Friedrich Dürrenmatt:
Play Strindberg

1969
Divadlo Jozefa Gregora Tajovského vo Zvolene

Prečo Play Strindberg?

Friedrich Dürrenmatt začal v neskorších rokoch svojej tvorby, už ako praktický divadelník, preberať námety na svoje divadelné hry od Strindberga, Goetheho alebo Shakespeara. Názov Play Strindberg evokuje hru o Strindbergovi, čím chcel autor pripomenúť, že Strindberg písal manželskú tragédiu či trúchlohru Tanec smrti o sebe. Dürrenmatt svoje hotové dielo charakterizoval ako Tanec smrti od Augusta Strindberga, aranžovaný Friedrichom Dürrenmattom. A toto slovné spojenie sa vžilo ako jeho charakteristický podtitul. Hra bola v bývalom Československu veľmi obľúbená a úplne vytlačila na okraj záujmu samotný Tanec smrti. Je možné, že má na tom podiel práve inscenácia režiséra Jaroslava Chundelu.

Obaja autori sa sústredili na to isté, na dvadsaťpäťročný a rokmi degenerovaný manželský vzťah Alice a Edgara. Už prvotný autor August Strindberg predznamenal vo svojej hre memento existencializmu aj bezvýchodiskovosť absurdnej dramatiky tým, že manželia bývajú vo vojenskej pevnosti, bývalom väzení na opustenom ostrove. Po definitívnom odchode detí z domu zápasí Edgar so smrťou a Alice so sebaľútosťou, pričom sa obaja navzájom provokujú a urážajú. Zrejme si neuvedomujú, že nadávajú a vysmievajú sa ani nie tak partnerovi ako vlastnej biede. Kurt prichádza zdanlivo ako rodinný priateľ a príbuzný, javí sa ako submisívny katalyzátor hádok a dôverník Alice, ale v skutočnosti je to sliedič a zlodej peňazí aj duší.

August Strindberg nemal odstup od témy. Jeho Tanec smrti je večným, nezmieriteľným zápasom medzi mužom a ženou, ktorý predstavuje manželstvo. Friedrich Dürrenmatt sa s takouto témou hral.

Pár rokov predtým si Dürrenmatt položil otázku: Naozaj nášmu svetu pristane iba komédia? A odpovedal na ňu z pohľadu praxe divadelného režiséra: „Neuplatnili sa nové princípy tragiky, jedine nové princípy komiky; vznikla komédia ako obrátená, inverzná forma tragédie, komédia, ktorá svojou grotesknosťou vzbudzuje v nás tragický otras.“[1]

Ponúka sa ale i druhý inverzný pohľad, ktorý začal možno svoju cestu v dobovom kontexte tejto inscenácie, a to po vpáde vojsk Varšavskej zmluvy do ČSSR a po uvedomení si, že stredná Európa nemala na demokraciu právo. Dnes už môžeme inak chápať posledné, významom opačné slová tohto výroku: Dürrenmatt vytvoril z tragédie hru, ktorá svojou bezvýchodiskovosťou i svojou komickosťou vzbudzuje pocit krutej banality.

Prví a umelecky presní (k režijnej a dramaturgickej koncepcii)

Inscenácia Play Strindberg bola platnou celoštátnou, teda československou premiérou novej Dürrenmattovej hry. Uskutočnila sa len o pár týždňov skôr ako premiéra Štátneho divadla v Brne (3. 12. 1969).

