Jozef Gregor Tajovský:
Statky - zmätky

1972
Divadlo Nová scéna, Bratislava

Režisér Miloš Pietor patril do pomyselnej druhej vlny slovenských vyštudovaných režisérov. Štúdium réžie na VŠMU absolvoval v roku 1958. Po škole získal angažmán v Divadle Jonáša Záborského v Prešove, no už po polroku prestúpil do Divadla Jozefa Gregora Tajovského vo Zvolene. Vzhľadom na jeho poetiku a režijné ambície boli v týchto divadlách herecké súbory až príliš klasicky odchované a nemohol naplno tvoriť podľa svojich predstáv. Tvorivé súznenie našiel až v Divadle SNP v Martine, kam prešiel v roku 1962. Stal sa jeho profilujúcim režisérom a neskôr aj umeleckým šéfom (1965 – 1968). Pietor spolupracoval aj s dramaturgom Vladimírom Strniskom v Divadle na korze. Po zrušení tohto divadla prešla časť súboru na Novú scénu, ktorá následne začala získavať na kvalite. Pietor na Novej scéne pred inscenáciou Statky-zmätky režíroval Mizantropa a Tri sestry. Výber hry z okruhu slovenskej klasiky bol vzhľadom na Pietrovu dovtedajšiu tvorbu netypický, no predznamenal dôležitú etapu jeho režijnej práce a aj ďalší vývoj spôsobu inscenovania hier z tohto dramaturgického okruhu.

Nový priestor – nové čítanie klasiky

Inscenácia Statky-zmätky v réžii Miloša Pietra otvorila rekonštruovanú budovu Štúdia Novej scény na Suchom mýte (Astoria). Premiéra sa konala 22. novembra roku 1972. Išlo o štrnáste uvedenie tejto hry na Slovensku, no Pietor sa odklonil od inscenačnej tradície slovenskej klasiky. Prišiel s novým čítaním, ktoré bolo dovtedy ovplyvnené najmä inscenáciami Janka Borodáča a Karola L. Zachara. Oproti týmto režisérom pristúpil k textovej predlohe s vyhrotene polemickým dramaturgicko-režijným výkladom. Už to neboli harmonizujúce, žánrové obrazy slovenskej dediny, ale kritické a hĺbkové skúmanie morálky dedinského človeka.[1] Recenzie vyzdvihovali predovšetkým invenčnosť a aktualizáciu hry, vďaka ktorej sa nielen ukázala cesta k modernejšiemu divadlu, ale potvrdili sa aj kvality dramatickej spisby samotného Tajovského.[2]

„Statky-zmätky som sa rozhodol inscenovať po videní inscenácie ochotníkov z Hrádku, ktorí v réžii dr. Šenšela zahrali veľmi podnetné predstavenie. Režisér podčiarkol skutočnosť, ako sociálne rozpory formujú duše dramatických postáv. Odrazu zo ,zmätkov‘ a škriepok narástli nevídané dramatické konflikty. Aby zámer lepšie vyšiel, pristúpil som k úprave textu. Každá úprava musí byť zameraná v mene niečoho a proti niečomu. Inak úprava nemá oprávnenie. Svoju som zameral v mene čiernobielej pravdy, proti tradičnej ružovej selankovitosti.“[3] Pietor hru skutočne výrazne upravil. Archaizmy nahradil modernejším jazykom a najmä vyškrtal všetky opisné, didaktické a statické časti. Celkovo zredukoval prehovory postáv na nevyhnutné minimum. V inscenácii však najmä akcentoval pointy, ktoré v hre už boli prítomné ako skryté významy replík. Pietor „upustil od motivickej šírky, psychologizovania a realistickej drobnokresby charakterov postáv a hlavný dôraz položil na vyjadrenie pohnútok, vzťahov tragických osudov hrdinov“.[4] Tajovského hru spravil viac realistickou až naturalistickou, dôraz a motivácie pramenili z ľudských pudov (erotika, chamtivosť), vďaka čomu vyznela inscenácia tak provokujúco a úderne.[5]

