Blaho Uhlár – Miloš Karásek a kol.:
SENS NONSENS

1988
Ukrajinské národné divadlo, Prešov

Dekonštrukcia tvaru v autorskom divadle

V štúdii sa venujeme jednak dnes už kultovej divadelnej inscenácii SENS NONSENS a jednak autorskému tandemu, ktorý nielen v období tzv. perestrojky, ale i po nej tvorili slovenskí undergroundoví divadelní alternatívci – režisér Blahoslav Uhlár a výtvarník, neskôr i autor a režisér Miloš Karásek v prešovskom Ukrajinskom národnom divadle (UND), ktoré sa v roku 1990 premenovalo na Divadlo Alexandra Duchnoviča (DAD). „Undergroundovosť” týchto tvorcov bola výrazom ich úsilia po čo najväčšej nezávislosti, spočívala v opozitnom postoji voči oficiálne presadzovanej kultúre socialistického Československa, pričom ich ambíciou bolo pokúsiť sa vytvoriť autonómnu kultúru a čiastočne aj akúsi svojbytnú spoločenskú divadelnú komunitu, čo sa im aj do veľkej miery podarilo. Dokumentujú to nasledovné inscenácie (Stanica Kysak, 1987; SENS NONSENS, 1988; Ocot, 1988; Záha, 1990; NoNo!, 1991), naštudované spomínanými tvorcami metódou kolektívnej improvizácie v intenciách autorského divadla na sklonku osemdesiatych a začiatku deväťdesiatych rokov minulého storočia v tomto súbore. A keďže sa nestali súčasťou dramaturgického plánu prvej slovenskej divadelnej scény, akou je napríklad bratislavská Činohra Slovenského národného divadla, ocitli sa aj mimo centrálneho cenzorského rámca.

Dlhé roky unikal divadelnej historiografii i analytikom ich divadelnej tvorby workshopový projekt Stanica Kysak (1987) – akýsi prológ dlhodobej a viacnásobnej spolupráce tejto dvojice s UND/DAD Prešov.[1]

Príchodom spomínanej autorskej dvojice do prešovského činoherného divadla Rusínov a Ukrajincov sa otvoril priestor autentickej umeleckej tvorbe (predovšetkým však v oblasti hereckej tvorby). Východiskom sa pre nich stali spontánne dramatické situácie, ktorých pôdorys tvorili improvizačné cvičenia. Nimi sa Uhlár s Karáskom pokúšali uvoľniť herecký potenciál, odkryť latentné improvizačné schopnosti interpretov činoherného súboru. Škálu hereckého výrazového registra „odklínali“ prostredníctvom osobných rozhovorov s hercami súboru. Samotný workshop Stanica Kysak tak reprezentoval počiatočné štádium iného typu divadla, ktoré sa nebránilo akémukoľvek slobodnému experimentu. Stal sa tak akýmsi spúšťacím manévrom ďalších divadelných aktivít dvojice tvorcov, ktorí neskôr pokračovali štyrmi alternatívnymi divadelnými inscenáciami zjednotenými názvom „DIVADLO DEKOMPOZÍCIE“ a spoločným manifestom „Shakespeare je mŕtvy!“ Boli namierené proti konvenčným inscenačným postupom tradičného kamenného divadla na podporu divadla improvizácie. Rovnako sa stal aj predznamenávateľom ďalšieho, už tvarovo i štýlovo ucelenejšieho a umelecky vyzretejšieho divadelného diela, ktorý neskôr uviedla táto dvojica pod názvom CEHC NONSENS/SENS NONSENS v čase, keď už bol sformovaný herecký tím (či celá jedna generácia) so zmyslom pre poetiku improvizácie. Išlo o odvážny a ako sa neskôr ukázalo i úspešný pokus tvorcov vykreovať nový typ scénickej realizácie, v ktorej sa hercom otvoria nové, dosiaľ neodkryté, latentné možnosti sebavyjadrenia.

SENS NONSENS predstavuje prvú autorskú jednoaktovku napĺňajúcu parametre divadelného diela ako celku, ktorú prostredníctvom kolektívnej improvizácie vytvorili Blaho Uhlár a Miloš Karásek (spoločne s členmi súboru v UND). Už samotným názvom (CEHC sa pôvodne písal azbukou, nonsens latinkou) inscenátori dokumentovali rozpornosť zmyslu doby, jej zaužívané spoločenské mechanizmy, v ktorých sa zmietalo ľudské pokolenie. Reprezentovala model autorského divadla, v ktorom absentuje dramatický autor a výsledný dramatický tvar sa rodí a fixuje až po dlhom a intenzívnom procese diskusií a hľadania, improvizáciách, v autorskej spolupráci režiséra a ostatných tvorcov, prirodzene, predovšetkým aktérov, ktorí na pozadí generálnej témy rozvíjajú témy vlastné a osobné.