Vo zvolenskom Divadle Jozefa Gregora Tajovského[2] dlhodobo pôsobil neúnavný a invenčný dramaturg Július Tréger (1956 – 1991). Súbor mal za sebou obdobie tvorivého vzostupu pod vplyvom zaujímavých režijných projektov v druhej polovici päťdesiatych rokov (z režisérov predovšetkým Igor Ciel, 1955 – 1960). Samotné šesťdesiate roky poznamenali pomyselné straty a nálezy. Najmä v prvej polovici tohto desaťročia nevedelo divadlo dlhodobo nájsť a udržať umeleckého šéfa a zároveň interného režiséra činohry. Stratou bol predovšetkým odchod Igora Ciela, v roku 1958 odišiel z postu umeleckého riaditeľa a o dva roky aj nadobro ako interný režisér. Jeho nasledovníci sa v najbližších rokoch príliš často menili a ich umelecké ambície nerátali s prikrátkym časovým obdobím v zodpovednej funkcii. Isté výsledky v uvádzaní súčasnej slovenskej i západnej dramatiky mal Miroslav Zéda (1963 – 1966, režisér do r. 1977), ale najmä Viktor Lukáč (režisér v rokoch 1962 – 1964) veľmi úspešne režíroval hry F. Schillera, A. Casonu, I. Rusnáka. Na rozdiel od jeho nasledovníkov mal Lukáč reálne ambície a podarilo sa mu v činohre naplniť koncepciu nekonvenčného divadla s presadzovaním neverbálnych javiskových prvkov. Výhodou bola v tých rokoch stála prítomnosť dramaturga Júliusa Trégera. Libor Pleva (august 1966 – február 1968, režisér od r. 1965) získal pre Zvolen prvenstvo uvedenia hry Leopolda Laholu Škvrny na slnku (8. 4. 1967). Ale až Peter Jezný ako režisér (1966 – 1973) i umelecký šéf (1967 – 1971) a Jaroslav Chundela v rokoch svojho pôsobenia (1965 – 1971) vytvorili pre niektorých členov súboru malé hviezdne obdobie.

Počas svojho režijného pôsobenia v DJGT uvádzal Chundela iba diela západných autorov, čo bolo pre danú dobu neudržateľné. Po roku 1968 nastúpili totižto i na divadelnú scénu opäť ideové podmienky presadzujúce uvádzanie sovietskej, ruskej, domácej a socialistickej dramatiky. Chundela prečítal Dürrenmatta tak ako Miloš Pietor Tajovského, ako Jozef Bednárik Lorcu, ako Ľubomír Vajdička či Vladimír Strnisko Čechova. V inscenačnom bulletine prízvukuje, že hybnou silou autorových postáv je moc. Dürrenmatt si je vedomý, že moc pohlcuje osobnosť ako droga. Keď sa niekto na ňu upriami, napokon jeho život pripomína manželský trojuholník v tejto hre: je vo svojom komplexnom výsledku banálny, bez citu, rozkoše, ozajstnej vášne, jednoducho – bez zmyslu. Aj človeka, ktorý sa nezastaví pred ničím, aj toho napokon zastavia. Dürrenmatt chápe toto všetko ako banálne zlo, banalitu takejto podoby ľudskosti. Preto svoj „Tanec smrti“ sťahuje z výšok symbolov hraničných ľudských situácií a posúva ho do podoby potenciálnej primitívnej zábavy alebo športu, do boxerského ringu. Preto dovoľuje hercovi stvárňujúceho Edgara i po ochrnutí z mozgovej porážky vystúpiť z roly a vtipne okomentovať javiskové dianie, napríklad ohlásením ďalšieho kola zápasu. „Človek, skrotené zviera dvadsiateho storočia, už neodstraňuje tých, ktorí mu prekážajú, tak priamočiaro ako hrdinovia alžbetínskej drámy za pomoci dýky, jedu, či najatých vrahov. Zmenila sa forma. Zmenil sa však človek?“[3]

V čase prvých inscenácií Play Strindberg v Československu sa verejnosť ticho začala zmierovať s prítomnosťou sovietskych vojsk na našom území. Ponúka sa tak dramatická asociácia z Dürrenmattovho textu, a to pohľad na nedobrovoľné manželstvo ako na jediné východisko z núdze. Tiež môžeme hovoriť o treťom okupantovi Kurtovi, keďže sa akýkoľvek vzťah môže javiť aj ako okupácia. V skutočnosti sa, samozrejme, tejto reálnej paralely nikto v novinách neodvážil dotknúť. Dobový kontext pripomína len poznámka režiséra v bulletine: „Hra obracia pozornosť nás zdanlivo nezúčastnených pozorovateľov v objatí vysokej mocenskej politiky k nám samým, k nášmu najhlbšiemu súkromiu. K našim denným drobným šarvátkam, k pokusom o ovládnutie svojich kolegov a životných partnerov, k záludným hrám slúžiacim k oklamaniu nášho okolia, k hre intríg, ktoré by mali poskytnúť viac životného priestoru nám samým...“[4]