Pietor zmenil príbeh o mamonárstve a honbe za majetkom so záverečným pokáním Ďurka a odpustením na sociálnu drámu. Akcentoval tu aj morálnu otázku, či zostať žiť v neznesiteľnej biede a vzdať sa tak svojich etických zásad (nanútený sobáš). „Zmierlivý“ záver v jeho interpretácii vyznel ako číre pokrytectvo postáv, pretože pred svojou biednou životnou situáciou, životnými podmienkami a nimi ovplyvnenými charaktermi sa utiecť nedá. Napríklad v závere sa Ďurko vracia k Zuzke a prosí ju o odpustenie. Kukura najprv stál chvíľu vo dverách a pokorne povedal: „Hanbím sa ti priblížiť!“ Nato si energicky k Zuzke sadol a veľmi blízko sa k nej pritisol. Takýmto spôsobom Pietor dokázal vytvárať napätie medzi slovom a fyzickým konaním postáv. Rozpory medzi vypovedaným a konaným umožnili divákom rozkrývať skutočné a často skryté významy či motivácie.

Daná situácia veľa napovedá aj o režijnom prístupe Miloša Pietra, ktorého štýl býva často označovaný ako ozvláštnený realizmus. Znamená to, že predpísaný psychologický realizmus modernizoval a realitu neimitoval, ale zdivadelňoval, teda sa prikláňal k divadelnému štylizmu. Základom bol pre neho psychologický konflikt a konkrétna javisková situácia. Hercov dokázal motivovať, ozvláštňovať ich konanie a začleniť do celkovej koncepcie inscenácie, pretože pevný inscenačný tvar bol tiež pre jeho režijnú prácu typický. Vo svojich inscenáciách reagoval na aktuálnu spoločenskú situáciu, no zaujímal ho najmä samotný človek so všetkým, čo bolo jeho podstatou, a to aj v súvislosti, ako ho poznačila dobová spoločensko-politická situácia. Bola mu blízka hravosť, uvoľnenosť, inteligentný humor a ponor do hĺbok postáv. Aj vďaka tomu sa stal jedným z najuznávanejších československých divadelných režisérov a tieto atribúty jeho práce sa prejavili aj v inscenácii Statky-zmätky.

(Ne)slovenská výtvarnosť

Pietrovu inscenáciu Statky-zmätky označil Vladimír Štefko ako slovenskú klasiku bez krojov, ľudových pesničiek a spevov. Je to najmä reakcia na režijnú koncepciu, ktorá nezahŕňala folklórne prvky, ako bolo dovtedy zvykom. Kostýmy Stanislavy Vaníčkovej skutočne nepozostávali z krásnych vyšívaných krojov, ale z pracovných odevov z prvej polovice 20. storočia. Pietor sa aj tu snažil odkloniť od inscenačnej tradície, ale zároveň istým spôsobom zostal verný Tajovského predstave. V liste A. Halašovi z 28. septembra 1910 Tajovský napísal: „Tu majú byť kroje chudobné, nepestré, už i preto, že celé ovzdušie je chudobárske.“[6] Túto predstavu sa Pietrovi podarilo na javisku zhmotniť a „kostýmy boli neobyčajne autentické, nehistorické, ,obnosené‘, páchli človečinou“.[7]

Naopak, scénograf Otto Šujan vytvoril na scéne prostredie tradičnej slovenskej drevenice (a jej priedomia) s jednoduchým mobiliárom. Podľa niektorých recenzentov našla scénografia porozumenie s režijnou koncepciou[8] a bola „pozoruhodne prispôsobená malému javisku“.[9] Na druhej strane bolo pre niektorých recenzentov scénografické riešenie príliš zastarané: „(...) dramaturgickej a režijnej koncepcii by neporovnateľne lepšie, funkčnejšie pristala miesto tradičnej drevenice (čo ako masívnej) ťaživá, murovaná, resp. hlinená stavba.“[10] „Škoda, že autentickosti kostýmov i hereckého prejavu sa trochu odcudzovala Šujanova scéna svojou ,kašírovanosťou‘.“[11]

