Bohdan Slavík:
Moment Muzical

1967
Štátne bábkové divadlo v Bratislave

Štátne bábkové divadlo v Bratislave (ŠBD) vzniklo v roku 1957 ako v poradí tretie profesionálne bábkové divadlo na Slovensku. Na rozdiel od svojich starších kolegov (Bábkové divadlo Žilina, 1950; a Bábkové divadlo Nitra, 1951), ktoré svoju činnosť začínali ako scény krajových činoherných divadiel, bolo ŠBD hneď od svojho založenia samostatným subjektom, vzorovou scénou s celoslovenskou pôsobnosťou. Vďaka tomu mohlo od začiatku obsadiť interné miesta režiséra, výtvarníka a dramaturga. Hoci sa spočiatku delilo o budovu divadla na Dunajskej ulici (predtým Divadlo mladých) s Lúčnicou, po jej odchode získalo tieto priestory pre seba. Zakladajúcimi členmi súboru boli, obdobne ako v divadlách v Nitre a Žiline, členovia renomovaných ochotníckych súborov. V Bratislave to bolo predovšetkým Detské divadlo filmu, ktoré pôsobilo ako záujmový klub bratislavskej pobočky Československého štátneho filmu. Odtiaľ do súboru prišli režisér Zdeněk Říha a výtvarník Bohdan Slavík. Riaditeľom divadla sa stal autor bábkových hier a režisér Ján Ozábal, dovtedajší osvetový pracovník.[1] V prvej dekáde existencie divadla sa na mieste interného režiséra vystriedalo viacero osobností ‒ výrazných bábkarských režisérov (Zdeněk Říha, Ján Chlebík, Josef Kaláb). Dianie v divadle nepochybne ovplyvnili, obdobne ako ďalší hosťujúci režiséri (Karel Brožek, Jiří Středa, Ján Kákoš), no pre krátkosť svojho pôsobenia (poväčšine 1-2 sezóny) nemali dostatok času a priestoru zreteľnejšie nasmerovať a ukotviť charakter a poetiku divadla. Výraznou formujúcou osobnosťou, tvorcom umeleckej tváre divadla a výtvarnej podoby jeho inscenácií sa na takmer dve desaťročia stal výtvarník a šéf výpravy Bohdan Slavík (1917 – 1974). „Slavíkov výtvarný vývin prešiel od popisného realizmu cez experimentálnu skratku až k ucelenému, premyslenému výrazu bábky a funkčnosti scény, odkiaľ smeroval k výtvarnej skratke. Kompozičným členením javiska rozbíjal ustálený paravánový hrací priestor, umocňoval bábkový kinetizmus a do divadla prenášal niektoré skúsenosti získané z pôsobenia v animovanom filme. Slavík pracoval so širokou výrazovou paletou techník smerujúcich k výslednému dynamickému javiskovému tvaru.“[2]

Počas svojho profesionálneho pôsobenia vytvoril takmer 60 autorských výprav v ŠBD, viac ako 30 v iných československých bábkových divadlách a v bývalej Juhoslávii a okolo 100 výprav pre bratislavskú televíziu.[3] Pod piatimi inscenáciami ŠBD je podpísaný aj ako režisér. Zaujal už svojou režijnou prvotinou (J. Kaliba: Peter a pán Preto, 1961). Technické možnosti bábkového divadla skúmal v dramatizácii románu J. Verna Oceľové mesto (1962), no najväčšiu pozornosť odbornej divadelnej obce a zaslúžený divácky úspech doma aj v zahraničí mu priniesla autorská inscenácia, čiernodivadelná bábková revue Moment muzical (1967). Atraktívne kombinovala čierne divadlo a pantomímu s tieňohrou a projekciou v pásme výtvarne nápaditých, vtipných a zároveň poetických výstupov, postavených práve na mágii a trikoch čierneho divadla. „... je to varieté na vyšší úrovni, jemuž můžeme říkat syntetické loutkové divadlo. Je tu hra loutkou (té poměrně nejméně), stínohra, promítání a hlavně, jak už řečeno, černé divadlo. A v kontrapunktu s tím vším: mim.“[4]