Uvedenie Play Strindberg sa stretlo s pozitívnym ohlasom. Ako sa to vtedy stávalo u mimobratislavských divadiel, túto udalosť odborná verejnosť dostatočne dobre nepomenovala a nereflektovala. Slovenská tlač dlhodobo neponúkala recenzentom dostatok možností a priestoru na to, aby formát a obsah recenzie prekročil možnosti dennej tlače.[5]

Hercovo telo, krv a duša v postavách inscenácie

Režisér svoju koncepciu prispôsobil autorovi – tragikomédia a prístup herca k postave s nadhľadom, pohrávanie sa s divákom, jemne dávkované prvky groteskného herectva a tragická grotesknosť, ktoré podčiarkli pocit banality. „Nebál sa komičnosti niektorých situácií, ale vytváral cieľavedomý kontrapunkt tragikomického položenia.“[6]

Asi päťminútové expozičné ticho na začiatku inscenácie doslovne opísal vo svojej reflexii Štefan Havlík.[7] Herci prídu na javisko, oznámia začiatok prvého kola manželského súboja. Potom si sadnú a ako dvaja dlhoroční manželia sa začnú nezúčastnene venovať naučeným trikom vo vlastnej samote, pričom Edgar provokatívne vyťahuje hodinky. Prvé slovo odznie asi po piatich minútach. Takéto oddramatizované expozičné ticho pripomína to strindbergovské – psychologické. Tu je ale skôr tichom odcudzenia, prázdnoty núteného spolužitia v absurdnej komédii.

Vzťah dvoch manželov, ktorý príliš často prechádza do podoby zápasu, mal už podľa autora mať podobu boxerského ringu. Dvanásť kôl herci podľa Dürrenmattovej koncepcie aj pravidelne ohlasovali. K ironickej hravosti a podčiarknutiu herectva nadhľadu im pomáhali hudobné akordy. Na čiernom pozadí sa objavili v tú chvíľu ponášky na slovenské príslovia a porekadlá, zrejme na princípe premietania diapozitívov. Bol to tvorivo vďačný, často využívaný a ešte necitovaný odkaz laterny magiky. Inscenácia neskĺzavala ani do tragiky či pátosu, ani do jednoznačnej karikatúry či frašky. Zápas dvoch a v konečnom dôsledku troch postáv mal tempo a spád podľa energie troch protagonistov a ich schopností herecky niesť a stvárňovať premeny textu a úloh postáv.

Počas réžie Obdobia prispôsobovania (Tennessee Williams, 7. 12. 1968) a tiež Nášho mestečka (Thorton Wilder, 14. 3. 1969) si Chundela vyberal svojich obľúbených „kmeňových“ hercov na ďalšie inscenácie.[8] Každý z troch protagonistov inscenácie Play Strindberg modeloval svoju postavu tak, aby ju divák mohol skúšať pochopiť a potom odhaľovať jej klamy a sebaklamy.