Herectvo a interpretácia postáv

Postavy Tajovského hry interpretoval Pietor spolu s hercami a herečkami tak, aby zdôraznil ich negatívne vlastnosti. Na javisku boli zobrazení ľudia apatickí, ktorí sa „prebudia“ a ukážu zápal či energiu jedine, ak ide o peniaze. Práve lenivosť, pasivita, snaha ujsť chudobe a vypočítavosť najviac charakterizujú takmer všetky postavy. „Pietor odkrýva v charakteroch i vo vzťahoch dramatických postáv novú, prenikavejšiu motiváciu, ktorá ako röntgen presvecuje všetky temné záhyby charakterov Tajovského postáv. (...) režijná koncepcia, ktorá obnažuje morálne, psychologické i sociálne motívy v konaní postáv, vyžaduje herectvo, ktoré sa nebude opierať o barličky rozličných vonkajších a osvedčených charakteristík, ale ktoré bude dôsledne analyzovať vnútorné pohnútky konania.“[12]

Herci a herečky pracovali s kritickým odstupom od postáv a kontrastnosťou slovného a fyzického prejavu. Takýmto spôsobom mohli spolu s režisérom demaskovať skutočné charaktery s ich nezmyselným pachtením za majetkom a pokrytectvom. Do ich prejavu sa tak dostalo aj ironické nahliadanie na celú situáciu a prvky humoru. Celkovo kritika hodnotila herecké výkony veľmi kladne a konkrétne mená, ktoré recenzenti vyzdvihli, sa tak rôznili, až obsiahli takmer celé obsadenie.

Podľa Vladimíra Štefka nešlo o inscenáciu „veľkých sólistických partov. Základ tvorila orchestrálna súhra, vydávajúca plný, dynamický, farebnú škálu majúci tón, v ktorom nezanikajú ani špecifiká jednotlivých nástrojov.“[13] Jeho tvrdenie sa zhodovalo s recenzentom Martinom Porubjakom: „Mohlo by sa zdať, že herecký súbor nebol tentoraz taký vyrovnaný ako v inscenácii Mizantropa. No Pietrovi sa podarilo zo všetkých vyťažiť maximum a tak aj jeho Statky-zmätky pôsobia napokon ako celistvé dielo s niekoľkými ozaj nadpriemernými hereckými výkonmi (Paveleková, Polónyi, Bindas, Kukura, Magda Vášáryová).“[14]

Tajovský definoval postavu Zuzky, že „musí byť nežná, plná citu. Pritom tichá, neteatrálna.“[15] Magda Vášáryová kreovala túto postavu ako utiahnutú až nesebavedomú mladú ženu. Jej životná situácia jej síce neprináša radosť, ale rezignovane a poslušne prijíma svoj osud. Zuzka však nebola v inscenácii len morálne čistou, nevinnou dievčinou. Príznačná je napríklad situácia, keď jej Palčík ponúka peniaze a pýta sa: „Tak vezmeš – nevezmeš?“ Je to dvojzmyselná ponuka, či sa pre peniaze za Ďurka vydá, a ona túto ponuku prijme. V rámci Pietrovej koncepcie nebola pozitívnou obeťou, ale súčasťou zobrazovaného sveta.

Vášáryová sa alternovala s Elenou Kuchárikovou. Pôvodne išlo iba o záskok a aj preto dochádzalo k alternácii iba zriedkavo a skoro žiaden recenzent Kuchárikovú v role Zuzky nespomína. Jedine Palkovič vo svojej štúdii píše, že „dodatočný vstup Kuchárikovej do roly sa nutne odrazil na menej štýlovej a detailnej kresbe, avšak na druhej strane Kucháriková pôsobí – na rozdiel od Vášáryovej kreácie – svojou dedinskou prostotou a mladistvou bezprostrednosťou sviežejšie, bystrejšie, bez onej záťaže trpnej odovzdanosti, chmúrnej ubitosti a stŕpnutej meravosti“.[16] Kucháriková sa tak väčšmi približovala Tajovského predstave ako Pietrovej interpretácii tejto postavy.

