Henrich Leško – Ján Ďurovčík:
Rasputin

2003
Slovenské národné divadlo, Bratislava

Rasputin – rozporuplnosť do špiku kostí                                                                                                                                                                            

Zaradenie pôvodného baletného diela Rasputin do repertoáru Baletu Slovenského národného divadla nadväzuje na uvádzanie autorských baletov na tejto scéne. Práve začiatkom 21. storočia sa objavili viaceré tanečné diela, ktoré sa opierali o historické skutočnosti, ako napr. Caligula (2004), Spartakus (2004). Tvorcovia baletnej inscenácie do centra pozornosti dávajú rozporuplnú postavu kňaza Rasputina, ktorého osobnosť je sprevádzaná zmesou legiend a historických udalostí. Už z podstaty dramatických situácií, ktoré sa vyskytovali v živote tohto kontroverzného kňaza, môže byť táto téma zaujímavá aj pre choreografov.

Choreograf a režisér Ján Ďurovčík spolu s autorom hudby Henrichom Leškom už koncom 20. storočia vytvoril pod hlavičkou Slovenského divadla tanca niekoľko pozoruhodných autorských inscenácií, ktoré čerpali z dramatických predlôh. Mali tak skúsenosti v skĺbení dramatických dejových zvratov s tanečnou zložkou a pohybom. Spolupráca týchto dvoch tvorcov bola do uvedenia ich baletného diela Rasputin mimoriadne intenzívna. Spolu zakladali Slovenské divadlo tanca, v rámci ktorého uviedli okrem iných tanečných inscenácií diela moderného tanca ako ...na Vaše hroby (2000) alebo Romeo a Júlia (2004). Pri týchto dielach sa prejavila vo veľkej miere symbióza choreografa s autorom hudby. Diela tejto tvorivej dvojice boli komplexné a ojedinelé inscenácie, ktoré v slovenskom kontexte súčasného tanca dokázali osloviť i širšie publikum chápajúce tanec v jeho klasickej podobe.

V prípade osobnosti Rasputina vyskladali tvorcovia libreto zo spomienok, ktoré sa mu na konci života zjavujú ako prízraky a retrospektívne sa obracajú do jeho minulosti. Od jeho prvých zázrakov v dedinskom prostredí cez jeho pôsobenie na cárskom dvore až po tragickú a legendami opradenú smrť. S Rasputinom je spojených veľa legiend, ktoré podporujú jeho kontroverznosť, v ktorej proti sebe stojí život ľudového svätca a nabubralý a amorálny spôsob života, ktorému sa oddával. Autor libreta Ján Ďurovčík pri dramatickej výstavbe postavil proti sebe práve tieto dva najvýraznejšie, ale aj najrozšírenejšie aspekty jeho osobnosti. Orientuje sa v nich aj bežný divák tanečnej inscenácie, sú pre neho čitateľné a vizuálne príťažlivé. „Pôsobivý námet, príťažlivá hudba a krásna scéna i kostýmy budú určite lákadlom pre diváka, ktorý do baletu nechodí hodnotiť tanečné výkony a analyzovať jednotlivé roviny inscenácie.“[1]

Práve výber všeobecne známych životných peripetií Rasputina pre pohybové vyjadrenie mohla byť pre tvorcov obmedzujúca: „Hudobný a dramaturgický plán nedávali choreografovi veľa možností vyjadriť dramatickosť a hĺbku osobnosti Rasputina na pozadí ruských dejín. Mních, liečiteľ, manipulátor, zhýralec – postava opradená mnohými legendami a mýtmi by si rozhodne vyžadovala pozornejšiu analýzu.“[2]

Z tém, ktoré tvorcovia v bulletine a anotácii k inscenácii deklarovali ako nenávisť, pomsta, manipulácia, túžba po moci či viera, sa v inscenácii objavili len niektoré.

„Nie všetko však v librete Ďurovčíkovi stopercentne funguje. Tému viery, ku ktorej sa autor hlási v bulletine, prekrýva téma fatálneho konca cárskej rodiny i Rasputina, čím dielo naberá aj akési nepochopiteľné sociálne parametre. Škoda, že k literárnej výstavbe libreta si neprizval nejakého skúseného spolupracovníka.“[3]

