Ivan Sergejevič Turgenev:
Mesiac na dedine

1980
Slovenské národné divadlo, Bratislava

Na Malej scéne Slovenského národného divadla mala 26. januára 1980 premiéru inscenácia ruského dramatika a prozaika Ivana Sergejeviča Turgeneva Mesiac na dedine. Až v 60. jubilejnej sezóne našej prvej divadelnej scény tak (vtedajšia) pohostinská umelecká trojica z Divadla SNP v Martine (Ľubomír Vajdička – preklad, úprava textu, réžia; Jozef Ciller – scénografia a Gita Polónyová – kostýmy) priniesla slovenskú premiéru tejto hry. Pritom tradícia uvádzania ruskej klasiky v histórii nášho profesionálneho divadla bola od jeho počiatkov silne prítomná. Ako píše Vladimír Štefko vo svojej štúdii Režisér Ľ. Vajdička a jeho ruská klasika v Divadle SNP – základy uvádzania ruskej drámy položil ešte v predvojnovom období Ján Borodáč. „Slovenské profesionálne divadlo má legitímne korene v realistickom type divadla. A k nemu je ruská klasika najbližšie. Zároveň ako jeden zo zdrojov konfliktu tejto drámy je aj psychologická (širšie), emocionálna (užšie) podmienenosť. To sú všetko javy, ktoré tradičnému slovenskému divadelníctvu neobyčajne konvenovali. Nie zanedbateľným motívom hojnosti, ale aj inscenátorskej úspešnosti ruskej klasiky na našich javiskách bol dostatočný prístup k prekladom (...) Hry napísané v cárskom Rusku v rokoch totality neraz asociovali naše domáce životné príbehy a situácie.“[1][2] Sú to osudy ľudí uväznených v prázdnote, v bezvýchodiskovosti situácie, ktorej nie sú schopní vzoprieť sa. Stav spoločnosti, v ktorej nie je možné zmeniť kurz svojej životnej cesty a nasledovať svoje sny, pokiaľ sú v rozpore s konvenciami a zaužívaným poriadkom. Ľudia v „rozklade“ – morálnom i citovom, unudení, odovzdaní osudu a vonkajším zmenám, a predsa tak veľmi vnútorne túžiaci, súžiaci sa. Ako veľmi môže byť prázdnota naplnená citmi? „,Strýček Váňa připomíná Měsíc na vsi ne proto, že by Čechov při práci na své hře napodoboval Turgeněva, ale proto, že právě tak jako Turgeněv vycházel ve své práci z principu dialogu a tím rozšířil hranice realismu v dramatu, právem konstatuje autor čechovovské monografie A. Roskin. U obou autorů najdeme tragikomickou notu kritiky ,zbytečných lidí‘ a pod všedními ději trýzeň rozjitřených niter.“[3]

Napriek inscenačnej tradícii v slovenských divadlách i tematickej príbuznosti pretrváva podlžnosť voči Turgenevovi a jeho hre Mesiac na dedine až dodnes. Po Vajdičkovej inscenácii v SND ju v profesionálnom divadle režíroval už iba Roman Polák, v Divadle ASTORKA Korzo ´90 v roku 2008. Prečo? Odpoveď môžeme hľadať už v samotnom Turgenevovi a jeho názore na svoje diela a tvorbu. Sám nepovažoval svoje dramatické texty za dostatočne „divadelné“. „Uznávam, že nemám dramatické nadanie, ale neustúpil by som prosbám pánov vydavateľov, ktorí si želali vytlačiť moje spisy v čo najväčšej možnej úplnosti, keby som nepredpokladal, že moje hry, neuspokojivé na javisko, môžu byť možno zaujímavé pri čítaní.“[4] Turgenev sa sám stavia do pozície akéhosi rozprávača, autora/dramatika, ktorý sa vo svojich textoch zameriava primárne na dialógy a prehovory postáv – slovo sa stáva dominantným nositeľom významov a motivácií. Cez slová sa dozvedáme o konaní postáv na javisku, ale i mimo neho. Inscenovanie takéhoto typu dramatického textu prirodzene vedie k nevyhnutnosti jeho komplexného porozumenia, a to prostredníctvom postupného rozkrývania jednotlivých významových vrstiev a až následnej úprave. Vajdička hru nielen preložil, ale aj upravil. „Upravovatelia zmenšili (a mohli ešte viac) počet replík, ale ponechali ich významy, ktoré teraz vznikajú aj v pauzách, zámlkách a podtextoch. Pritom zachovali pôdorys hry a málo menili aj na samotných postavách. Zdôraznili ich kontúry, a tým jasnejšie vynikli ich charakterové nedostatky...“[5]