Juraj Kukura v inscenácii stvárnil miestneho „Dona Juana“ – Ďurka. Jeho postavu najväčšmi charakterizovala samoľúbosť, egocentrizmus a suverenita.[17] Kukura kreoval túto postavu s istou ľahostajnosťou v geste i výraze, ktorú razom dokázal zmeniť na hnev a až agresiu. Oproti textovej predlohe bol Kukurov Ďurko „živelnejší, pudovejší v pohnútkach a nepomerne drsnejší v prejave. Presne v línii svojich javiskových rodičov.“[18] Práve prostredie, v ktorom žil, ho výrazne poznačilo a Palkovič nachádzal v jeho prejave aj aktuálnosť: „Kukura predvádza svojho Ďura ako hrdinu, prechádzajúceho permanentnou, typicky generačnou krízou, ktorú sa usiluje riešiť, aby pri spôsobe, aký si zvolí, ešte hlbšie do nej zapadol. Zatiaľ nenachádza a ani nemôže nájsť východisko, pretože tak žiť, ako žijú Ľavkovci, jeho rodičia, i Palčíkovci, nechce, nasledovať príklad Zuzky a jej rodiny zasa nevie, na to je i sám príliš Ľavkom.“[19]

Do postáv Ďurkových rodičov Ľavkovcov obsadil Pietor Eduarda Bindasa a Magdu Pavelekovú v alternácii s Irenou Paškovou. Bindas podľa Palkoviča vytvoril „smelo klenutú, ostro kontúrovanú a plasticky tvarovanú javiskovú postavu, nepochybne hereckú dominantu predstavenia a svoju životnú kreáciu“.[20] Jeho žena Žofa je v inscenácii podobne drsná, živočíšna a chamtivá. Takýto charakter bol bližší Pavelekovej naturelu, no Pašková dokázala dodať ľavkovskej prefíkanosti, pokrytectvu a výbojnej vypočítavosti aj dávku ľudskejšieho citu a ohlušeného svedomia.[21]

Viliam Polónyi získal za postavu Ondreja Palčíka Cenu Andreja Bagara. V súvislosti s touto inscenáciou ho napríklad recenzent píšuci pod skratkou PV označil za jednu z „najvýraznejších a najuniverzálnejších hereckých osobností v súčasnom slovenskom divadelníctve“.[22] Polónyi vytvoril obraz sebavedomého, no lenivého sedliaka, čo vyjadril najmä spomaleným vnútorným tempom postavy. Jediná motivácia k aktivite bola pre neho vidina nahonobenia majetku. Polónyi dodal tejto postave aj komiku, ktorú staval na kontraste pravdivých, skrytých motivácií postavy a jej falošného vystupovania navonok. Dosiahol to tak, že „v kontrapunkte k jeho skúposti a bezostyšnému vydieraniu ho hrá ako prostáčika, ktorý budí dokonca dojem dobromyseľného a neškodného života. (...) Všetku Palčíkovu pozérsku dobromyseľnosť, susedskú žoviálnosť, mecenášsku vystatovačnosť a dôležitosť usvedčuje ako falošnú a komickú jeho myšlienkovou ťažkopádnosťou, trápnou prázdnotou a nepotlačiteľným držgrošstvom.“[23]

Jeho manželku Maru stvárnila Oľga Vronská, ktorá „sa v niektorých prípadoch uchyľovala k pomerne lacným a vonkajškovo schválnym komedizujúcim prostriedkom a nápadom (...), na druhej strane výborne stelesnila Tajovského predstavu suchej, vo svojej ufňukanosti, ufrflanosti a podozrievavosti nepríjemnej spoločníčky a súčasne ,tieňovej‘ družky svojho muža, ktorá si však zachováva svoju tvár“.[24]

Kamenskovcov, rodičov Zuzky, hrali v inscenácii Viktor Blaho a Eliška Müllerová. Tí mali oproti iným postavám pomerne malý priestor, čo ale súviselo aj s ich charaktermi a interpretáciou. Kamenskovci totiž nemajú dostatočnú vnútornú silu ani vôľu postaviť sa voči hlasnejším a sebavedomejším Ľavkovcom a Palčíkovcom.