Ako sme spomenuli, dejovú linku baletu tvoril dramatický rámec, ktorý bol naplnený baletnými sólami a zborovými výstupmi. Tieto ho nielen mechanicky napĺňali, ale hlavne mu dávali význam. V úvode tancuje protagonista Rasputina (Juraj Vasilenko v alternácii s Igorom Holováčom) sólo v bielom dlhom úbore. Je to posmrtný tanec, plný clivoty a nostalgie, ktorým sa Rasputin dostáva do svojho pozemského života a vyvoláva si tak spomienky. Nasleduje zborová scéna sibírskych dedinčanov, ktorí v náznakových kostýmoch, ťažkých kabátoch a ľanových nohaviciach, akrobaticky vytvárajú atmosféru neustáleho pohybu a dynamiky. Scéna je podľa prítomnosti predstaviteľa malého Rasputina situovaná do jeho detstva, kde skupinu vidiečanov udivuje svojimi schopnosťami nájsť páchateľa krádeže. Burácajúce a dramatické je pochodovanie  davu proti chlapcovi. Ten pod jeho náporom cúva na okraj javiska, aby v poslednej chvíli našiel odcudzené hodinky.

V nasledujúcej scéne si už dospelý Rasputin užíva svoju popularitu. Dav v dlhých čiernych kabátoch k nemu obracia svoju pozornosť. Scéna je akýmsi prepojením detstva do obdobia  jeho života, v ktorom už bol známy. Preto ho aj cár pozval, aby vyliečil jeho ťažko chorého syna. V scéne cárovič leží na šikmine. Rasputin zdvihne jeho nehybné telo a tancuje s ním ako s prízrakom. Potom ho položí na šikminu a cárovič sa postupe prebudí. Krehkosť, dojemnosť a intímnosť zázračného vyzdravenia cároviča vystrieda zborová scéna z večierka, kde z Rasputina žiari divokosť, živočíšnosť. K tomu sa pridá zmyselný duet s cárovnou, plný skrývanej náklonnosti a očarenia cárovnej s náznakmi Rasputinovho zvádzania. Obraz vyvrcholí zborovým divokým tancom, ktorý viac ako cársky dvor pripomína dusnú krčmovú atmosféru.

 V druhej časti inscenácie sa tvorcovia venujú hlavne posledným dňoch života Rasputina, stálej prítomnosti smrti, ktorej brutalita vyvrcholí záverečným výjavom, kde Rasputin zomiera a v pozadí za ním sa chvejú ženské postavy v smrteľnom kŕči.

Pohybová akcia bola pre divákov zrozumiteľná aj bez znalosti historického kontextu osobnosti Rasputina. Práve táto významová priamočiarosť sa konfrontovala s rôznorodosťou zvolených pohybových prostriedkov.

Jedna z charakteristík Ďurovčíkovho vnímania pohybu vychádza z ľudového tanca, baletu a moderného tanca, ktoré spája do dynamického celku. „Choreografické riešenie uplatňovalo prvky klasického tanca, moderného výrazového tanca, a tu a tam bolo cítiť aj vplyv pôvodnej orientácie autora na ľudový tanec. Z troch svojbytných sfér tanca možno len ťažko vytvoriť niečo organické. Najmä postupy klasického tanca v niektorých expresívne vyhrotených situáciách vyznievajú neadekvátne, umelecky neúprimne.“[4]

Rôznorodé boli kritické názory na hudbu Henricha Leška. Kritici oceňovali dramatickú rôznorodosť „hudba rešpektuje kontrastné budovanie jednotlivých obrazov. Vychádza z minimalizmu a prináša, žiaľ, aj minimum znakov osobitosti a originality: Jej autor má skúsenosti s tvorbou scénickej hudby, takže základnou atmosférou vystihuje celkový charakter jednotlivých výstupov.“[5]

Skladateľ Henrich Leško sa dal inšpirovať klasickými i ľudovými motívmi, ktoré pretvoril do moderného aranžmá, „takže sluchovo nadaní diváci ju mohli chápať aj ako hudobnú križovatku, do ktorej sa dosadzovali mená a tituly. Pálčivé melódie boli miestami priveľmi prispôsobené choreografii Ján Ďurovčíka.“[6]

Spojenie Ďurovčíkovho vnímania pohybu, ktoré je založené na striedaní dynamických dramatických scén s hudobným podkladom, sa mu v niekoľkých momentoch podriadil svojou opisnosťou. „Ján Ďurovčík neexperimentuje s pohybom a – odkedy sa pozná s Henrichom Leškom – ani s hudbou. (...) V prípade Rasputina je to práve hudba, ktorá ho miestami tlačí ku prvoplánovému a povrchnému vyjadrovaniu. Väčšinou má dve polohy – rozšafne veselú s pochodovým ľudovým charakterom a dojemne smutnú so sladkastou muzikálovou príchuťou.“[7]

