť zriedkavo stretávame nielen na domácich, ale aj na zahraničných scénach. Dielo vyžaduje od všetkých zúčastnených vysokú úroveň majstrovstva a týka sa to nielen tvorivého procesu, choreografického a hudobného naštudovania, ale aj tanečnej a hudobnej interpretácie a v neposlednom rade aj predpokladu vzdelaného a citlivého percipienta.

Skladateľ Igor Fiodorovič Stravinskij[1] dielo komponoval v rozmedzí rokov 1911 až 1913 a označil ho v podtitule ako Obrázok z pohanského Ruska v dvoch obrazoch. Námet čerpal z mytológie obdobia, v ktorom pohanský rítus ovládol život Ruska. Každý rok bola vtedy jar rituálne vykúpená jedným ľudským životom a iba tak sa podľa povier mohlo zaistiť obnovenie plodnosti zeme po zime. Baletná suita Svätenie jari, nepochybne najlepšie dielo z ranej tvorby I. Stravinského, vzniklo na objednávku Sergeja Pavloviča Ďagileva – spočiatku ako programová symfónia, neskôr ako balet.

Obsahom baletu je paganistické vnímanie prebudenia prírody po zimnom spánku a obrodenie ľudského života vďaka obeti vybranej bytosti. Stravinskij o ňom napísal: „Raz som vo sne neočakávane zazrel obraz  veľkého pohanského náboženského kultu –  starí žreci sedia v polkruhu a pozorujú tanec smrti mladej dievčiny, ktorú obetovali bohu jari, aby získali jeho náklonnosť.”[2] Stravinského hudobný koncept skladby obsahuje na svoj čas mnoho nových elementov vrátane hudobných experimentov v tonalite, metre, rytme, napätí a disonancii. Význam Svätenia jari spočíva v revolučnom, celkom novom ponímaní rytmického prvku. Dovtedy bol rytmus podriadený melódii a forme (rytmus sa v európskej hudbe chápal ako základná a fundamentálna zložka hudby bez možnosti experimentovania), tu sa však stal nadradeným činiteľom, často priamo dominujúcim, zatláčajúcim melódiu na druhoradé miesto. Stravinskij v skladbe narába so špeciálnymi rytmickými konštrukciami, ktoré sa označujú ako „rytmické bunky” a majú charakter a úlohu samostatných motívov. Samotný hudobný materiál hýri nesymetrickými, zdanlivo náhodne sa meniacimi metrami a prudkými disonanciami, polytonálnosťou, ostrými, akoby nezladenými zvukmi. Dielo je napísané pre orchester obrovských rozmerov: päť fláut, štyri hoboje, anglický roh, päť klarinetov, päť fagotov, osem lesných rohov, päť trúbok, tri pozauny, dve tuby, tympany obsluhované dvoma hudobníkmi, veľkú zostavu neladených bicích nástrojov a bohaté obsadenie sláčikových nástrojov. Bicie nástroje sa vo Svätení jari unikátne objavujú ako štvrtá samostatná skupina orchestra. 

Hudobní analytici zaznamenali v eruptívnej partitúre výrazné prvky ruskej ľudovej hudby, Stravinskij mal ale tendenciu popierať inklináciu k citácii ruských ľudových motívov vo svojej tvorbe. „Táto národno-etnografická estetika, ktorú vytrvalo pestovali, nie je vo svojej podstate príliš vzdialená od ducha filmov o Rusku cárov a bojarov. Nachádzame u nich – rovnako ako u moderných španielskych folkloristov, či už maliarov alebo hudobníkov – práve onú naivnú, no nebezpečnú, nejasnú túžbu prerábať umenie, ktoré inštinktívne vytvoril ľudový génius.“[3]

Vo svojej knihe univerzitných prednášok pre Harvard s názvom Hudobná poetika sa Stravinskij k hudobnému životu v Rusku vyjadruje veľmi kriticky, na kritiku iných vo vzťahu k svojej starej vlasti bol však veľmi citlivý.[4]