Vajdička sa k Turgenevovi v SND dostal už ako skúsený režisér ruskej klasiky v Divadle SNP v Martine, kde v tejto inscenačnej tradícii nadväzoval najmä na režisérsku prácu Miloša Pietra. Z Vajdičkových réžií spomeňme Gogoľových Hráčov (1969), Čechovové aktovky – Labutia pieseň, Medveď, Jubileum (1970), Ostrovského hru Kade horí, tade hasne (1972), dramatizáciu románu F. M. Dostojevského Idiot (1975), Čechovovho Ivanova (1976, zároveň robil i preklad) a napokon aj Čechovov Višňový sad (1979). Do SND tak pohostinsky prichádza nielen so skúsenosťou s textami ruskej klasiky ako prekladateľ a režisér, ale aj s overeným tvorivým tímom – kostýmovou výtvarníčkou Gitou Polónyovou a najmä scénografom Jozefom Cillerom (Mesiac na dedine je 13. spoločnou inscenáciou tandemu Vajdička – Ciller).

Scéna Jozefa Cillera v inscenácii Mesiac na dedine bola postavená uprostred medzi hľadiskom a divákmi sediacimi na javisku. Drevené parkety, lavičky po pôdoryse a záhradný nábytok mali evokovať altánok na statku Arkadija Islajeva. „Zjavne funkčný a opodstatnený priestorový experiment vychádza v ústrety režisérovým úsiliam zbaviť inscenáciu povrchnej opisnosti, ale aj nadmerného psychologizovania a dôsledne ju orientovať najmä na odkrývanie živého a zaujímavého vnútorného pradiva vzájomných vzťahov postáv. Netradičné priestorové situovanie vytrhlo inscenáciu z obkľúčenia „kukátkového“ javiska, postavilo ju medzi publikum; jeho pohľad preniká a prestupuje inscenáciu z dvoch protiľahlých strán, pripomína čosi podobné röntgenovej snímke.“[6] Herci a herečky prichádzajú zľava či sprava, čo znamená, že: „Vďaka Vajdičkovým mizanscénam sa na javisku postavy stretali a viedli dialógy najčastejšie tvárou v tvár,“[7] a teda z profilu voči divákovi. Scénu dokresľujú realistické zvukové stopy prírody či spevu vtáctva, ktoré navodzujú atmosféru idyly, ale my vieme, že pod dokonalým obrazom sa skrýva prehnité jadro a zložitosť ľudských vzťahov.

Dobové kostýmy vytvorila Gita Polónyová. Rozlišovala nimi najmä sociálne rozdiely medzi jednotlivými postavami – zatiaľ čo Natália, Islajev či Rakitin patrili k aristokratickej vrstve, Beľajev, Kaťa či Matvej boli z nižšej vrstvy – slúžiaci pánom. Emília Vášáryová bola v prvej polovici inscenácie ako Natália odetá do bielych šiat s výstrihom, v druhej polovici ich nahradila vínovo červenými šatami, zviazanými až celkom ku krku. Biela ako zdanlivá nevinnosť, červená ako prebudená vášeň – aj tak sa dá interpretovať využitie farebnej škály. Zvodný výstrih v prvej polovici pred upätosťou v druhej, keď Natália na jednej strane „zahorí“ vášňou, a zároveň sa chráni pred zraniteľnosťou, ktorej sa týmto vystavuje. Učiteľ Beľajev v podaní Vladimíra Durdíka ml. k záveru vymení svoj odev za modré sako s kvetom v chlopni – celkom podobné tomu, ktoré nosil Natáliin milenec Rakitin (Juraj Kukura). Mladá chovankyňa Viera (Hana Letková) mala dievčenské šaty s dvoma mašličkami vo vlasoch, ktoré boli symbolom jej dievčenskosti – nekorešpondovali však s fyziognómiou samotnej herečky a aj to bol jeden z dôvodov, prečo jej herecký part kolísal v presvedčivosti.