Andrej Mojžiš, inteligentný herec mužných i lyrických postáv, vyrástol v spolupráci s režisérmi v spomínaných priaznivých časoch DJGT. Na zemito drsné typy ho predurčovala predovšetkým jeho fyzická dispozícia. Bol to ale aj charizmatický a elegantný herec, ktorý s čistotou a priamosťou prezentoval všetky možné odtiene emócií a psychických pohnútok, či už boli jednoznačné, alebo mnohovýznamové. Mojžišovho Edgara charakterizuje recenzent Gabriel Rapoš takto: „Dramaticky sústredený, pohybovo, hlasovo, gestom a zázemím postavy plný, charakterotvorná práca zvnútornená a vo výsledku maximálne účinná. Výsledný dojem si recenzent zapisuje do poznámok slovenských hereckých víťazstiev.“[9] Vladimír Štefko vo svojej recenzii píše: „Zvlášť výkon A. Mojžiša je v našich reláciách nadpriemerný (skvelé sú jeho nemohry – 1. kolo či ,večera osamelého muža‘).“[10]

Sugestívnosť mimiky herečky spôsobuje aj po rokoch, že inscenačné fotografie hovoria konkrétnou i mnohovýznamovou rečou. Chladne zdržanlivá Alice Kláry Dubovicovej sa ľutovala s noblesou, ktorá sa mohla chvíľami javiť ako čistá tvrdosť alebo niesť náznak bolesti. A zároveň sa dokázala uškrnúť tak úsporne, že divák bol donútený zauvažovať, či aspoň zapochybovať o dojme, ktorý sa mu ponúkol ako prvý. Pre Alice sa čoraz zreteľnejšie stáva „Tanec smrti“ už len banalitou v jej vnútornom živote, keď musí sprevádzať svojho manžela až do jeho úplného konca a stále vie, čo chce on povedať, i keď ochrnutý vyráža už len nekontrolovateľné zvuky.[11] Herečka v šesťdesiatych rokoch vytvorila pomerne širokú škálu postáv, drsných i mäkkých žien, postáv klasických aj netradičných, od vášnivých a tragických až po postavy grotesky či absurdnej frašky.

Z vonkajšieho sveta vstupuje niekedy do manželského ringu Edgara a Alice aj Kurt. Edgar si nenechá ujsť príležitosť zápasiť s konkurentom a jeho útoky sú očividné, zatiaľ čo Kurt útočí v skrytosti a o to zákernejšie. Edgar žije minulosťou, zato Kurt sa pokúsi o podvod v prítomnosti, v momente mozgovej porážky Edgara. Pokus Alice získať si Kurta bol vedomý. Kurt ale nemienil byť jej submisívnym dôverníkom. Hereckým nadhľadom vytvoril Tomáš Žilinčík podvodníka, ktorý vie, čo činí. „Tento Kurt je obrazom dnešného sveta, ktorý nepozná ľudskosť a súcit.“[12]

Pripomeňme si Edgarove repliky s ktorými odchádza zo svojho plnohodnotného života a vedomého stavu rozumu: „V živote platí len jedno umenie: znemožniť. Prečiarknuť a kráčať ďalej.“[13] Divák začína chápať, akí sú si obaja muži v istých myšlienkach a hodnotách falošnej sebadôvery podobní. Po stvárnení asi deviatich postáv v inscenácii Naše mestečko od Thorntona Wildera (1968) bola pre Tomáša Žilinčíka postava Kurta najplastickejšia z komediálneho repertoáru alebo z repertoáru postáv na okraji komediálnej poetiky.

Výtvarná podoba ako neverbálny jazyk inscenácie

Inscenáciu uviedli aj v Kráľovskej sieni Zvolenského zámku, kde mali diváci možnosť hľadieť na scénu z troch strán. V tej dobe sa začala realizovať myšlienka tvorivých pracovníkov DJGT ohľadom zámockých divadelných predstavení. Inscenácia Dürrenmatta bola prvou skúšobnou „lastovičkou“. Ešte to neboli Zámocké hry zvolenské ani názvom, ani koncepciou, boli to skôr ojedinelé pokusy zo strany činohry otestovať atraktívne priestory a ponúknuť divákom alternatívnu scénu s dychom dejín alebo s atmosférou výnimočného komorného priestoru. „Inscenácia režiséra Chundelu tu dostala útočnejšie dimenzie a bezprostrednejší dopad, lebo diváci, rozsadení okolo účinkujúcich (hralo sa na nizučkom pódiu), stali sa bezprostrednými účastníkmi deja, v priliehavej atmosfére prostredia galérie výtvarného umenia, ktoré zintenzívňovalo umelecký zážitok.“[14]