 Svätenie jari ovplyvnilo mnohých popredných skladateľov 20. storočia a je jedným z najznámejších diel v klasickom repertoári. Olivier Messiaen v knihe rozhovorov s Claudom Samuelom povedal: „Stravinskij má nesmierny význam, pretože bol prvým, kto presunul v hudbe pozornosť na rytmus: používaním čisto rytmických tém, kombináciou ostinát, ale predovšetkým evolučnosťou rytmu...“ So Svätením jari, ktoré „vystavilo rodný list hudbe 20. storočia“ (Pierre Boulez), sa spája aj jeden z najznámejších škandálov v dejinách umenia. „Opustil som sálu ešte počas prvých taktov, ktoré okamžite vyvolali smiech a posmešky. Bol som zhnusený. Výkriky boli najskôr izolované, no čoskoro sa rozšírili na celé divadlo [...] v hľadisku rýchlo nastal hrozivý lomoz. [...] Aby upokojil hluk, dával Ďagilev osvetľovačom pokyn raz rozsvietiť, raz zhasnúť svetlo v sále,“ napísal skladateľ o búrlivej parížskej premiére diela 29. mája 1913 v Théâtre des Champs-Elysées.

Rusko, ktoré Stravinskij s Nižinským predstavili mondénnej západnej Európe, bolo barbarskou a exotickou krajinou pohanských rituálov, v hudbe vyjadrených drsne znejúcimi disonanciami a exaltovanými rytmami.

Choreografiu pre súbor Les Ballets Russes de Serge Diaghilev vytvoril Václav Fomič Nižinskij a autorom scénických a kostýmových návrhov bol Nicholas Roerich. Balet bol po ôsmich reprízach stiahnutý z repertoáru a inscenačne bol po dekáde znovu spracovaný až choreografom Léonidem Massinem, ktorý nahradil pôvodnú Nižinského choreografiu. V roku 1987 Nižinského choreografiu zrekonštruovali v súbore Joffrey Ballet v Los Angeles, a to najmä vďaka výskumu Millicent Hodson.

Autorom námetu diela je samotný skladateľ, ktorý pri jeho tvorbe spolupracoval so znalcom pohanského praveku  Nicholasom Roerichom. Libreto Stravinskij rozdelil na dve časti, prvá vyjadruje prebúdzanie zeme, zrodenie života, druhá časť rozvíja temnú tajomnosť rituálu, oslavuje Vyvolenú – obeť, a vrcholí v jej vášnivom sebazničujúcom tanci.

Pôvodné libreto malo tieto časti:

  • I. časť: L'Adoration de la Terre/Vzývanie Zeme
    • Úvod
    • Les Augures printaniers/Šamanská jar
    • Jeu du rapt/Rituál únosu
    • Rondes printanières/Jarné kruhy
    • Jeux des cités rivales/Rituál súperiacich kmeňov
    • Cortège du sage: Le Sage/Sprievod šamana: Šaman
    • Danse de la terre/Tanec Zeme
  • II. časť: Le Sacrifice/Obeta
    • Úvod
    • Cercles mystérieux des adolescentes/Tajomné kruhy dospievajúcich dievčat
    • Glorification de l'élue/Oslava Vyvolenej
    • Action rituelle des ancêtres/Rituál predkov
    • Danse sacrale (L'Élue)/Posvätný tanec (Vyvolenej)

Inscenovania Svätenia jari sa neskoršie chopili mnohí významní svetoví taneční tvorcovia. Ich choreografická verzia tohto diela priniesla do repertoáru baletných a tanečných súborov prelomovú a odborne vysoko hodnotenú inscenáciu, mnohé z nich sa stali ikonografickými. Sú to napríklad Lester Horton (1937), Maurice Béjart (1959), Kenneth MacMillan (1962), Natalia Kasatkina a Vladimír Vasiljev (1965), Pina Bausch (1975), Martha Graham (1984) a mnohí ďalší.

Choreograf bratislavskej premiéry Karol Tóth (2. 10. 1932 Bratislava – 9. 7. 2007 Bratislava) pôsobil ako tanečník, pedagóg, umelecký šéf a riaditeľ baletu. V druhej polovici 20. storočia patril medzi našich najvýznamnejších choreografov. Choreografiu študoval pod vedením Leonida Michajloviča Lavrovského na Ruskej akadémii divadelného umenia (GITIS) v Moskve.