Choreograf striedal dynamické obrazy s pohybovo technicky náročnými, „ktoré vo vysokom tempe a gradácii vybuchujú, aby zas klesli do odzbrojujúcej melanchólie“.[8]Ale doplnil ich aj scénami, ktoré síce vyžarovali vizuálnu príťažlivosť, ale občas podľa recenzií skĺzli do rozšafnej komediálnosti. „Moderné Ďurovčíkovo ponímanie opäť okorenilo obrazy tohto diela, niektoré sa zdali až priveľmi pocitovo dráždené.“[9]

Mohutná scéna Borisa Kudličku akcentovala náboženské pozadie celého príbehu prítomnosťou mohutného kríža na pozadí, okolo ktorého sa konali jednotlivé scény. Prítomnosť zostarnutého a vysileného Rasputina v dlhej bielej košeli predznamenával retrospektívny spôsob výkladu jeho života. Čistota prvkov, s ktorými pracoval scénograf, vytvárala široké vizuálne plochy, ktoré zvýrazňovalo silné svietenie. „Hudba kontruje výtvarnému prejavu scénografa Borisa Kudličku, ktorý vsadil na eleganciu, čistotu a symbolické vyjadrenia bez pátosu a zbytočných detailov. Využíva veľkorysé architektonické prvky, ktorými kompozične predeľuje priestor, necháva mu vzdušnosť, významovú silu a mimoriadne skratkovitý výtvarný prejav. Svojím riešením ho zväčšuje a otvára, aby ho zas v menších prostrediach zdanlivo vymedzil a uzavrel.“[10]

Kudlička pracoval podobne ako hudobná zložka či libreto so striedaním intímnych scén. Veľké priestory ohradzoval mohutnými závesmi alebo výklenkami.

„Spúšťa ľahké transparentné drapérie – „opony“, presvetľuje výrezy – akési ,izby‘ či malé intímne prostredia vytvorené v priestore, adekvátne nasvietené a vypichujúce práve dôležité momenty deja, používa pôsobivé sviečky, kahance, ktorých plameň sa nesie takmer celým predstavením, všade prítomné zdvojené kríže, stĺpy deliace nielen priestor vizuálne, ale významovo – triedne rozdelenie spoločnosti... Jednoducho narába so scénou účelne, esteticky, znakovo atakujúco, ale nepodlieha lacnému efektu. Vďaka jeho kreatívnemu potenciálu má Rasputin štýlovú, elegantnú a inteligentne výtvarnú scénu.“[11]

Recenzenti sa zhodli na kľúčovom prínose scénografie Borisa Kudličku do baletnej inscenácie, ktorá ponúkla rozsiahly priestor na zborové scény a zároveň vyčlenila menšie komornejšie miesta na rozohratie intímnejších obrazov. „Scéna Borisa Kudličku bola moderná, jednoduchá, zaujímavo uplatňujúca prácu so svetlom. S ňou korešpondovali kostýmy Alexandry Gruskovej, spájajúce ruské prvky s univerzálnymi.“[12]

„Pravoslávne kríže ako symboly viery, koruna ako symbol moci a červené svietenie ako symbol vášne – to boli tri základné roviny inscenácie, ktoré vystihli podstatu kontroverznej postavy ruských dejín. Rasputina.“[13]

Niekoľko významotvorných znakov ako kríže, ktoré sa nachádzali na proscéniu, akcentovali v kontexte bujarej tanečnej akcie konfrontáciu náboženského znaku, asketizmu s farbistými miestami a až vulgarizujúcimi scénami tanca Rasputina, obklopeného ženskou spoločnosťou.

Kostýmy (Alexandra Grusková) využívali historizujúce prvky, pôsobili uniformne, ale dávali tanečníkom pohybovú voľnosť. „Kostýmy sa dobe prispôsobili len strihmi a detailmi, farebne pôsobia asketicky, skôr nenápadne, dominuje ostrá červeň šiat Cárovnej.“[14]

 „Dokonalé, čisté línie a pocit veľkoleposti umocňuje sofistikovaný svetelný dizajn, ktorého súčasťou je blikajúci oheň sviečok a kahancov, približujúci dobovú atmosféru.“[15]

Nemalú mieru na tak dynamicky sa meniacich emočných plochách mal výkon orchestra pod vedením dirigenta Pavla Seleckého, ktorý „predvedeniu dal potrebnú rytmickú pulzáciu a nadhľad“.[16]