Scénografia hosťujúceho českého scénografa Jiřího Sochovského vychádzala z kruhového návrhu samotného Friedricha Dürrenmatta (jeho nákres je na začiatku textu hry).[15] Z autorovej vízie scény zostalo zachované to podstatné tak, aby vytváralo prostredie obývacej izby a zároveň bolo funkčné na konverzačnú formu drámy. Scénograf podčiarkol motív kruhu veľkou kruhovou vzorkou na koberci. Hru hereckého tria ale situoval do poloblúka. Kruhový motív zároveň kontrastoval so štvoruholníkovým stropným osvetlením. Vpredu vpravo kanapu z autorovho nákresu nahradila kratšia pohovka so záhlavím. Takto celkovo v skromnejšom variante bola na javisku vytvorená meštianska izba: materialistický pokus človeka o domov, pravda, bez možnosti mentálne a duševne tento pojem naplniť.[16] Podľa recenzenta E. Lehutu, ktorý opisuje hosťovanie v Bratislave, textil nábytku mal „zvláštny hnedozelený odtieň“ [17] a „zriedkavý červený kruhový koberec s čiernymi strapcami (oboje sa jemne dopĺňalo so štýlovým tmavým nábytkom interiéru a jeho rekvizitami)“.[18] „Nad štvorcom pôdorysu scény visel rám manéžových reflektorov; na čiernom horizonte predvádzal vodorovný turniket brechtovsky-secesné komentáre k jednotlivým ,kolám‘ hry.“[19] Podľa recenzenta P. M. Kubiša, scénograf vytvoril „meštiansku zariadenú izbu, nad ktorou svetlá ohraničovali priestor zápasu“.[20]

Triezve a do kontextu oboch autorov zapadajúce kostýmy navrhol tiež Jiří Sochovský. Edgar mal oblečenú na mieru ušitú vojenskú uniformu. Výložky so štyrmi hviezdičkami na pleciach zvýraznili mužnú postavu a zároveň upozorňovali na jeho bývalý spoločenský status. Kurt mal klasický a voľnejšie pôsobiaci tmavý mužský oblek s jemnými pruhmi, bielu košeľu a kravatu. Oblečený mal aj plášť a klobúk, oba majú na čiernobielej fotografii svetlejší odtieň ako oblek. Pre Alice kostýmový výtvarník navrhol striedme, domácky pohodlné, ľahké, tmavé šaty s úzkymi rukávmi a s dlhou pohodlnou sukňou v tvare „A“. Mohla si na ne prehodiť plášť s čipkami a nápadnými svetlými volánmi, ktorý modeloval obraz akoby infantilného dievčaťa, nezaopatrenej ženy, večne sa sťažujúcej na chudobu a opustenosť. Neskôr v tmavej šatke bola už Alice zrelá a chladnokrvná žena, potenciálna femme fatale, ktorá sa ale iba dívala do tváre blížiacej sa skazy jej zákonitého manžela. Mala tiež kostýmové šaty so žabó vo výstrihu. Na vešiak s plášťami vedľa telegrafu si herci odkladali nepoužívané plášte.

Zlomky zo syntetického tvaru inscenácie

Fotografie z inscenácie[21] zachytávajú najmä bližšie neidentifikovateľné premeny fyzického stavu chorého Edgara (mozgové príhody) a zmeny oblečenia Alice. Sú na nich scény s kartami, ktoré sú aj podľa autorských poznámok na scéne neustále prítomné ako symbol krutej hry protagonistov príbehu. Vidíme prekvapivo ľahostajnú Alice v poloľahu na pohovke rozkladať si ich po zemi, zatiaľ čo za ňou Edgar dostal mozgovú porážku a Kurt ho nadvihuje. Kurt sa tvári prehnane zdesene pri pohľade na Alice, zatiaľ čo už predtým mohol Edgarovi vziať z vrecka šek. Ide o veľkú sumu, ktorú z neho Edgar pod hrozbou udania vytiahol – zlodej okradol zlodeja, a okradnutý podnikol pokus vziať si peniaze späť. Táto scéna sa viaže na konkrétnu pasáž v hre, keď Edgar dostane poslednú, rozhodujúcu porážku. Režisér takisto napríklad nechal manželov pohrávať sa počas dialógu – boxerského zápasu – s priadzou na pletenie.