Zaslúžil sa o vzostup pôvodnej slovenskej tanečnej tvorby. V rokoch 1951 až 1956 bol členom Baletu SND, do roku 1955 bol aj členom Vojenského umeleckého súboru. Na post šéfa Baletu SND zasadol v rokoch 1967 až 1972 a potom v rokoch 1980 až 1989. Okrem Slovenského národného divadla pôsobil ako pedagóg a choreograf napríklad v Lyone, Haagu  Záhrebe, Ľubľane, Wolfseggu a v Bratislave na Vysokej škole múzických umení. Jeho choreografickú tvorbu charakterizuje široké žánrové rozpätie, progresívny intelektuálny koncept a výrazný divadelný aspekt baletných inscenácií. Podpísal sa pod pôvodné slovenské balety ako Slávnosti slnovratu (1965), Ikaros (1965) obidva s hudbou Tibora Andrašovana,  Kontemplácie (1978), Čarodejná noc (1980), Poéme macabre (1978, 1980) Eugena Suchoňa, Zaklínadlá Iľju Zeljenku (1980), Matka a vojak Jána Cikkera (1985). Realizoval tanečné časti opier Manon Julesa Masseneta, Predaná nevesta Bedřicha Smetanu, Juro Jánošík Jána Cikkera, Svätopluk Eugena Suchoňa, Carmen Georgesa Bizeta, Polovecké tance v opere Knieža Igor Alexandra Porfirjeviča Borodina, Dido a Aeneas Henryho Purcella a ďalšie. Je tiež autorom choreografie televízneho baletu Peer Gynt Edvarda Hagerupa Griega (1985).

Sólista a choreograf Baletu SND Jozef Dolinský starší s Karolom Tóthom spolupracoval pri viacerých predstaveniach. „... Bol to veľmi vzdelaný človek. Často pracoval v zahraničí, najmä vo francúzskom Lyone, neskôr v holandskom Haagu. Dokonca založil baletnú školu na Islande,“ spomína Jozef Dolinský. Spolupráca s ním bola podľa neho fantastická. „Bol aj mojím pedagógom na VŠMU. Prednášal choreografiu. Vyžaroval z neho rešpekt. Bol síce kamarátsky, ale hneď, ako vstúpil do sály, zavládlo ticho.“

Bývalá vedúca Katedry tanečnej tvorby Dagmar Hubová bola tiež jeho žiačkou. O Karolovi Tóthovi zhodne ako Dolinský povedala, že ako pedagóga ho charakterizoval rešpekt, prísnosť a neuveriteľná rozhľadenosť. „Jeho mimoriadne vzdelanie nás automaticky viedlo k disciplíne. Nikdy sme si nedovolili prísť na Karolove hodiny nepripravení alebo niečo nevedieť,“ hovorí Hubová.

Karol Tóth vychoval plejádu skvelých choreografov, jeho žiakmi boli Jozef Sabovčík, Jozef Dolinský či riaditeľka banskobystrického Divadla Štúdio tanca Zuzana Ďuricová-Hájková. „Bol náročný, od študentov veľmi veľa vyžadoval, ale ich aj veľmi veľa naučil. Ako kolega mi v mnohom pomohol. Sám bol istý čas vedúcim katedry...,“ priznáva Dagmar Hubová.

V Bratislave okrem choreografie učil aj hereckú tvorbu. V zahraničí pripravoval workshopy a vyučoval aj tanečnú techniku.[5]

Ako choreograf sa predstavil už ako poslucháč GITIS-u baletom Fadetta na hudbu Léa Delibesa v roku 1958. Počas jeho vedenia v rokoch 1967 – 1972 sa na formovaní repertoáru podieľali najmä Marilena Halászová-Tóthová a Jozef Zajko.

Medzi významnejšie inscenácie Karola Tótha patria československé premiéry[6] pôvodných diel Ikaros Tibora Andrašovana, Deviata vlna Karla Odstrčila, ako i baletov Púť v búrke (pôvodný názov Cesta hromu) Abuľfaza K. Karajeva, Skýtska suita Sergeja S. Prokofieva a Don Quijote Ludwiga A. Minkusa.

Ďalej to boli balety uvedené v slovenských premiérach – pôvodný slovenský balet Rozkaz (originálny názov Hirošima) na hudbu skladateľa Williama Bukového, Sluha dvoch pánov Jarmila Burghausera, Snehulienka a sedem trpaslíkov Zbyňka Vostřáka. Popri nich inscenoval balety zo svetového repertoáru: Svätenie jari Igora F. Stravinského, Čarodejná láska Manuela de Falla, Američan v Paríži Georgea Gershwina, Peter a vlk Sergeja S. Prokofieva, Zvonár z Notre Dame Maurice Jarreho a ďalšie.