Inscenácia Moment muzical rozpráva príbeh Hudobného klauna ‒ míma, slávneho muzikanta, ktorý prešiel celý svet a dirigoval tie najlepšie orchestre. Teraz má svoj posledný koncert a ako naschvál sa mu nič nedarí, stále ho niečo ruší, až sa nakoniec koncert rozpadne a skončí sa veľkým fiaskom. Skrúšený Hudobný klaun v domácom ústraní spomína na svoju niekdajšiu slávu, rozmýšľa o svojom živote a o tom, ako a čím ho ďalej vyplniť. Jeho jediným spoločníkom je malé chlapča, o ktoré sa klaun stará. Všetečný chlapec vyrušovaním spôsobí zmätky na koncerte, ruší klauna aj pri domácom muzicírovaní a odvádza ho od sústredenia sa a od vzletných myšlienok na hudbu. Spoločné chvíle s ním ho ale zároveň napĺňajú láskou a starostlivosťou, a v tom nakoniec nájde zmysel svojej ďalšej existencie.

Moment muzical začal Slavík skúšať so šesticou hercov vo voľnom čase, mimo oficiálny skúšobný proces divadla. Východiskový námet, ktorý priniesol na skúšky, skupina spoločne v procese príprav tvorivo dopĺňala a dotvárala. Rozvinutý koncept vedenie divadla prijalo a tvorivý tím pokračoval v príprave inscenácie. Herečka Terézia Szabová-Kornošová si spomína na skúšobné obdobie: „Scenárista, režisér a výtvarník Bohdan Slavík nám poskytol zostrih hudobných diel rôznych autorov i žánrov a po pracovných povinnostiach sme začali skúšať s provizórnymi bábkami. Postupne sme jednotlivé scény a bábky domýšľali a zdokonaľovali. (...) Asi po polročnom skúšaní sme pozvali na skúšku riaditeľa Jána Ozábala a dramaturga Vladimíra Predmerského. Páčilo sa im, čo sme vymysleli, a hru zaradili do riadneho repertoáru. V dielňach vyrobili definitívne bábky a dostali sme riadny skúšobný čas.“[5] Dynamický tvorivý proces, ktorý bol založený na improvizácii na danú tému a až následnom fixovaní konečného tvaru inscenácie, potvrdzujú aj textové materiály, archivované v dokumentačných zbierkach Divadelného ústavu ‒ k dispozícii je ideový námet inscenácie s popisom niekoľkých výstupov, jeho súčasťou sú aj technické a personálne požiadavky; pracovné libreto, datované rokom 1966 s viacerými škrtnutými scénami, a nakoniec finálny scenár, ktorý takmer presne súhlasí aj so záznamom inscenácie (ten bol vyhotovený neskôr, zrejme v 80. rokoch). Z nich vidno, ako sa počas skúšobného procesu postupne menil scénosled, pribúdali a, naopak, škrtali sa niektoré výstupy, aby všetko splynulo do homogénneho celku. Škrtol sa napríklad výstup, v ktorom rozčarovaný a demotivovaný klaun pitím zaháňa smútok a ktorý prerastie do čiernodivadelného tanca fľašiek, ale aj ďalšie výstupy s témou alkoholu alebo násilia (kovbojková prestrelka na Divokom západe v saloone alebo klaunov frak, ktorý sa zmení na zlovestného Macky Messera). V konečnom scénoslede sa mohli javiť trocha odťažito, mimo tému, a zároveň príliš drsno ‒ zavážiť tak mohla aj istá tematická nevhodnosť ‒ inscenácia nebola určená výhradne pre dospelého diváka, ale pre široké publikum od 6 do 106 rokov (uvádza bulletin) a treba podotknúť, že na domácej pôde sa hrávala takmer výlučne pre detského diváka. Najväčšou zmenou v procese tvorby bola postava chlapca ‒ v pôvodnom námete sa vôbec nespomína, tam plní úlohu partnera hlavnej postavy inšpicient (odkrytý herec). Slavík správne vycítil, že vzájomná interakcia dvoch hrdinov-postáv na pozadí čiernodivadelných revuálnych výstupov prinesie žiadané dramatické napätie a ich vzťahový dialóg môže povýšiť revue do významovo hlbšej roviny. Zrejme aj preto sa inšpicient objavuje ešte aj v pracovnom librete, v ktorom sa už stretávame aj s postavou chlapca (bábka), no vo finálnej verzii inšpicient celkom chýba, jeho úlohu nahradila postava chlapca. Rozhodnutie pridať ‒ nepochybne vďačnú ‒ postavu dieťaťa a upriamiť pozornosť na nesúrodú dvojicu chlapča a umelec/klaun (bábka a mím) bolo prezieravé, prinieslo väčšie významové, vzťahové, generačné a nakoniec aj groteskné konfrontačné možnosti.