Treba pripomenúť tiež zástoj hosťujúceho choreografa Divadla Semafor Františka Pokorného v tejto inscenácii. Týkal sa najmä Edgarovho obľúbeného Tanca bojarov. Alice a Kurt sprevádzali jeho tanec hrou na pianíne. Na výraze tváre Alice bolo vidieť, že iba hrala naučeným spôsobom nemilovanú skladbu. Ona milovala hrať sentimentálnu podobu Solvejginej piesne. Kurt pri hre pozoroval začínajúci boj Edgara s ďalšou mozgovou príhodou. Temná stránka jeho tváre sa postupne vyostrovala od cynického záujmu až do výrazného úškrnu, ale vždy tak, aby to nevidela Alice.

Nenápadný úspech alebo diskusia, ktorá nevznikla

Na sklonku novembra 1969 oslávilo divadlo dvadsiate výročie vzniku – prehliadkou šiestich inscenácií z repertoáru, pričom tri patrili režisérovi Jeznému a tri Chundelovi. Inscenáciu Play Strindberg vyhodnotili ako vrchol prehliadky. Sezónu zakončili Zvolenčania zájazdom do Českých Budějovíc, kde uviedli tento titul s rovnakým úspechom. Na záver prehliadky Július Tréger konštatoval, že dvadsiatou sezónou sa scéna vymanila zo šedivosti priemeru a bola príjemným prekvapením pre divákov aj pre odbornú slovenskú verejnosť.[22]

Zájazd Zvolenčanov do Bratislavy sa uskutočnil až 28. novembra 1970. Emil Lehuta píše o predstavení zdržanlivo až negatívne. Zvolenčanov kritizuje za to, že stratili požadované hodnoty ako „inferno“, „agón“, stupňovanie dramatického a psychologického vypätia (dramatický oblúk) vo vzťahoch postáv. Za to, že boli poplatní „civilizmu“, pôsobilo predstavenie únavne a zdĺhavo. Napriek tomu píše, že „reakcie obecenstva div že z neho nespravili veselohru“.[23]

Ešte pred touto recenziou napísal Emil Lehuta aj o hosťovaní Štátneho divadla Brno v Bratislave (11. 2. 1970) s inscenáciou rovnakého titulu. Erudovaný teatrológ veľmi presne chápal poetiku tragikomédie, respektíve Dürrenmattov princíp komédie. Na druhej strane pridobre vnímal memento ničenia hodnôt európskej civilizácie, aktuálne a oficiálne prítomné v druhej polovici 20. storočia. Dürrenmattovu koncepciu komédie o meštianskych manželských trojuholníkoch prirovnal k filozofii a poetike Becketta a Ionesca. Písal o priškrtenom smiechu, ktorý zamŕza na perách. Mnoho rokov potom zasa napísal recenziu o Hasprovej inscenácii titulu Play Strindberg (SND, 30. 1. 1993). Adresne skritizoval Hasprovu réžiu za návraty k Strindbergovmu naturalizmu. I tak by sa mohlo zdať, že Lehuta nedocenil autorský vklad Strindbergovho „aranžéra“ Dürrenmatta. Nebola to pravda. Možno z osobných morálnych dôvodov nevnímal Lehuta jeho tvorbu ako komédiu, neprijal smiech publika, nepociťoval z inscenácie dramatické komično. Napriek tejto recenzii môžeme hodnotiť túto prvú inscenáciu hry Play Strindberg ako zatiaľ najlepšiu na Slovensku.