Trojčasťový večer vytvorený z premiér jednodejstvových baletov (Sergej Sergejevič Prokofiev Skýtska suita, Igor Fiodorovič Stravinskij Svätenie jari a William Bukový Rozkaz) v choreografii Karola Tótha mal v Slovenskom národnom divadle premiéru 15. novembra 1964. Inscenácie spolu tvorili dramaturgicky vyvážený celok historických tém.

V období ich vzniku bola antropologická téma staroslovienskej kultúry v centre záujmu a skúmania Karola Tótha. K tejto téme sa aj neskôr vo svojej tvorbe opakovane vracal. Premiérované inscenácie boli nielen potvrdením choreografických kvalít Karola Tótha, ale zároveň aj jeho pedagogickej erudície a dôslednosti jeho pedagogického vedenia baletného súboru, v ktorom pôsobil popri pozícii šéfa Baletu SND a choreografa aj ako baletný majster.

Choreografiu Svätenia jari možno označiť ako vysoko náročnú a choreograf Karol Tóth sa úspešne vyrovnal s nedostihnuteľnosťou hudobnej partitúry. Pôvodný námet si čiastočne upravil, ponechal však základné rozdelenie diela a jeho celkovú štruktúru. Dĺžka trvania tejto  inscenácie bola 33 minút.[7] Zbor starších, mudrcov Tóth komprimoval v postave Šamana. Ten v inscenácii ovládne Vyvolenú a prinúti ju v závere inscenácie k sebazničujúcemu utancovaniu na smrť.

Na vyjadrenie deja choreograf zvolil pohybový slovník výrazového tanca, jeho charakteristickú expresivitu prejavu a gesta, pracujúcu s frapantne rytmizovanými akcentmi tanečného pohybu. Prostredníctvom elementárneho gesta choreograf odkrýval netušené vrstvy osobnej i spoločenskej mytológie. Mýtus a rituál, predstava a čin sa v inscenácii stretávajú na homológnej úrovni. V choreografii použitá tanečná technika je synkretizáciou klasického a moderného tanca.

„... pokúsme sa zasadiť bratislavské Svätenie do užšieho nášho kontextu. A v tom – o tom som presvedčený – má veľmi čestné a vývojove závažné miesto. Má ho predovšetkým pre svoju nezvyklú silnú divadelnú účinnosť – je daná tesnou súčinnosťou všetkých zložiek, ktoré sa podieľajú na výslednom zážitku diváka z baletnej – t. j. divadelnej inscenácie.“[8]

U sólistov pri obsadzovaní hlavných postáv choreograf hľadal výbušný temperament schopný sledovať búrlivú dynamiku hudby a zároveň schopnosť výrazovo preniknúť do filozofického libreta  a uchopiť intelektuálny koncept diela. Predstavitelia hlavných postáv, Vyvolenej (Žofia Tóthová-Čeveňáková) a Šamana (Ján Haľama), boli práve pre svoju jedinečnosť interpretácie bez alternácie.

 Na jednoduchej a pritom maximálne efektnej scéne Pavla Mariu Gábora sa pomocou svetiel a projekcie podarilo dosiahnuť obdivuhodnú atmosféru, plnú bezprostredne precítenej natívnosti. Svetelný dizajn vytváral tajomné napätie, a tým, že reflektory boli  konfigurované zospodu, kreslil dramatické kontúry línií ľudského tela. Nasvietený kruhový centrálny priestor sústreďoval a kumuloval v sebe iritáciu témy stretu zrodenia a obety. Jednotlivé časti a obrazy plynule prechádzali jeden do druhého, postavy sa vynárali  a opätovne mizli v tme. Ruptúry hudobných tém sa nachádzali vo vnútri obrazov. Zborové choreografie kopírovali svojou priestorovou štruktúrou rituálny kruhový pôdorys, čím akcelerovali dynamiku sofistikovane komponovaného jednoduchého pohybového materiálu.