Pietor spolu s hercami akcentoval istú dedičnosť, determinovanosť a aj nemennosť charakterov na základe rodinných väzieb a prostredia, v ktorom vyrastali i stále žijú. Z tohto rámca sa preto vymykala jedine postava Bety, Ďurkovej milenky a neskôr druhej manželky. Oľga Zöllnerová túto postavu spočiatku stavala na energickosti aj erotickej živelnosti, no následne sa podobne ako postava Zuzky dostávala do väčšej letargie zo spolužitia s cynickým Ďurkom. Podľa Palkoviča má Zöllnerovej herecká kreácia „pevnú, cieľavedomú stavbu, jasnú základnú líniu, ale i skrytý podtext, obnažený a umocnený záverečnou tragikomickou pointou“.[25]

Nová a pre mnohých recenzentov radikálne invenčná interpretácia hry bola v dobových kritikách veľmi pozitívne prijatá. Napríklad PV hovorí o doslova dokonalej práci režiséra s hercami a (...) výsledkom bol pre neho dokonalý divadelný tvar.[26] Objavovalo sa len málo negatívnych reflexií, napríklad Leopold Fiala popri celkovo kladnom hodnotení inscenácie vyčítal tvorcom, že niekedy vznikali na scéne zbytočné „absurdity“, ktoré pôsobili smiešne.[27] Tri roky po premiére vyšli v Slovenskom divadle tri časti obsiahlej štúdie Pavla Palkoviča, v ktorej sa teatrológ obsažne venoval tejto inscenácii a priniesol aj istú polemiku s dobovými recenzentmi. Uznal kvality inscenácie, no podľa neho sa Pietor tak snažil vzoprieť inscenačnej tradícii, že sa až príliš odchýlil od samotného Tajovského, kritickým odstupom stratili postavy vnútorné rozpory a tým aj logiku niektorých konaní. Ako negatívum tiež videl, že sa režisér apriórnou snahou odchýliť od tradície odtrhol aj od podstatnej vývinovej kontinuity. Jeho názory ale tiež odzrkadľujú, že táto inscenácia bola aj o novom generačnom videní klasiky. Palkovič ako predstaviteľ staršej kritickej generácie sa viac opieral o tradičné chápanie Tajovského a Pietrov posun mu bol vzdialenejší ako mladším kritikom, ktorí sa viac stotožnili s režisérovým novým pohľadom na národnú mentalitu či na staré obrazy o holubičom slovenskom národe.

Miloš Pietor a jeho Statky-zmätky započali novú „éru“ inscenovania slovenskej klasiky v spôsobe, akým sa k nej dá kriticky pristúpiť a ako sa dá kriticky nahliadať na slovenský ľud. Na jeho prácu nadviazali neskôr i ďalší režiséri, najvýraznejšie z nich Ľubomír Vajdička (napr. Ťapákovci, Kocúrkovo, Inkognito, Kubo), neskôr aj Matúš Oľha (napr. Statky-zmätky, Skon Paľa Ročku, Ženský zákon), Michal Vajdička (Bál) a aj samotný Pietor v iných inscenáciách (Hriech, Nový život).

Mgr. Diana Pavlačková

Publikované v roku 2021.

  1. ŠTEFKO, Vladimír. Slovenská činoherná réžia v 20. storočí. Bratislava: VŠMU, 2015, s. 60.

  2. PALKOVIČ, Pavol. Divadlo pohody a divadlo dramatickej myšlienky II. In Slovenské divadlo, 1975, roč. 23, č. 2, s. 224.