S. Turgenev napísal 10 divadelných hier, z nich sa práve komédia v piatich dejstvách Mesiac na dedine považuje za najvydarenejšiu. Dej je situovaný do 40. rokov 19. storočia na letné sídlo Arkadija Islajeva a jeho manželky Natálie. Práve Natália je ústrednou postavou, tou hybnou silou pri rozvíjaní rafinovaných „hier“ a manipulácie vo vlastný prospech, ktoré vedú až k deštrukcii akýchkoľvek vzťahov a vzájomných pút. Rozkrýva sa nám tak upadajúci svet šľachty a hnilobných pomerov počas ruského cárizmu. Príchod mladého učiteľa Alexeja Beľajeva rozvíri doposiaľ stojaté hladiny v rodine Islajevovcov. Natália, znudená životom v manželstve so starším Islajevom a pretrvávajúcim ľúbostným pomerom s rodinným priateľom Rakitinom, upriami svoju pozornosť na mladého učiteľa Beľajeva. Vystavená mladosti svojej chovankyne Viery a jej citu k Beľajevovi začína Natália veľmi jasne vnímať svoj vek a odchádzajúcu krásu. Chce Beľajeva pre seba, možno ani nie tak z pocitu akejsi hlbšej lásky ako skôr z nevyhnutnosti dokázať samej sebe i svojmu okoliu, že je ešte stále skutočnou paňou domu a môže mať ktoréhokoľvek muža si vyberie. Alebo v ňom možno vidí nádej, svetielko, ktoré ju dokáže vyviesť z tejto šede? Hra, ktorú však rozohrá, sa končí nešťastne – muži jeden po druhom odchádzajú, ostáva jej len verný manžel Arkadij a neutíchajúca prázdnota, do ktorej sa napokon sama uvrhla.

„Hercovou vecou nie je postavu vykresľovať a prekresľovať, ale si osvojiť jej cieľ a zaň bojovať podľa situácie, všetkými dostupnými zbraňami, v jednom napätí dušou-telom.“[8] Katarína Hrabovská výstižne pomenovala základný režijný prístup Ľubomíra Vajdičku k textu a následnej interpretácii postáv jednotlivými hercami a herečkami.

Postavu Natálie hrala vtedy takmer 38-ročná Emília Vášáryová, predstaviteľka charakterových rolí, ktorá sa v 80. rokoch postupne stala jednou z profilových herečiek našej prvej scény. Od úvodnej scény vidíme paniu domu, ktorá znudene sedí na pletenom kresle, hľadiac do neurčitej diaľky, možno rozmýšľajúc nad zmyslom vlastnej nezmyselnej existencie, rezignovane a predsa v obrannom postoji voči vonkajšku. Navonok vidíme jej rozpoloženie, ale jeho pôvod si Natália dômyselne stráži, lebo práve v ňom je zraniteľná. Rakitina (Juraj Kukura) iba občas preruší s otázkou, výzvou na čítanie či poznámkou s ironickým až provokujúcim podtónom milenky. Uvedomuje si svoju prevahu nad oddaným Rakitinom, aj preto mu len občas venuje svoj úpenlivý pohľad alebo zvodný úsmev. Vášáyrová iba minimálne využíva gestá, jej prejav je úsporný, zameraný na občasné elegantné premiešanie čaju v šálke či znudené podoprenie si hlavy. Jej najdramatickejším gestom sa stáva priloženie si ruky k čelu, akoby chcela svetu ukázať, aký ťažký údel si musí niesť, ale pri Natáliinom postavení to znie malicherne až priveľmi teatrálne, a predsa herecky účinne. „Vášáryová rozosmieva diváka k slzám vážnosťou, s akou berie sama seba, kontrastom úprimného pátosu nad vnútornou prázdnotou.“[9]

Kukurov Rakitin je voči nej v submisívnom postavení – už v úvode sedí na obyčajnej drevenej lavici, pochopiteľne, nižšie od nej, hľadí na ňu, snažiac sa o upútanie jej pozornosti, o uistenie sa, že ich tajný pomer a vzťah je v poriadku. Zároveň si však uvedomuje Natáliinu postupnú zmenu, jej rozpínajúcu sa ľahostajnosť voči nemu. Natália sa s ním pohráva, občas ho provokuje, inokedy s ním flirtuje alebo ho aj ignoruje – Rakitin to všetko vie a napriek tomu je voči tejto hre bezmocný. Keď mu Natália oznámi, že prijali nového učiteľa, nezabudne spomenúť, že je mladý, štíhly a určite to dotiahne ďaleko. Vášáryová to hovorí akoby len mimochodom, ale jej Natália si jasne uvedomuje, aký účinok má táto informácia na Rakitina. Vzbudzuje v ňom počiatočnú žiarlivosť, ktorá jej okamžite lichotí. Vášáryová tým rafinovane odkrýva vnútornú potrebu Natálie byť tou, po ktorej muži túžia, ale zároveň jej slabosť, ktorú sa snaží prekryť svojou nadradenosťou. Prichádza doktor Špigeľskij v podaní Martina Hubu. Cynický prospechár, ktorý vie o pomere Natálie s Rakitinom, a neodpustí si ironické narážky. Častuje Rakitina veľavravnými pohľadmi, provokuje ho rovnako ako doteraz Natália. Prišiel s jasným cieľom – dohodiť starého a bohatého Boľšincova mladej Viere, chovankyni Natálie.