Do dialógu s Emilom Lehutom nikto nevstúpil. Zároveň, akoby mu odpovedal ešte recenzent premiéry zvolenskej inscenácie Móric Mittelmann-Dedinský, a to recenziou z Pravdy: „Smiech, ktorý sa tu a tam pri najtragickejších výjavoch ozval, dokázal, že publikum pochopilo grotesknosť Dürrenmattovho textu a dokázal i to, že Dürrenmatt má pravdu, keď si myslí, že základom divadla je komediálnosť, že nesmie (v divadle) – ako vraví Goethe – nikdy chýbať humor.“[24]

Svetovú premiéru mala hra Play Strindberg 8. februára 1969 v Bazileji. Vďaka celkovej spoločenskej situácii a kultúrnemu rozhľadu vtedajších osobností sme sa s československou premiérou svojho času poponáhľali. Play Strindberg z DJGT bola teda i na Slovensku prvá inscenácia tohto titulu. Jedna z našich najlepších inscenácií Dürrenmattových hier zároveň vypointovala druhé hviezdne – úspešné obdobie zvolenskej činohry.

Mgr. Frederika Čujová

  1. PAŠTEKA, Július. Eseje o svetových dramatikoch. Bratislava: Národné divadelné centrum, 1998. ISBN 80-85455-83-8, s. 453.
    Pojem inverzná forma tragédie zároveň autor použil v slovenskom vydaní knihy Friedrich Dürrenmatt: Problémy divadla (SVKL 1965), v štúdii namiesto doslovu Názory Friedricha Dürrenmatta čiže hypoteses non fingo. Nemecký originál knihy vyšiel v roku 1955.

  2. Divadlo vzniklo v roku 1949 pod názvom Stredoslovenské divadlo. V roku 1954 bolo premenované na Divadlo Jozefa Gregora Tajovského.

  3. CHUNDELA, Jaroslav. Cit nemá v obchode miesta! In Play Strindberg. Tanec smrti. Bulletin k inscenácii. Zvolen: Divadlo Jozefa Gregora Tajovského, 1968, s. 6.

  4. CHUNDELA, Jaroslav. Cit nemá v obchode miesta! In Play Strindberg. Tanec smrti. Bulletin k inscenácii. Zvolen: Divadlo Jozefa Gregora Tajovského, 1968, s. 5-6.

  5. Pozitívne a kvalitné recenzie či postrehy priniesli denníky Pravda (M. M. Dedinský), Práca (Gabriel Rapoš), Smer (Pavol M. Kubiš), Smena (Vladimír Štefko) a potom aj veľmi výstižné recenzné postrehy hneď k dvom zvolenským inscenáciám poskytol Štefan Havlík v časopise Film a divadlo. Český odborný časopis Divadlo práve vtedy zakázali a v marci 1970 vyšlo posledné číslo.

  6. HAVLÍK, Štefan. Dürrenmatt a Patrick vo Zvolene. In Film a divadlo, 1970, roč. 14, č. 1, s. 24-25.
    [Recenzia dvoch inscenácií: Friedrich Dürrenmatt: Play Strindberg, 31. 10. 1969, DJGT Zvolen a John Patrick: Čudná pani Savageová, 15. 11. 1969, DJGT Zvolen.]

  7. Recenzent a divadelný dramaturg, ktorý práve začínal svoju prax v DSNP a neskôr pôsobil vo viacerých divadlách vrátane SND.

  8. Podmienkou nebola iba herecká poetika inscenácie. Cesta Slovenska od agrárnej podoby k mestskej kultúre a zároveň roky nadiktovaného socialistického realizmu v umení spôsobili, že nie všetci herci v tomto období dokázali autenticky stelesniť postavy západnej dramatiky. Aj o hercoch DJGT recenzenti písali, že nepochopili prostredie hry, keď napríklad v anglickej hre nedokázali stvárniť noblesu, a hrali tak, akoby šlo o slovenského autora a slovenské záhumnia.