Kritika sa pozitívne vyjadrovala o interpretoch. Pohybovo stvárniť komplikovanú a kontroverznú osobnosť Rasputina bolo veľmi náročné. V titulnej postave sa predstavil sólista Baletu Juraja Vasilenka, nositeľ ceny Philip Morris Kvet baletu (v alternácii s Igorom Holováčom). „Juraj Vasilenko je Rasputinom, ktorý zodpovedne gesticky rozohráva všetky tanečne polohy, vedomý si svojich fyzických dispozícií kladie dôraz na paže a v kontraste s malým Cárovičom Alexejom pôsobí ako jeho dôverný patrón a ochranca. Jeho výraz je väčšmi dôstojný a strohý než srdečný.“[17]

V scénach bujarého veselia dedinského alebo dvorského už jeho pohybový výraz bol viac exponovaný ako prirodzený, práve kvôli povahe samotnej choreografie „... tieto scény totiž zobrazovali rozorvanú citovú a sexuálnu stránku Rasputina bez odstupu a umeleckej štylizácie“.[18]

Scéna s malým Cárovičom, ktorého príde Rasputin liečiť, pôsobil z celého diela najdojemnejšie. Silno nasvietená šikmina ako posteľ, na ktorej leží bezvládne telo malého cároviča a ktorého Rasputin budí z jeho nemoci, spolu s následným duetom skúseného protagonistu s detským tanečníkom dodával dojemne dramatický charakter, v ostrom kontraste s nasledujúcou skupinovou scénou, v ktorej Rasputin ako zvodca žien divoko tancuje.

Sólistovi Baletu SND Jurajovi Vasilenkovi a jeho fyziognómii bol naturel Rasputina ako rozpoltenej osobnosti, tápajúcej medzi obrazom svätosti a zvrhlosti, prirodzený. „Herecky mu viac sedí rola zvrhlíka, zvodcu žien, živočíšneho milenca. Jeho dramatický prejav s esenciou temných stránok povahy vyznieva povrchne, možno pateticky a menej hĺbavo.“ (...) V kontraste s ním vsadil Igor Holováč – akýsi škriatok Rasputin (a to neuvádzam v pejoratívnom význame) – opäť na absolútne bravúrny prístup k naštudovaniu roly. Jeho kreácie sú viac než ladné, noblesné až prežité. Mäkkými a nekompromisne gracióznymi gestami utancuje čokoľvek, na malej ploche ,objíme‘ celý priestor. Jeho Rasputin – Zvrhlík je rozkošnícky, až benevolentne a zvrhlo hravý, možno i arogantný, ale rozhodne v postave zažitý i mierne humorný.“[19]

Podobne pozitívne ako k interpretácii titulnej úlohy Rasputina sa recenzenti stavali aj k predstaviteľom postavy Cára Alexeja (Martin Blahut v alternácii Michalom Kováčom st.,) a Cárovnej Alexandry (Veronika Henschová v alternácii so Sandrou Perónovou a Michaelovou Mlejovou).

„Vrcholný výkon podal na druhej premiére Martin Blahuta, (...) ktorý stvárnil Cára s brilantnou technikou a bravúrnym výrazom bez zbytočného pátosu a prehrávania. Presvedčivý výkon podala Veronika Henschová v úlohe Cárovnej. Skvele sa uviedli aj detskí predstavitelia následníka trónu Alexeja.“[20]

Dôležitým aspektom pre stvárnenie postavy Cárovnej Alexandry bolo skĺbenie dramatických výstupov (choroba mladého Cároviča, smrť Rasputina) s technicky náročnými partmi v duetách s Rasputinom.

„Veľký zážitok na premiére pripravila nová sólistka bratislavského súboru Sandra Perónová v úlohe Cárovnej, pre ktorú klasické baletné prvky sú rovnako prirodzené ako herecké naplnenie psychických stavov trpiacej matky.“[21]

Baletný zbor dynamicky reagoval na zmenu prostredí z dedinskej atmosféry až po cársky dvor.

 „Umne a pôsobivo prelína klasické baletné prvky s moderným tanečným divadlom. (...) Pripravil tak technicky náročnú, ale efektnú partitúru pre sólistov i zbory. Navyše dôsledne dbal na vzťahy, ktoré zväzujú jednotlivé postavy príbehu.“[22]

Na druhej strane v rámci choreografie ženské zbory grófok či žien v scénach mimo dvora museli absolvovať scény opisnejšieho charakteru.