Finálnu verziu libreta tvorí sled nápaditých čiernodivadelných výstupov, viažucich sa k východiskovému príbehu. V prvej časti, počas koncertu, tvoria prevažnú časť výstupov premeny rôznych hudobných nástrojov a prístrojov na zvieracie a ľudské postavy (speváčka, tanečnica, toreador, kôň, býk), často s vtipnou pointou. Výstupy v celej inscenácii podfarbuje široká škála reprodukovanej hudby, od klasických symfonických skladieb a operných melódií (Čajkovskij, Rimskij-Korsakov, Bizet, Liszt) cez argentínske tango, paso doble, charleston až k jazzu, big-beatu a československému popu. Slavík na hudobnú montáž kládol veľký dôraz, dôsledne vyberal hudobné ukážky tak, aby vyzdvihli atmosféru a posolstvo každého výstupu. Zdrojom humoru v tejto časti sú aj vtipné výstupy s chlapčekom, napr. osedlanie saxofónu – koníka alebo sušenie košieľky po tom, ako si ju pociká. Naopak – poetickým, krehkým výstupom s hlbším významom je napríklad ten, v ktorom Hudobný klaun učí chlapca chodiť tak, že ho naviaže ako marionetu na vodiace nite, a keď chlapec získa istotu pevnej chôdze, sám sa odstrihne z nití a kráča už bez klaunovej pomoci ďalej.

Prvá časť inscenácie sa končí výstupom opice, ktorá agresívne vpadne do noblesného sóla harfy a tancujúc v divokom rytme ju vytlačí z javiska. Keď sa klaun snaží opicu zahnať, tá ho schmatne a tancuje s ním, pričom tanec prechádza do akejsi bitky „tela na telo“. Víťazstvom opice nad klaunom sa zatiahne opona a začne sa prestávka. V symbolickom výstupe prevalcovala hrubosť a nedostatok vkusu umenie a noblesu, ktoré klauna sprevádzali celý život. Predimenzovaná bábka opice veľkosti dospelého človeka s dlhými rukami a nohami zároveň ponúkla bábkohercom šancu predviesť svoje umenie a bravúrne zvládnutú techniku čierneho divadla, vyžadovala dokonalú synchronizáciu a spoluprácu zrejme až štyroch bábkovodičov. Pri tanci-bitke opice s klaunom mimo vyhradeného priestoru čierneho divadla si herec bábku doslova „obliekol“ na seba a vodil ju sám v pozoruhodnej bábkovodičskej sólo etude. Výstup je príkladom toho, ako Slavík dokázal skvelo vybalansovať nuansy hlbšieho posolstva, ktoré nesie libreto s brilantným artistickým výsledným tvarom inscenácie.