„Česť a chvála Pavlovi Gáborovi: dokázal na javisku vytvoriť mohutný, výtvarne i dramaticky sugestívny priestor, inšpirujúci choreografa, zintenzívňujúci význam každého tanečného pohybu a gesta. Alebo svetlá: stávajú sa skutočným umeleckým činiteľom, dotvárajú scénu, akciu, tanec, modulujú, dynamizujú a gradujú celé javiskové dianie, dramatizujú a patetizujú dojem z predstavenia.“[9]

Hlavná postava dievčiny – Vyvolenej našla v Žofii Červeňákovej neobyčajne výraznú, technicky a výrazovo fundovanú predstaviteľku, ktorá dokázala vo fyzicky a mentálne náročnom parte choreografie vrcholiacom v závere diela plne zaujať a doslova dokázala vzrušiť divákov. V roli Šamana, ktorý tu nahrádzal pôvodne skladateľom predpísaného Šamana/mudrca a zbor žrecov, exceloval Ján Haľama. Jeho mäkké a ľahké skoky priliehavo vystihovali charakter postavy vládnucej zákonitostiam nielen tohto sveta. Expresívne gestá, temperament, ktorý prejavil v partnerskej práci a dynamických a akrobatických zdvihoch Vyvolenej, zanechávali v divákoch silný dojem. Zbor, v ktorom vynikol najmä Hubert Slezák v postave Mládenca, dokresľoval obraz a podtrhoval atmosféru, bol katalyzátorom výbušnosti a stále stúpajúcej dynamiky oslňujúceho diela. „Ďalší markantný prínos znamená Tóthova koncepcia sborových[10] partov. Ak moderný prúd československého baletu dokázal podstatne rozšíriť hranice používaného tanečného materiálu, ťažiť z tvaroslovia tzv. modern dance i športu (v tom, mimochodom, vidím jeho svetový príspevok ako čosi pre nás špecifické), ak dokázal neobyčajne plodne obohatiť vertikálnu choreografiu o širokú stupnicu tvarových neologizmov a väzbových rafinovaností v ,partnerine‘, potom kompozícia horizontálneho tanečného pohybu akoby zostávala bokom; a predsa balet – to je pohyb v priestore.... A práve to dokázal Tóth veľmi presvedčivo; vedel i z veľmi neefektného a miestami i veľmi primitívneho pohybového materiálu vyťažiť maximum tým, ako premyslene a uvážene zmnožil a znásobil jeho ,dostrel‘: tu unisono predvedením v celom sbore, tam jeho účinným opakovaním a ,predlžovaním‘ v čase, inde zas dômyselným vedením po lapidárnych, povedal by som opticky úderných a ,priehľadných‘ javiskových dráhach.“[11]

Na začiatku inscenácie štyria tanečníci na pleciach niesli plató, na ktorom vo výške stál sólista, postava Šamana. Ten držal v náručí, prehnutú v záklone, Vyvolenú/obeť. Na hudobný akcent ju Šaman, v tomto maximálnom prehnutí, doslova hodil z výšky dolu do náručia muža (Miroslav Štauder). Tým sa spustil nezvratný rituál podrobenia a obety. Obeť bola uštvávaná Šamanom, ktorý blokoval akúkoľvek možnosť jej úniku. Tanečná choreografia sólistických partov kopírovala svojou priestorovou štruktúrou rituálny kruhový až špirálový pôdorys. Stred kruhu sa stal epicentrom tanečného diania.

Kostýmy pre zbor podľa návrhov Ireny Schanerovej tvorili biele celotrikoty, obopínajúce postavu a vytvárajúce z tiel kompozičné línie. Šaman mal na hlave z textilného materiálu vyhotovenú čelenku, čo symbolizovalo pohanského vládcu, korunu divocha. Jeho kostým (celotrikot) bol zospodu vytieňovaný od tmavej po svetlú farbu na hrudi a ramenách. Takéto výtvarné riešenie kostýmu podporilo výrazovosť dominantných gest Šamana. Líčenie zvýrazňovalo ostré línie tváre a expresivitu pohľadu, tmavé líčenie bočných partií vyvolávalo dojem kontúr totemovej lebky. Vyvolená v bielom celotrikote mala na hlave výraznú bielu čelenku zopínajúcu dlhé vlasy. Šaman často práve cez drastické uchopenia vlasov s Vyvolenou manipuloval a podroboval si ju.