„Uznanie patrí výkonu baletiek, ktoré to v tomto prípade vôbec nemali ľahké. Predstavte si krehkú baletku, ako sa oddáva sexuálnym radovánkam priamo na doskách SND. Odvážne, a aj pre samotného režiséra to určite nebolo jednoduché.“[23]

Spojenie dvoch rôznorodých poetík – minimalistickej modernosti s tanečnou akciou, ktorá bola mnohokrát pointovaná vulgarizáciou správania Rasputina voči ženám cez pohľady, gestá alebo dotyky, narazila aj na kritiku práve v tejto povrchnosti.

„Na jednej strane vyhranenosť, modernosť a čistota výtvarnej stránky a na strane druhej pohybový polopatizmus a pantomíma, hysterické gestá, sladká a dojemná, pozliepaná hudba, skrátka, akýsi tanečný – hudobný gýč. (...) Taneční tvorcovia by mali na ceste za slovanskými témami zrejme oblúkom obísť skomercionalizovaný sprofanovaný folklór a kráčať vlastnou nevychodenou cestou.“[24]

Baletná inscenácia Rasputin na pozadí náročnej a komplikovanej témy vytvorila z interpretačnej stránky technický náročné a z výtvarnej stránky minimalistické dielo, ktoré sa konfrontovalo s hudobnou a choreografickou rôznorodosťou. Tvorcovia sa téme venovali aj v muzikálovej podobe, ktorú vytvoril na hudbu Henricha Leška a libreto Jána Štrassera v choreografii Ján Ďurovčíka v Divadle Nová scéna.

Marek Godovič

  1. JENČÍKOVÁ, Mária. Cena Kvet baletu pre Rasputina. In Národná obroda, 27. 1. 2003, roč. 14, č. 21, s. 14.

  2. GAJDOŠOVÁ, Eva. Som Slovan? In Taneční zóna, 2003, roč. 7, č. 1, s. 6-7.

  3. DLOUHÝ, Oleg. Balet Rasputin je aj o autorskej pokore. In Pravda, 27. 1. 2003, roč. 13, č. 21, s. 19.

  4. BLAHYNKA, Miloslav. Balet. In Literárny týždenník, 2003, roč. 16, č. 7, s. 11.        

  5. Tamtiež.

  6. JENČÍKOVÁ, Mária. Cena Kvet baletu pre Rasputina. In Národná obroda, 27. 1. 2003, roč. 14, č. 21, s. 14.

  7. GAJDOŠOVÁ, Eva. Som Slovan? In Taneční zóna, 2003, roč. 7, č. 1, s. 6-7.

  8. BRATHOVÁ, Barbara. Fenomén Rasputin. In Taneční listy, jar 2003, roč. 40, s. 38.

  9. MLYNARČÍKOVÁ, Jana. Balet rozvášnený Rasputinom. In Slovo, 2002, roč. 5, č. 7, s. 10.

  10. BRATHOVÁ, Barbara. Fenomén Rasputin. In Taneční listy, jar 2003, roč. 40, s. 38.

  11. Tamtiež.

  12. BLAHYNKA, Miloslav. Balet. In Literárny týždenník, 2003, roč. 16, č. 7, s. 11.

  13. JENČÍKOVÁ, Mária. Cena Kvet baletu pre Rasputina. In Národná obroda, 27. 1. 2003, roč. 14, č. 21, s. 14.

  14. GAJDOŠOVÁ, Eva. Som Slovan? In Taneční zóna, 2003, roč. 7, č. 1, s. 6-7.

  15. Tamtiež.

  16. BLAHYNKA, Miloslav. Balet. In Literárny týždenník, 2003, roč. 16, č. 7, s. 11.

  17. BRATHOVÁ, Barbara. Fenomén Rasputin. In Taneční listy, jar 2003, roč. 40, s. 38.

  18. BLAHYNKA, Miloslav. Balet. In Literárny týždenník, 2003, roč. 16, č. 7, s. 11.

  19. BRATHOVÁ, Barbara. Fenomén Rasputin. In Taneční listy, jar 2003, roč. 40, s. 38.

  20. GAJDOŠOVÁ, Eva. Som Slovan? In Taneční zóna, 2003, roč. 7, č. 1, s. 6-7.

  21. DLOUHÝ, Oleg. Balet Rasputin je aj o autorskej pokore. In Pravda, 27. 1. 2003, roč. 13, č. 21, s. 19.

  22. Tamtiež.

  23. MLYNARČÍKOVÁ, Jana. Balet rozvášnený Rasputinom. In Slovo, 2002, roč. 5, č. 7, s. 10.

  24. GAJDOŠOVÁ, Eva. Som Slovan? In Taneční zóna, 2003, roč. 7, č. 1, s. 6-7.