„Nie nám dobre robí trápiť toho, koho máme radi... koho milujeme. Áno, milujem vás,“[10] Natália sa vyznáva Rakitinovi, ale zároveň dodáva, že táto istota, ktorú cíti, je pre ňu ordinárna, chýba jej vzrušenie. Nikdy pre neho neplakala, a keď to Vášáryová hovorí, je to opäť len také „mimochodom“ – krutá hra s citmi. Podchvíľou si pritom znudene prezerá nechty a bez akejkoľvek výčitky mu to vraví priamo do tváre. Rakitin sa napriek tomu nevzdáva a ostáva Natálii odovzdaný. „Je to začiatok alebo koniec? Alebo jednoducho začiatok konca,“[11] pýta sa Rakitin sám seba. Nie je hlúpy. Vie, že Natália sa zmenila, rozumie jej azda najlepšie zo všetkých prítomných. „Príživnícky, neodbytný milovník Rakitin je po Natálii najzložitejšou postavou hry. V Kukurovom podaní nie je zlý ani nečestný, no smiešna je jeho vernosť hoci ,na stratenej varte‘.“[12]

Postarší manžel Natálie Arkadij Islajev v podaní Ivana Mistríka je zaneprázdnený pán domu, statkár – nielen v prehovoroch o práci, v ktorých sa len mimochodom opýta na Natáliu, ale i v náhlivom pohybe po javisku, v netrpezlivých gestách. Kukurov Rakitin je voči nemu pasívnym prijímateľom informácií, pokrytecky „verným“ priateľom, uvedomujúcim si svoje podriadené miesto v dome.

Mladý učiteľ Beľajev Vladimíra Durdíka ml. je spočiatku voči Natálii neistý v pohyboch, nevie, čo by mohol urobiť, čo sa patrí, takmer sa jej až bojí priamo pozrieť do očí. Na jej otázky odpovedá stroho, nervózne. Rešpektuje jej autoritu a okamžite ako pes, vykonáva pokyn, aby si sadol. Natália sa aj s ním zahráva. Beľajev akoby korčuľoval na tenkom ľade – v jednej chvíli znie Natália panovačne až rozkazovačne, vtedy je Durdíkov Beľajev nervózny a ostražitý, v druhej chvíli sa mu vyznáva zo svojich detských spomienok, smeje sa, lichotí mu, vtedy sa Beľajev rozžiari a stráca zábrany. Hneď vzápätí ho Vášáryovej Natália schladí vymedzením pozícií. Keď Natália vidí, ako sa Beľajev smeje spoločne s Vierou (Hana Letková), ozve sa v nej žiarlivosť. Nahnevane hodí knihu o stôl a v afekte doktorovi povie, že bude uvažovať o jeho návrhu o vydaji Viery za starého Boľšincova.

Pozície sa menia, keď Beľajev zostáva sám s Vierou a opravujú šarkana. Zrazu je on ten dospelý, ten, čo má navrch, kým Viera sa mu nesmelo a detinsky prihovára, pýta sa ho zvedavé otázky. Beľajev však vôbec nereaguje na podtext jej slov, jej konania – nejaví o ňu záujem, minimálne nie taký, aký by sa mladej slečne Vierke páčil. Letková, vtedy ešte študentka VŠMU, vkladá do postavy Viery azda až prílišnú naivitu a zraniteľnosť dieťaťa, ktorým minimálne navonok už rozhodne nie je. Herečka sa tak dostáva do konfliktu, ktorý je najviac zreteľný v závere, keď sa z dieťaťa stáva sokyňa. Neveríme jej náhlej zmene, napriek tomu, že pomenúva pravdu a skutočné pohnútky Natálie, vyznieva to opäť detinsky a bez akejkoľvek schopnosti skutočne zasiahnuť silnú pozíciu panej domu.