Osobitosť a výnimočnosť Slavíkovho libreta vyzdvihol aj významný český teoretik a kritik bábkového divadla, prof. Erik Kolár: „Moment muzical je pantomimická show. Jako u každé show je nit průvodního děje nepodstatná. Povinností show je převevším bavit – a snad dát i trochu podnět k pŕemýšlení. Oba požadavky plní Slavíkovo libreto dokonale. Nepředstírá filosofickou hloubku, ale je poetické, vybírá si vděčné látky (batole na jevišti i v obraze je vždycky vděčnou látkou), někdy látky již osvědčené (hra na šňůře zavěšeného prádla), někdy se pohybuje na hranici sladkosti či sentimentality (smutný klaun), ale nikdy tuto hranici ani hranici dobrého vkusu nepřekročí. Tvrdím, že tento druh umění má své oprávnění už pro široký záběr obecenstva, jemuž je určen. A to tím spíše, že Moment muzical dosahuje ve svých nejlepších číslech svébytného loutkového humoru (býčí zápas, v němž lyra se promění v býka, tančící koník, v něhož se promění saxofon, zpěv mikrofonu a gramofonových desek), čiré loutkové básnivosti (kapesník proměňující se v motýla a pak v paňácu a zase kapesník, z něhož se nejdříve zrodí panenka a pak květina). A na sám závěr této podívané je položen básnicky mnohovýznamný a myšlenkově závažný výstup: taneční boj klauna s frakem, který ožije a který se snaží klauna opanovat.“[6]

V druhej časti inscenácie sa dej prenesie do bytu Hudobného klauna, kam sa utiahol po fiasku posledného koncertu. Mení sa aj scéna - zmizne naznačené koncertné pódium, dirigentský pultík nahradil veľký kufor, plný hudobných ocenení, a štylizovaný klavír. Atmosféra je intímnejšia, sústredí sa na „domáci život“ Hudobného klauna a chlapca. V úvode tejto časti ilustruje spomienky Hudobného klauna na slávnu kariéru projekcia fotografií svetových metropol a tieňohra rúk, hrajúcich na klavíri. Melancholickú atmosféru násobí krehký poetický ľúbostný výstup Pierota a Kolombíny, ktorých Hudobný klaun vytvorí – „oživí“ z vreckovky a kvetiny, zastoknutej v dierke svojho fraku. Scénu preruší hlučný príchod chlapca, ktorý nechtiac loptou rozbil okno. Klaun chce chlapca voviesť do sveta hudby, umenia, ktoré mu boli také blízke, a učí ho hrať na klavíri. Hudba a nečakaný ruch privolajú kocúra a mačku a séria nasledujúcich výstupov je venovaná defilé bábok mačiek, mačiatok, šteniatok a humorným situáciám, ktoré sú s tým spojené. Je to mierne odľahčenie pomerne ťažkej témy prehodnocovania vlastného života, ktorej finále prichádza na záver. Hudobný klaun sa konfrontuje s vlastným životom, súperom mu je jeho koncertný frak a v ich spoločnom dramatickom zápase takmer zahynie. V poslednej chvíli mu príde na pomoc chlapec, ktorý frak spacifikuje. Šťastný klaun sa zbavil svojich démonov a kráča dopredu so svojím chlapcom na rukách.