Samotnému „skúškovému“ procesu v konkrétnom divadelnom priestore predchádzali v prípade tejto inscenácie týždňové neformálne rozhovory o všeobecných ľudských, spoločenských i osobných problémoch. Miestom stretnutí bol Divadelný klub v UND (tzv. bufecík), ktorého prostredie sa zmenilo na okrúhly stôl osobných spovedí a výmeny názorov. Tu sa rodila základná stratégia inscenačnej poetiky, jej divadelné a interpretačné parametre. Uhlár pri prvej „skúške“ nastolil tému pre improvizované rozohrávanie základnej, východiskovej dramatickej situácie v rámci celku inscenácie.[2] Pred dvere nešpecifikovaného úradu teda prichádzajú jednotlivé osoby na základe bližšie neosvetleného písomného predvolania. Bázu spomínanej modelovej situácie vytvára navonok banálny moment stretnutia ôsmich postáv v obyčajnej miestnosti.[3] Každý účastník reaguje na spomenutú nepochopiteľnú situáciu individuálne. Touto východiskovou dramatickou udalosťou sa spustila improvizačná lavína verbálnych akcií, ktoré boli v procese skúšok textovo zaznamenávané na magnetofónový pás a neskôr i prepísané. Ich poradie a smerovanie pedagogicky korigoval režisér a po určitej selekcii a štylistickom tvarovaní ich začal fixovať ako konkrétnu výpoveď postavy. Herci simulovali akoby reálne situácie. Autenticita ich výpovedí bola zaručená tým, že každý z nich hral, vypovedal a reagoval sám za seba, „predvádzal“ seba, svoj text, prezentoval však aj svoj spôsob interakčných reakcií v intenciách autoprojekčného herectva. Javisko sa zmenilo na malé psychosomatické laboratórium, v ktorom sa uskutočňoval experiment na základe východiskovej, modelovej situácie.

SENS NONSENS tvorcovia inscenovali na Malej scéne UND priamo v hľadisku, pričom diváci obklopovali hrací priestor z troch strán, štvrtú stranu vypĺňali masívne dvere nemenovanej inštitúcie (ako symbol úradnej moci). Jednotlivé postavy prichádzali pred ne so svojimi predvolaniami. Absurdnosť situácie podčiarkuje fakt, že každý z predvolaných prichádzal za úplne iným účelom a z úplne odlišných dôvodov. Skupina pacientov/klientov s pribúdajúcim časom v dôsledku „nulovej aktivity“ za dverami nervóznie – „Kto je za nimi, čo ich tam čaká?“ Od tohto existenciálneho pocitu nepokoja sa modelovo odvíja stav napätia, ktorý postupne odhaľuje vnútorný svet postáv. Ich momentálna situácia, v ktorej sa spája strach i úcta k úradu, vzájomná súdržnosť, ale aj agresivita, privádza zúčastnených k reflexiám o základných otázkach ľudskej existencie. Interpreti sa oslovujú vlastnými menami, vystupujú v civilnom oblečení, zaujímajú na scéne postoje, aké by zaujali v reálnom živote. Autenticita ich výpovedí je daná aj tým, že aktéri „príbehu“ nekomunikujú iba po rusínsky, ale využívajú aj ukrajinčinu či repliky v šarišskom dialekte. Herecký súbor sa v inscenácii vyrovnával s pozostatkami „koturnového“, expresívneho pátosu i deklamačného prejavu. V primeranej miere si osvojoval zásady a postupy triezvejšieho, vecnejšieho, civilného herectva. V ňom potláčal vonkajškové prvky, narábal s psychologickou skratkou, väčšmi sa opieral o vnútorné významy, usiloval sa ich presnejšie a nuansovitejšie vyjadriť, pričom však nepotláčal ani hlbšie citové fondy a príznačné emocionálne sfarbenie. Do hereckej tvorby prenikala aj schopnosť čoraz viac vyjadrovať autentickejšie osobnostné postoje vytláčajúce hereckú všeobecnosť a vonkajškovú kašírovanosť.