Tvorivý proces sa  vyznačoval koncentrovanou a podnetnou súčinnosťou všetkých zainteresovaných. Výtvarná stránka, hudobné naštudovanie a choreografia inscenácie od začiatku tvorivého procesu úzko kooperovali. Karol Tóth prichádzal na skúšky perfektne pripravený a vždy presne vedel, čo chce. Interpreti považovali spoluprácu za veľmi prínosnú, dôverovali premyslenému choreografickému konceptu. Karol Tóth dokázal pretlmočiť svoje umelecké zámery tanečníkom.[12]

So sólistami už len dolaďoval napríklad línie a formu Port de Bras, polôh a tanečného pohybu  rúk, ako aj dynamiku a akcent gest, a iné nuansy interpretačného výrazu.

Adolf Vykydal ako dirigent od počiatku konzultoval svoju prácu s choreografom. Hudobné naštudovanie náročnej hudobnej partitúry pripravil tak dôkladne, že samotné predstavenie dirigoval bez partitúry, spamäti. Chcel tým dosiahnuť úplnú odovzdanosť toku hudby a pohybu.

„Tóthovi se tu podařilo vytvořit po boku hudby, která jinak dovede žít samostatným životem, monumentální choreografický obraz vysoké divadelní účinnosti, který dokáže zaujmout a strhnout diváka neméně než hudba. A to vše za vydatného spolupůsobení světla a scény, kterou v sugestivní dramatičnosti navrhl P. Gábor. Shoda či nezhoda s původním záměrem Stravinského ustupuje tu do pozadí – Stravinskij ostatně jako skladatel nedbal příliš na Stravinského libretistu – rozhodující je, že tu vzniklo jevištní dílo, které není v rozporu s hudbou, které se na ni nepřiživuje, nýbrž hledá pro ni rovnomocný scénický ekvivalent.“[13]

So Svätením jari súbor Baletu SND dosahoval veľké úspechy na zájazdoch napríklad v Nemecku a Švajčiarsku, vo vtedajšom Sovietskom zväze (Kyjev), Taliansku, Drážďanoch a opakovane vo Viedni. Na Internationale Maifestspiele vo Wiesbadene  predvedenie Stravinského baletu publikum priam šokovalo. Záujem a úspech dokazuje vypredané hľadisko a prítomnosť niekoľko desiatok medzinárodne renomovaných kritikov, ktorí hneď reagovali a v tlači publikovali svoje ohlasy a hodnotenia. Kvitovali v nich úsilie o pripojenie k svetovej avantgarde, ocenili snahu o prepojenie abstrakcie s veľmi zrejmou a jasnou, ale aj filozoficky ladenou interpretáciou Stravinského Svätenia jari. „Inscenácia zaujala najväčšmi, hoci baletný ensemble tu prezentoval takú štylizáciu, ktorá sa skôr blížila k prostocvikom a expresionistickým gestám. Zo sólistov bol najvýraznejší a najistejší predovšetkým Ján Haľama. Orchester zanechal najtrvácnejší dojem a rozpútal zvukový register, aký sme v tejto budove sotva niekedy počuli. To, čo nám ukázali plechy, ale aj sláčiky, má už pozoruhodnú úroveň.“[14] Impresário a intendant festivalu pre veľký úspech, ktorý inscenácia na festivale prekvapujúco zožala, výnimočne pozval sólistov a choreografa s dirigentom na slávnostný obed.

Podľa Mariána Juríka zahraniční kritici v recenziách z hosťovania v Drážďanoch vyzdvihovali kompaktnosť hudobného a tanečného vyjadrenia, progresívnosť scénografického konceptu a výnimočnosť hudobného naštudovania. Sólistom sa za ich výkon  v zahraničných recenziách dostalo mimoriadneho uznania, bola oceňovaná ich fyzická disponovanosť, herecká tvárnosť a výrazová variabilita.