Slavík si bol vedomý, že tým ako sústredí pozornosť na postavu Hudobného klauna, bude potrebovať skúseného spolupracovníka, ktorý mu pomôže kreovať túto postavu presvedčivo a uveriteľne. K pohybovej spolupráci si prizval míma Milana Sládka. Ten vdýchol postave Hudobného klauna potrebnú gráciu a zároveň grotesknosť. Vladimír Ragala, ktorý postavu klauna pod Sládkovým vedením naštudoval a dlhé roky hrával, dokázal tieto atribúty naplniť. Isté odlesky Sládkovho precízneho budovania javiskovej postavy môžeme miestami cítiť aj z neskoršieho predstaviteľa Hudobného klauna Dušana Štaudera. Milan Sládek dokonca niekoľko predstavení sám odohral, čo neušlo pozornosti kritiky: „Slavnostní premiérové představení získalo ještě vystoupením bratislavského mima M. Sládka v roli hudebního klauna. Jeho osobitý jazyk v mimice, gestech i celkové harmonii pohybů je ukázněne srozumitelný a nehledaný. Je adekvátním i umocňujícím prvkem vůči předloze a dokresluje záměr autora. Neopomíjí detail ve správných proporcích k celku. Škoda, že zůstane jen u několika pohostinských představení.”[7]

Veľké nároky inscenácia kládla aj na bábkohercov, vodiacich všetky postavy vrátane chlapca. V pôvodnom obsadení ako herci čierneho divadla účinkovali Anna Blšťáková, Ivica Ozábalová, Marta Žuchová, Terézia Szabová-Kornošová, Ladislav Füleky, v neskorších rokoch,[8] keď starší členovia zo súboru odchádzali, ich postupne nahradili ďalšie členky Jaroslava Hupková a Gréta Lacková. Anna Blšťáková po rokoch konštatuje: „V hre plnej fantázie sme predovšetkým uplatnili prácu rúk, jeden z najdôležitejších nástrojov bábkoherca.“[9] Majstrovstvo bábkohercov v zvládnutí technicky náročných výstupov ocenila aj dobová kritika:

„... pětice loutkoherců se nyní dopracovala především dokonalé virtuozity ve vedení černého divadla; jejich profesionalita může soutěžit s nejlepšími soubory tohto žánru.“[10]

„... súbor bratislavského bábkového divadla predstavil sa na tejto premiére ako umelecké teleso remeselne a odborne vynikajúco pripravené, pritom schopné tvorivo rozvíjať impulzy, ktoré vychádzajú od autora libreta a režiséra predstavenia.“[11]

Ladislav Čavojský vyzdvihol v inscenácii najmä tie výstupy, v ktorých sa predmety menia na živé bytosti. Ako príklad uviedol toreadorský výstup, v ktorom sa gitara premieňa na tanečnicu, husľový kľúč na toreadora a lýra na býka. „Veci tak lyrické, len čo ožijú, vyvolávajú dramatické konflikty!“ – podčiarkuje a dodáva: „Za takýmito číslami zaostávajú tie, v ktorých hrajú iba bábky (mačky, psy, opica). Sú síce oživované s humorom i s poéziou, nevedia však tak štekliť našu fantáziu...“[12]

Mágiu premeny neživého na živé na pozadí pútavého výsledného tvaru ocenil aj historik bábkového divadla Vladimír Predmerský: „Bohdan Slavík premenami predmetov a vecí na iné významy hľadal ich charakteristické vlastnosti identické s ľudskými, smerujúce k prekvapivým, dramaticky groteskným konfliktom. Hudobným zostrihom žánrovo rôznorodých nahrávok (od klasickej po populárnu hudbu), doplnených o pestré hlasové prejavy, ruchy a zvukové gagy (detský plač, džavot, smiech, kloktanie, štekot a pod.) súčasne významovo akcentoval ich komickosť. V rozhodujúcej miere využil atribúty výtvarného, pantomimického hudobného scenára bábkovej revue, obohatenej prítomnosťou dieťaťa pri vytváraní poetických vzťahov medzi postavami.“[13]

Inscenácia Moment muzical si vyslúžila nadšené ohlasy domácej odbornej verejnosti, ktorá ocenila schopnosť Bohdana Slavíka hľadať nové možnosti bábkového divadla, posúvať jeho hranice skĺbením formy a obsahu vo výtvarne nápaditom, hudobne organickom a herecky vyzretom opuse.