Ak pristúpime k hodnoteniu inscenácie komplexne, žiada sa apelovať na jej senzibilitu, s akou reagovala na niektoré závažné spoločenské, etické i „občianske“ problémy vtedajšej spoločnosti. Veľmi mierny „existencialistický nádych“ situácie, v akej sa náhodná skupina ľudí ocitne na chodbe či čakárni pred mohutnými až hrozivými, vytapetovanými (možno kancelárskymi) dverami, je dobrým východiskom „štúdie“ ľudí, ktorí sa stali zjavnými objektmi manipulácie. Postavy daný stav nielen akceptujú, ale sa mu aj pohotovo, ba neraz iniciatívne prispôsobujú. Tento stav je sprevádzaný celou škálou rozličných prejavov – od vypočítavosti, prospechárstva, pokrytectva až po otvorenú agresivitu. V tejto súvislosti možno spomenúť inscenačnú pointu, ktorú postrehol Ján Jaborník: „... z hrozivo obrovských dverí, za ktorými tušíme kafkovský labyrint, napokon vyjde maličký, krehučký, naivne sa usmievajúci človiečik s obedárom“[4], ktorého stvárnil, paradoxne, divadelný inšpicient Štefan Kotík.

Druhá časť inscenácie bola modelovaná kontrastne k prvej časti. V akejsi snovej, „nereálnej“ atmosfére vyjadrovali postavy zjavne vo vedomí či podvedomí ukrytý pravdivý názor na situáciu. Rovnako osobne a úprimne ju komentovali a hodnotili, odhaľujúc aj svoju nefalšovanú „človečinu“, ľudské problémy, slabosti „zahádzané haraburdím“ každodenného prispôsobovania sa a vytvárania falošných životných postojov. V závere strhávajú zo steny tapety a za nimi vidíme náznak akéhosi pohrebiska. Inscenáciu možno s istou licenciou chápať aj ako podobenstvo života, v ktorom sa deformáciou základných ľudských hodnôt a zákonitostí stráca jeho skutočný zmysel. Pulzujúca životná aktivita pomaly prerastá do meravosti, agónie a napokon i umierania.

Inscenácia zaujala herectvom prekvapujúcej typovej výraznosti, vnútornej koncentrovanosti a významovej presnosti. Kritické reflexie sa na ňu niesli v pozitívnej rovine, sústreďujúc sa predovšetkým na charakteristiku typologických osobitostí Uhlárovho autorského divadla. Stretla sa s priaznivou rezonanciou najmä pre evidentné vybočenie z tradičných inscenačných postupov prevádzkového divadla, aktuálnosť a presnú načasovanosť témy, kritickú vyhrotenosť pri zobrazovaní doby, ale aj výraznú autenticitu výpovede. SENS NONSENS reprezentoval spoločnú metaforickú výpoveď tvorcov kreovanú ako spoveď o stratách a hľadaní životných hodnôt. Bol svojskou reflexiou, ktorá sa viazala  k bytostným otázkam zmyslu ľudskej existencie, napríklad aj skúmaním toho, či sme si v kolotoči pseudozložitého životného behu nezvolili pseudohodnoty.

Nielen táto inscenácia, ale aj ďalšie už spomenuté divadelné diela autorskej dvojice Uhlár – Karásek v činohre UND/DAD Prešov vychádzali predovšetkým zo spoločnej premisy – skúška inscenácie sa stáva samotným predstavením a divák je spolutvorcom skúšobného procesu divadelného predstavenia, čo podporuje aj názor poľského teatrológa Kazimierza Brauna: „... představení se vyvíjí směrem k setkání. Setkání je umožňováno zvláštním využíváním prostoru, který má spojovat a sjednocovat, nikoliv rozdělovat (...) rozvíjením divadelních procesů z improvizace; stíráním hranic mezi místem a časem divadla a života; dokonca rušením rozdílů nejen mezi původci a adresáty sdělení, ale i mezi účastníky divadla a osobami z hlediska divadelního procesu zcela vedlejšími – jak je tomu u happeningu nebo u pouličního divadla. Proto je příjemce dnes oprávněně považován za účastníka – a ještě častěji za spolutvůrce. (...) Komunikát není ,obsaženʽ, nýbrž je ukryt ve slovech, gestech, pohybech, úkonech (...) komunikát je tu aktem bezprostředního poznávání“.[5]