  3. PIETOR, Miloš. Slovo upravovateľa (a režiséra). In Javisko, 1974, roč. 6, č. 7, s. 149.

  4. PALKOVIČ, Pavol. Statky-zmätky najnovátorskejšie. In Učiteľské noviny, 22. 2. 1973, roč. 23, č. 8, s. 8.

  5. ŠTEFKO, Vladimír. Tajovský z kroja vyzlečený. In Smena, 19. 12. 1972, s. 27.

  6. PALKOVIČ, Pavol. Divadlo pohody a divadlo dramatickej myšlienky III. In Slovenské divadlo, 1975, roč. 23, č. 3, s. 360-361.

  7. ŠTEFKO, Vladimír. Tajovský z kroja vyzlečený. In Smena, 19. 12. 1972, s. 27

  8. ŠTEFKO, Vladimír. Tajovský z kroja vyzlečený. In Smena, 19. 12. 1972, s. 27.

  9. F-a[Leopold Fiala]. Statky-zmätky v nevídanej podobe. In Hlas ľudu, 19. 12. 1972.

  10. PALKOVIČ, Pavol. Divadlo pohody a divadlo dramatickej myšlienky III. In Slovenské divadlo, 1975, roč. 23, č. 3, s. 361.

  11. -mtp- [Martin Porubjak]. Obrazy celých ľudí. In Film a divadlo, 1973, roč. 17, č. 2, s. 27.

  12. ars. Dravá komediálnosť Polónyiho herectva. In Javisko, 1974, roč. 6, č. 7, s. 150.

  13. ŠTEFKO, Vladimír. Tajovský z kroja vyzlečený. In Smena, 19. 12. 1972, s. 27.

  14. -mtp- [Martin Porubjak]. Obrazy celých ľudí. In Film a divadlo, 1973, roč. 17, č. 2, s. 27.

  15. Bulletin k inscenácii. Dostupné v Archíve Divadelného ústavu, Zbierka inscenácií. Inscenačná obálka: Tajovský, J. G.: Statky-zmätky, 22.11.1972, č. o. 9762.

  16. PALKOVIČ, Pavol. Divadlo pohody a divadlo dramatickej myšlienky III. In Slovenské divadlo, 1975, roč. 23, č. 3, s. 353.

  17. RAPOŠ, Ivan. Netradičné Statky-zmätky. In Práca, 28. 11. 1972.

  18. PALKOVIČ, Pavol. Divadlo pohody a divadlo dramatickej myšlienky II. In Slovenské divadlo, 1975, roč. 23, č. 2, s. 246.

  19. PALKOVIČ, Pavol. Divadlo pohody a divadlo dramatickej myšlienky II. In Slovenské divadlo, 1975, roč. 23, č. 2, s. 248.

  20. PALKOVIČ, Pavol. Divadlo pohody a divadlo dramatickej myšlienky II. In Slovenské divadlo, 1975, roč. 23, č. 2, s. 240.

  21. PALKOVIČ, Pavol. Divadlo pohody a divadlo dramatickej myšlienky II. In Slovenské divadlo, 1975, roč. 23, č. 2, s. 241.

  22. PV. Nová inscenace Tajovského v Bratislavě. In Rudé právo, 7. 2. 1973, roč. 53, č. 32, s. 5.

  23. ars. Dravá komediálnosť Polónyiho herectva. Javisko, 1974, roč. 6, č. 7, s. 151.

  24. PALKOVIČ, Pavol. Divadlo pohody a divadlo dramatickej myšlienky II. In Slovenské divadlo, 1975, roč. 23, č. 2, s. 244.

  25. PALKOVIČ, Pavol. Divadlo pohody a divadlo dramatickej myšlienky II. In Slovenské divadlo, 1975, roč. 23, č. 2, s. 249.

  26. PV. Nová inscenace Tajovského v Bratislavě. In Rudé právo, 7. 2. 1973, roč. 53, č. 32, s. 5.

  27. pozri F-a [Leopold Fiala]. Statky-zmätky v nevídanej podobe. In Hlas ľudu, 19. 12. 1972.