Svätenie jari v choreografii Karola Tótha v komplexnom meradle predbehlo vo svojej dobe úroveň slovenského baletného umenia. Napriek úskaliam, ktoré vyplývajú z dobového spoločenského kontextu a charakteru vtedajšej baletnej tvorby, sa choreografovi a celému realizačnému tímu podarilo touto inscenáciou dosiahnuť vysoké umelecké a odborné uznanie, divácku príťažlivosť, stotožnenie s tvorivou víziou u interpretov a vzbudiť záujem domácej a medzinárodnej odbornej a laickej verejnosti o slovenskú baletnú tvorbu. Na slovenských scénach sa Stravinského Svätenie jari neskôr stalo inšpiráciou aj pre ďalších tvorcov. Karol Tóth sa k tomuto titulu s Baletom SND vrátil v roku 1983 a v rokoch 1996 a 2000 na tejto scéne mali premiéru inscenovania choreografom Jánom Ďurovčíkom. V Štátnom divadle Košice sa v roku 2005 choreografie ujal Ondrej Šoth a v tom istom roku sa nosnými motívmi diela nechal inšpirovať režisér Svetozár Sprušanský, ktorý spolu s hudobným skladateľom Petrom Zagarom a choreografom Milanom Kozánkom vytvoril pre činoherný súbor Divadla Andreja Bagara v Nitre medzigeneračný projekt, tanečnú fantáziu o odvahe žiť. Zatiaľ posledným uvedením baletu Svätenie jari je inscenácia v choreografii Ladislava Cmoreja z roku 2014, ktorá mala premiéru v Štátnej opere v Banskej Bystrici.

Bc. Monika Čertezni

  1. Igor Fiodorovič Stravinskij: 17. jún 1882 (5. jún 1882 podľa pravoslávneho kalendára) Oranienbaum (RU),  6. apríl 1971 New York (USA). Ruský hudobný skladateľ, klavirista a dirigent. Jeden z najvplyvnejších a najvýznamnejších skladateľov 20. storočia. Pre jeho tvorbu sú typické štýlové prieniky a môžeme ju rozdeliť na tri výrazné obdobia: ruské obdobie, 1907 – 1919: baletné diela z tohto obdobia sa stali súčasťou repertoáru Ballet Russes Sergeja Ďagileva – Vták ohnivák, 1910; Petruška, 1911; Svätenie jari, 1913; ďalej sú to diela Svadby, Slávik, Renárd, Príbeh vojaka... Druhým bolo obdobie neoklasickej tvorby, 1919 – 1951: Pulcinella, Hra v karty, Orfeus, Oidipus Rex, Osud zhýralca, Marva, Koncert pre sláčikový orchester in D, Koncert pre klavír a orchester, Koncert pre dva klavíry, Concerrtino pre sláčikové kvarteto... Štýlovú výnimku tohto obdobia predstavuje Ebony Concerto pre jazzový big band Woodyho Hermanna. V poslednom období pracoval so seriálovým štýlom kompozície (Tri piesne Williama Shakespeara a In Memoriam Dylan Thomas, Potopa, Septeto pre dychové, sláčikové nástroje a klavír, Movements pre klavír a orchester, Abrahám a Izák, Requiem canticles).

  2. STRAVINSKY, Igor. Chronicle of my life. London : Gollancz,  1936.

  3. STRAVINSKY, Igor. Chronicle of my life. London : Gollancz, 1936. 

  4. ŠUBA, Andrej. Igor Stravinskij (1882-1971) : príbeh vynálezcu hudby. In Hudobný život. ISSN 1335-4140, 2012, roč. 44, č. 3. Dostupné na: hc.sk

  5. KOMÁROVÁ, Zuzana. Karol Tóth zasvätil život tancu. In Sme. ISSN 1335-440X, 14. 7. 2007, roč. 15, č. 161, s. 39.

  6. Inscenovanie baletov bolo vo vtedajšom Československu vďaka absencii jazykovej bariéry možné v identickej podobe.

  7. Kategorizačné informácie o bratislavskej inscenácii zo stránky University of Roehampton v Londýne urweb.roehampton.ac.uk

  8. VAŠUT, Václav. Baletná udalosť. In Slovenská hudba, 1965, roč. 9, č. 1, s. 31.

  9. VAŠUT, Václav. Baletná udalosť. In Slovenská hudba, 1965, roč. 9, č. 1, s. 31.

  10. pozn. autor je český kritik.

  11. VAŠUT, Václav. Baletná udalosť. In Slovenská hudba, 1965, roč. 9, č. 1, s. 32.

  12. Podľa rozhovoru s Jánom Haľamom z 18. 7. 2019.

  13. REY, Jan. Bratislavský baletní triptych. In Taneční listy, 1965, roč. 3, č. 1, s. 2.

  14. BLAHO, Jaroslav. Wiesbaden – brána do sveta? : úspešný zájazd opery a baletu SND. In Pravda,  máj 1969.