Inscenáciou SENS NONSENS a spomínanými autorskými divadelnými dielami znova potvrdili,[6] že je možné inak divadelne myslieť a invenčne uplatňovať klasické postuláty, predovšetkým v oblasti hereckej tvorby, keďže išlo o vycizelované improvizácie pútajúce diváka objavnosťou témy, metaforickým javiskovým obrazom, dramaticky prierazne kreovanou výpoveďou so silným sémantickým gestom, no najmä autentickým divadelným jazykom. V tejto súvislosti slovenský teatrológ Miloš Mistrík konštatoval: „... z ich spolupráce vychádzajú najrigoróznejšie odsúdenia našej spoločnosti konca 80. rokov, spojené s najprenikavejším odmietnutím doterajšej divadelnej tradície. Ich inscenácie, aj ich spoločné vyhlásenia, ich manifesty, ktoré v súvislosti s nimi publikujú, sú radikálnym rozlúčením sa s minulosťou. Nechýba im zámerná provokatívnosť, s ktorou búrajú zaužívané klišé. Uhlár a Karásek svojím divadlom vlastne dospeli do anticipácie udalostí. Ich inscenácie veľmi citlivo odrážali nálady ľudí a zároveň sa na tvorbe spoločenskej mienky podieľali“.[7]

Aktuálnosťou tém, ako aj svojbytným estetickým spracovaním, novátorskými postupmi, ich osobitou spoločenskou angažovanosťou reagujúcou na nelichotivé mechanizmy tej doby a odsúdeniahodné praktiky predošlého spoločensko-politického systému vo vtedajšom Česko-Slovensku a v širšom rámci aj v krajinách strednej a východnej Európy vyvolali, najmä po prevrate, značný ohlas nielen v samotnej divadelnej obci či širšej kultúrnej verejnosti, ale aj takmer okamžitú responziu zo strany kritiky. Títo divadelní tvorcovia – aj vďaka svojej „undergroundovej“ profilácii a uplatnení alternatívnych, nekonvenčných, dovtedy slovenskou inscenačnou tradíciou neoverených postupov, transformáciou paradigmy divadelného jazyka – iniciovali koncom osemdesiatych rokov predošlého milénia revolučný zlom nielen v kontexte dejín vtedajšieho Ukrajinského národného divadla/Divadla Alexandra Duchnoviča v Prešove, ale svojou sugestívnou divadelnou tvorbou dnes predstavujú jeden z kľúčových medzníkov v historicko-spoločenskom vývine slovenského amatérskeho i profesionálneho divadla.

PhDr. Miron Pukan, PhD.

  1. O inscenácii pozri bližšie: PUKAN, Miron. V premenách času. Ukrajinské národné divadlo/Divadlo Alexandra Duchnoviča Prešov. Bratislava ; Prešov : Divadelný ústav ; Divadlo Alexandra Duchnoviča, 2007, s. 49-70.

  2. Možno ešte dodať, že počas divadelnej skúšky herci posedávali pred imaginárnymi dverami, čakajúc v tichosti na pokyny režiséra. Ten však mlčal. Jedna z protagonistiek súboru (Tamara Simková) už to nemilosrdné, „večné čakanie“ nevydržala a ostentatívne skríkla: „Čo tu tak sedíme ako nejakí..!“ Reakcia režiséra znela: „Skvelé, tak sa bude hra začínať.“

  3. Jedna z nich je presvedčená, že ju na to miesto vyzvali, pretože havarovala autom, pričom dovtedy žila v predstave, že ju nik nevidel. Zrazu zneistie, začne pochybovať. Ďalšia oslovená osoba bola pred týždňom na lekárskej prehliadke a domnieva sa, že má rakovinu. Iná postava predpokladá, že ju povýšia, ďalšia, že ju degradujú. Nik netuší, prečo sa tu vlastne zišli.

  4. JABORNÍK, Ján. Oponentský posudok k dizertačnej práci Mirona Pukana Etnické divadlo Ukrajincov a Rusínov na prelome tisícročia. Bratislava, 12. 12. 2005, s. 2.

  5. BRAUN, Kazimierz. Druhá divadelná reforma? Praha ; Brno : Divadelní ústav ; JAMU, 1993, s. 105-107.

  6. Porovnaj Uhlárove inscenácie adresované deťom, mládeži i dospelým (napr. Princezná Maru, 1979; Noc zázrakov, 1982; Proces, 1983; Tartuff, 1984; Prostáčik, 1985) smerujúce k nadgeneračnej výpovedi s využitím antiiluzívnych výrazových prostriedkov, naštudované v trnavskom Divadle pre deti a mládež.

  7. MISTRÍK, Miloš. Uhlárova nonkonformná réžia. In Blaho Uhlár. Bratislava : Ústav umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie, 1990, s. 4.