„Natália: Obaja sme starí... veľmi starí

Rakitin: Ja si to nemyslím...“[13]

Natália sa priznáva Rakitinovi so svojou frustráciou. Keď sedí Rakitin s Beľajevom, skúmavo si ho premeriava, netrpezlivo bubnuje prstami o stôl, akoby chcel odhadnúť či mu je Beľajev skutočne sokom alebo nie. Beľajev je bezstarostný, až keď Kukurov Rakitin okopíruje jeho pohojdávanie sa na stoličke, pochopí iróniu, s akou k nemu Rakitin pristupuje – nemá ho rád, nie sú a nikdy nebudú priatelia. V otázkach Rakitin zisťuje, že Beľajev je úplne iný ako on – najmä v otázke pôvodu. Rakitin mu vyjavuje, že sa páči pani Natálii – hovorí sa mu to ťažko, ale týmto gestom dáva najavo, že ju tak veľmi miluje, až je ochotný dať jej to, resp. toho, ktorého sa jej zažiadalo. Aj v tomto „geste“ sa ukazuje jeho neoblomná oddanosť Natálii.

Bolšincov (Mikuláš Huba) a Špigeľského (Martin Huba) výstup je jediný, v ktorom sa otec a syn Hubovci stretli prvý a poslednýkrát spolu na javisku. Pôvodne mal hrať Boľšincova Martin Gregor, ale pre zdravotné komplikácie postavu napokon doskúšal Mikuláš Huba. „Niečo naozaj nové prináša na scénu Mikuláš Huba v úlohe Boľšincova. Jeho komická kreácia je parodickým protikladom doterajších vznešených hrdinov, ktorých tento herec často predstavoval.“[14] Celý výstup je postavený na premise, kde doktor Špigeľskij dáva starému a bohatému Boľšincovi rady, ako sa dvoriť a získať mladú Vieru. Na jednej strane stojí večne ironizujúci mladší Špigeľskij a na druhej neohrabaný starší Boľšincov. „Mikuláš Huba, herec s povestnou dokonalou dikciou a vzletným patetickým rétorizmom, učinil prostredníctvom postavy trápneho starca – habkajúceho, komoliaceho slová a školácky opakujúceho vety po svojom ,učiteľovi‘ – veľkorysé herecké gesto a sparodoval sám seba.“[15] Hubov Boľšincov je naivný hlupáčik, neustále v jemnom úsmeve či nechápajúcom úžase, dôverujúci slovám a radám „svojho priateľa“ doktora. Huba neohrabanosť svojej postavy rozohráva aj v drobných akciách – nahlas smrká do veľkej pokrčenej vreckovky, ktorú vzápätí neustále drží v ruke a podchvíľou si ju prikladá k tvári, akoby sa od nervozity potil. Pohľadom sleduje až iritovaného Špigeľského, ktorý prestupuje na mieste alebo sa prechádza po javisku. Neustále starcovo skákanie do reči necháva bez verbálneho ohlasu, reaguje naň iba iritovaným pohľadom. Akoby nám tým Martin Huba dával priestor na poodhalenie vnútorných pohnútok doktora Špigeľského – ak by nebol taký prospechár, zrejme by nemal trpezlivosť na podobnú konverzáciu, nie je ľudomil. To vidíme i vo výstupe s Rakitinom. Rakitin hovorí: „Prišlo mi smiešne, ako sme sa dostali do zadného voja.“ Špigeľskij, verný svojmu charakteru a životnej filozofii prospechára, odpovedá: „Z predvoja sa veľmi ľahko stane zadný voj. Stačí zmeniť smer.“[16] Špigeľskij prosí Rakitina o pomoc, aby si pohovoril s Natáliou vo veci Viery a Boľšincova – spočiatku sa tvári, že to robí nezištne, ale pri Rakitinovej irónii v intonácii pochopí, že to nemá zmysel a prizná sa mu, že za to dostane kone. Rakitin súhlasí s pomocou, nie veľmi mu záleží na Viere. V momente, keď prichádza Natália – opäť vidíme jej hru s Rakitinom. Keď sa Vášáryovej Natália naoko citovo otvára a dokonca sa nežne dotýka Rakitina, nechá spočinúť jeho ruky na svojej tvári, radostne sa rozosmeje a v tejto intímnej chvíli, mu opäť zasadí úder – priznáva sa, že na ňu mladý učiteľ Beľajev veľmi silne zapôsobil. Rakitin len rezignovane stojí, necháva ju, aby na ňom visela rukami a bez citového zafarbenia len odvetí, že to vie. Videl, aká bola šťastná, keď s ním bola, ako sa jej po dlhej dobe rozžiarila tvár. Natália chce všetko – náklonnosť Rakitina i mladého učiteľa a nevie si predstaviť, že by to aj nezískala. Vášáryová pristupuje ku Kukurovi, ten pred ňou cúva, akoby sa chcel jeho Rakitin chrániť pred sebeckosťou Natálie, a v panike, aby zmenil tému, vykríkne Boľšincovo meno. Zahnala ho do úzkych. Nechce o Natáliu prísť, ale uvedomuje si jej krutú hru.