Varietnosť, nonverbálnosť a atraktívne bábkarské triky otvorili inscenácii okamžite cestu do sveta. Súbor ŠBD s inscenáciou hneď v prvých rokoch absolvoval niekoľko komerčných turné po Francúzsku, účinkoval aj v ďalších krajinách Európy ‒ Juhoslávii, Španielsku, Taliansku, Grécku, západnom Nemecku, Holandsku, Fínsku, Bulharsku, Maďarsku, ale aj v Sovietskom zväze, Číne a Mongolsku. Inscenácia bola na repertoári 23 rokov (jej derniéra sa uskutočnila na zájazde vo Fínsku v roku 1990) a v počte 841 repríz jej patrí absolútne prvenstvo v dejinách celého profesionálneho divadla na Slovensku.

Mgr. Dominika Zaťková

  1. PREDMERSKÝ, Vladimír. Vrcholy a pády, víťazstvá, prehry a nádeje Bratislavského bábkového divadla. In OZÁBALOVÁ Ivica. Cesta okolo sveta za 50 rokov: Bratislavské bábkové divadlo 1957 – 2007. Bratislava : Bratislavské bábkové divadlo a Bratislavský samosprávny kraj, 2007. ISBN 978-80-969645-3-6, s. 7.

  2. PREDMERSKÝ, Vladimír. Vrcholy a pády, víťazstvá, prehry a nádeje Bratislavského bábkového divadla. In OZÁBALOVÁ Ivica. Cesta okolo sveta za 50 rokov: Bratislavské bábkové divadlo 1957 – 2007. Bratislava : Bratislavské bábkové divadlo a Bratislavský samosprávny kraj, 2007. ISBN 978-80-969645-3-6, s. 11.

  3. OZÁBAL, Ján. Odišiel básnik bábkovej scény. In Javisko, 1974, roč. 6, č. 4, s. 124.

  4. KOLÁR, Erik. Žilina slovenských profesionálů. In Československý loutkář, 1970, roč. 20, č. 8-9, s.143.

  5. KORNOŠOVÁ-SZABOVÁ, Terézia. Cestami-necestami Francúzska až do srdca Paríža. In OZÁBALOVÁ Ivica. Cesta okolo sveta za 50 rokov: Bratislavské bábkové divadlo 1957 – 2007. Bratislava : Bratislavské bábkové divadlo a Bratislavský samosprávny kraj, 2007. ISBN 978-80-969645-3-6, s. 38.

  6. KOLÁR, Erik. Žilina slovenských profesionálů. In Československý loutkář, 1970, roč. 20, č. 8-9, s.143.

  7. (zh) [Zdeněk Havlík]. Momenty z Moment musicalu. In Československý loutkář, 1968, roč. 18, č. 1, s. 9-10.

  8. Inscenácia sa hrala do roku 1990.

  9. Boli to krásne roky (rozhovor s Annou Blšťákovou, zakladajúcou členkou Štátneho bábkového divadla). In OZÁBALOVÁ Ivica. Cesta okolo sveta za 50 rokov: Bratislavské bábkové divadlo 1957 – 2007. Bratislava : Bratislavské bábkové divadlo a Bratislavský samosprávny kraj, 2007. ISBN 978-80-969645-3-6, s. 73.

  10. KOLÁR, Erik. Žilina slovenských profesionálů. In Československý loutkář, 1970, roč. 20, č. 8-9, s.143.

  11. POLÁK, Milan. Moment, dobré divadlo!: premiéra v bratislavskom bábkovom divadle. In Pravda, 14. 11. 1967, roč. 48, s. 2.

  12. ČAVOJSKÝ, Ladislav. Moment muzical. In Kultúrny život, 1967, roč. 22, č. 48, s. 8.

  13. PREDMERSKÝ, Vladimír. Bábkové divadlo 1948 – 1971. In ŠTEFKO, Vladimír a kol. Dejiny slovenského divadla II. Bratislava : Divadelný ústav, 2020. ISBN 978-80-8190-066-2, s. 862.