  9. RAPOŠ, Gabriel. Zo zvolenského repertoáru. In Práca, 11. 11. 1969.
    [Recenzia dvoch inscenácií: Friedrich Dürrenmatt: Play Strindberg, 31. 10. 1969, DJGT Zvolen a Augustín E. Scribe: Pohár vody.]

  10. ŠTEFKO, Vladimír. Groteskný Tanec smrti. In Smena, Bratislava, 11. 11. 1969, roč. 24, s. 4.
    [Recenzia inscenácie Friedrich Dürrenmatt: Play Strindberg, 31. 10. 1969, DJGT Zvolen.]

  11. DEDINSKÝ, Móric Mitttelmann. Čin zvolenskej činohry – Dürrenmattov Strindberg na javisku DJGT. In Pravda, 14. 11. 1969, roč. 50, s. 5.
    [Recenzia inscenácie Friedrich Dürrenmatt: Play Strindberg, 31. 10. 1969, DJGT Zvolen.]

  12. HAVLÍK, Štefan. Dürrenmatt a Patrick vo Zvolene. In Film a divadlo, 1970, roč. 14, č. 1, s. 24-25.

  13. DÜRRENMATT, Friedrich. Play Strindberg, Bratislava: Slovenské literárne a divadelné zastupiteľstvo – DILIZA, 1969, s. 49.

  14. TRÉGER, Július. Pozývame vás na zámok. In Film a divadlo, 1971, roč. 15, č. 23, s. 4-5.
    Treba pripomenúť, že autor článku bol zároveň interným dramaturgom činohry DJGT.

  15. DÜRRENMATT, Friedrich. Play Strindberg, Bratislava: Slovenské literárne a divadelné zastupiteľstvo – DILIZA, 1969, s. 49.

  16. Na pohovke bol umiestnený aj farebný vankúš so širokou čipkou. Naľavo od pohovky a trochu dozadu, celkom blízko tmavému kruhu na koberci, bolo umiestnené kreslo s príručným, okrúhlym stolíkom. Dve ľahké, pohyblivé stoličky mohli stačiť na vytváranie malých úprav scény samotnými hercami. Napravo za pohovkou, bol umiestnený vešiak s plášťami, celkom vpravo servírovací stolík s pitím a vzadu uprostred, vedľa vešiaka, bol stolík s telegrafom. Ten stál v kruhovej vzorke koberca, vešiak a servírovací stolík boli v pravom zadnom rohu, kde nepoužívané dostávali potenciál splývať divákovi s horizontom. Naľavo od kresla so stolíkom stál pre inscenáciu dôležitý klavír – pianíno so stoličkou. Scéna opísaná na základe fotografií.

  17. LEHUTA, Emil. Zvolenský Strindberg. In Slovenské pohľady, 1971, roč. 87, č. 2, s. 143.
    [Recenzia predstavenia hosťujúceho DJGT, Friedrich Dürrenmatt: Play Strindberg, 31. 10. 1969, DJGT Zvolen na javisku Novej scény v Bratislave.]

  18. LEHUTA, Emil. Zvolenský Strindberg. In Slovenské pohľady, 1971, roč. 87, č. 2, s. 143.

  19. Ibid.

  20. KUBIŠ, P. M. Dvanásť kôl zápasu. In Smer, Banská Bystrica, 5. 2. 1970.
    [Recenzia inscenácie Friedrich Dürrenmatt: Play Strindberg, 31. 10. 1969, DJGT Zvolen.]

  21. Autorom fotografií je Karol Miklóši.

  22. TRÉGER, Július. Úspešná jubilejná sezóna činohry DJGT vo Zvolene – dve hry nad celoslovenský priemer. In Smer, Banská Bystrica, 18. 7. 1970.

  23. LEHUTA, Emil. Zvolenský Strindberg. In Slovenské pohľady, 1971, roč. 87, č. 2, s. 143.

  24. DEDINSKÝ, Móric Mitttelmann. Čin zvolenskej činohry – Dürrenmattov Strindberg na javisku DJGT. In Pravda, 14. 11. 1969, roč. 50, s. 5.