Natália veľmi chladne až nezaujato oznámi Viere, že ju popýtali o ruku. Viera je vydesená, Natália začína svoju ďalšiu manipulatívnu hru. Viac-menej donúti Vieru, aby ju vnímala ako svoju sestru, chce si získať jej dôveru. Viera jej to naivne uverí. „Vy všetci sa chcete vydať z lásky a nie z rozumu. Nemám pravdu?!“[17] – vraví Natália, keď sa jej vzápätí Viera opýta, či sa ona nevydala z lásky za Arkadija Islajeva, Vášáryovej len na moment spočinie pohľad na Letkovej, potom ho rýchlo odvráti, aby zmenila tému. Samozrejme, že sa vydala z rozumu a nie z lásky – cítime to v celom jej príbehu, od začiatku po koniec, od jej motivácií k mileneckým avantúram až po neutíchajúci pocit nudy a prázdnoty, ktorú pociťuje vo svojej existencii. Vášáryovej Natália rozohráva rafinovanú hru s už dopredu premysleným cieľom. Gestami, až materskými dotykmi rúk, pohládzaním či potľapkávaním, s ktorými sirota Viera nemá skúsenosť, si ju postupne získava. Využíva jej detskú naivitu a do istej miery i vnútornú potrebu po materskej náklonnosti, aby sa dozvedela všetko, čo potrebuje. Natália pochopí, že má Viera Beľajeva naozaj rada ‒ vo Vášáryovej prekvapenom výraze vidíme, ako si zrazu uvedomí skutočnosť Vieriných citov. Natália sa dostáva do morálneho konfliktu – odťahuje sa od Viery, rozrušená z protichodných pocitov. Viera vidí, že je Natália rozrušená, chce sa jej zavďačiť, za každú cenu. Akonáhle Vášáryová prechádza do vykania, cítime chlad, s ktorým sa Natália uzatvára – nechce prezradiť svoju zraniteľnosť.

Pred Rakitinom sa však Natália priznáva, ako hlboko klesla, keď chcela Vieru vydať za starca Boľšincova, len aby povýšila svoje blaho a ego nad život a šťastie mladej Viery. Ale akonáhle Rakitin navrhne, aby Beľajev odišiel a s ním odíde aj on, Natália obracia celú situáciu opäť egocentricky na seba. Nechce ostať sama, načo má žiť, keď všetci odchádzajú? Už ani nevníma, že má manžela, syna a ďalších, ktorí sú pre ňu len súčasťou (alebo dôvodom?) jej životnej prázdnoty. Rakitin s Natáliou padajú do zúfalého objatia, v ktorom akoby vraveli, že nevedia žiť oddelene, ale ani spolu. Situáciu preruší príchod Islajeva a jeho matky (Viera Strnisková) – tu sa po prvýkrát odkrýva Islajevov charakter. Vidí, že sa objímajú, ale prvé, čo z neho vybehne, je alibistická otázka, či je nebodaj Natália chorá a Rakitin ju len utešoval. Ani len náznak pochybnosti či nedôvery – navonok. Hlavne zachovať dekórum – to je heslo Arkadija Islajeva.

Kukurov Rakitin je z celej situácie s Natáliou a Beľajevom zúfalý, zhadzuje zo seba sako i traky, kričí do dlaní, plače. Cítime bezvýchodiskovosť jeho stavu a súženia sa. Vracia sa Natália, v ľahostajnosti, obzerajúc si nechty, akoby sa nič dôležité nedialo, len povie, že sa všetko vráti späť, ako to bolo doteraz. Nič také sa predsa nestalo. Rakitin už ničomu nerozumie, čo Kukura výborne zahrá najmä v mizanscéne s čajníkom, keď nechápavo hľadí na Vášáryovú, a zároveň leje čaj do šálok, bez toho, aby sa pozeral, kam mieri. Následne Natália povie Beľajevovi, že ho Viera miluje. Rafinovanými rečami o tom, že aj ona na ňom vidí, že mu Viera nie je ľahostajná, ho dostane presne tam, kde ho chcela mať. Beľajev nahnevane hádže klobúk na zem a priznáva, že nemá slečnu Vierku rád. Natália sa k nemu približuje, potešená jeho rozhorčeným priznaním. Už nepotrebuje, aby odišiel. Teší ju, keď sa môže nechať Beľajevom v zdanlivej ľahostajnosti presviedčať o tom, že by tu napokon ostať mohol. Ostane, ale to jej nestačí. Vášáryovej Natália ho nechá v neistote, chce, aby tŕpol, či si ho nechá alebo nie – aby cítil jej prevahu nad ním.

Výstup Lizavety (Viera Topinková) a Špigeľského je vrcholom hereckého výkonu najmä Martina Hubu. Špigeľskij predkladá pred starú pannu Lizavetu cynický návrh na sobáš. Je to ponuka pragmatická, bez akýchkoľvek citov a čisto obchodná. Naivná Lizaveta je polichotená jeho návrhom, vôbec si nepripúšťajúc, že v rámci svojho úprimného prehovoru ju nielen uráža, ale aj vykresľuje všetky svoje zlé vlastnosti. Špigeľskij tu prvýkrát odhaľuje svoju zraniteľnosť – komplexy, ktoré vychádzajú z vedomia svojho pôvodu, z faktu, že páni ním pohŕdajú, a tak si ako obranný mechanizmus vytvoril práve tento cynizmus a, ako sám hovorí, „šašovstvo“. Martin Huba spočiatku ležérne sedí, pohrávajúc sa s mierne obnoseným klobúkom v rukách, uprene hľadí na Lizavetu, strojene sediacu na stoličke. Jeho tón reči je nenaliehavý až flegmatický, a predsa obsahom slov cynicky krutý. Keď Lizavete odhaľuje svoje komplexy, je zhrbený, s rukami vo vreckách, akoby sa chúlil do seba, do svojho rozožratého vnútra plného zloby. Uvedomuje si, že nikdy nebude mať ženu, akou je Natália, a tak, čisto pragmaticky, žiada o ruku úbohú starú pannu Lizavetu, ktorá je okrem iného aj finančne dobre zabezpečená. „Scéna jeho [Hubových] nekonvenčních námluv u staropanenské Lizavety (Viera Topinková) byla vskutku mistrovská.“[18]

Natália sa mladému učiteľovi priznáva, že ho miluje, žiarli na Vieru, preto tu nemôže ostať. Vášáryovej Natália v tomto výstupe pôsobí zraniteľne, otočená chrbtom k nemu, aby jej nevidel do tváre a aby mu neodhalila viac, ako by chcela. Možno i trochu dúfa, že neodíde. Beľajev je potešený jej vyjadrením, nikdy nedúfal, že by ho práve ona mohla milovať. Natália nakoniec povie Beľajevovi, nech ostane. Nato prichádza zničený Rakitin. „Voľačo som vám chcela povedať, Rakitin,“[19] povie Natália a začne sa smiať. Akoby z nej po Beľajevovom vyjadrení opadla ťarcha, ktorú si niesla. Akoby práve v mladom učiteľovi videla ten dlho očakávaný únik zo všednosti a nudy. Nie je to však predsa len naivná predstava? V neutíchajúcom smiechu Vášáryovej je cítiť príchuť absurdnosti a do istej miery aj nepochopiteľnej naivity.

Islajev v dialógu s matkou (Viera Strnisková) ukazuje, že vie o pomere Natálie s Rakitinom, ale odmieta to riešiť a nechce, aby ani jeho matka čokoľvek riešila. Je to človek, ktorý pre pokoj v dome prehliadne aj neveru svojej manželky. Ale keď matka odchádza zo scény, predsa len dáva najavo svoje vnútorné rozpoloženie, a to, že ho manželkino správanie hlboko zraňuje. Možno aj to je dôvod, prečo sa tak necháva zamestnávať práve prácou. Nemusí tak myslieť na skutočnosť. Konfrontuje Rakitina, chce vedieť, čo medzi nimi je – spočiatku je Mistríkov Arkadij priamy, ale rýchlo sa zlomí, takáto poloha mu nesedí a priateľsky chce, aby mu Rakitin povedal, či miluje jeho ženu. Rakitin to priznáva. Islajev mu poďakuje za úprimnosť a chce nájsť riešenie – pragmatické riešenie. Islajev si uvedomuje svoje postavenie, a to, že nesiaha Rakitinovi ani po päty – už dlhšie vie o ich pomere, ale veril im, že sa neprezradia a nedajú na verejnosti najavo svoje city a neveru. Tá Arkadija najviac trápi. Ich vzťah sa nesmie stať vecou verejnou.

Epizódnu postavu učiteľa pána Schaafa hral František Dibarbora. Vyzdvihol najmä svoj zmysel pre komiku, keď zamieňal nemecké výrazy so slovenskými skomoleninami, a zároveň tykal či skloňoval tam, kde by nemal. Slúžku Kaťu stvárnila Anna Javorková v alternácii s Juditou Ďurdiakovou a jej večného obdivovateľa, starého sluhu Matveja, Jozef Šimonovič st. Syna Natálie a Arkadija Islajeva hral Samuel Robert.

Rakitin napokon odchádza a vo výstupe s Beľajevom mu hovorí, že ako priateľ Islajeva to skrátka musí urobiť, lebo to by predsa urobil aj Beľajev, keby bol na jeho mieste. Ale Beľajev vlastne na jeho mieste je, a tak mu Rakitin veľmi rafinovane dáva najavo, že by mal odísť tiež. Prejavuje sa v ňom žiarlivosť, ale najmä ohrdnutie Natáliou, a ak ju nemôže mať on, nechce, aby ju mal ani Beľajev. Vie, že Beľajev – nech je akýkoľvek – rozhodne je človek s morálkou, a tak sa spolieha na to, že sa rovnako rozhodne odísť. Keď Rakitin povie Natálii, že odchádza, a tá je prekvapená, Beľajev žiarli. Natália je zúfalá, chce, aby jej Viera odpustila, pretože cíti, že ju všetci opúšťajú. Viera sa pýta Špigeľského na charakter Boľšincova – ten jej klame, a tak napokon vyhlási, že sa za neho vydá. Keď začne Viera plakať nad svojím osudom, Špigeľskij asi po prvýkrát na chvíľu zaváha a v Hubovom výraze vidíme pochybnosť o svojich úmysloch. Napokon aj Beľajev odchádza, ani sa len s Natáliou nerozlúči, iba na papier jej napíše pár slov. Keď si ich Natália prečíta, rozčúlene lístok roztrhá a kričí: „Ale nemá právo takto odísť.“[20] Plačúca podíde k Viere, objíma ju: „Sme zachránené... všetko sa dostalo do starých koľají.“[21] Ale akoby nedopovedala slovíčko „žiaľbohu“. Nie sú zachránené, naopak, sú stratené. Všetko je tak, ako bolo na začiatku. Natáliu „všetci“ opustili. Keď odchádza aj Rakitin, zúfalo vykríkne: „Áno... je to skvelý človek. Všetci ste skvelí ľudia,“[22] a my cítime trpkosť, s akou to Vášáryová v úlohe Natálie vraví, a so zúfalstvom, ktoré cíti. „Zložito vedený výkon kontrastne odrážal aj skutočnú vnútornú prázdnotu, nudu, citové zhorenisko, aj pocit sebeckosti, bezperspektívnosti a vnútorného pustnutia postavy.“[23] Natália napokon ostáva ako jediná v dome s manželom, synom a svojou svokrou. Sadá si k svokre, slúžke Kati a hrá karty. Cyklicky sa nastolilo status quo zo začiatku.

Mgr. art. Lenka Čepková

  1. ŠTEFKO, Vladimír. Režisér Ľ. Vajdička a jeho ruská klasika v Divadle SNP. In Otvorené divadlo v uzavretej spoločnosti. Bratislava : Tália-press, 1996. ISBN 80-85718-30-8, s. 55.

  2. Režisér S. Párnický, vtedy pôsobiaci v DSNP Martin, v roku 1972 naštudoval komédiu Noc v krčme U veľkého diviaka s amatérskym súborom DK Strojár v Martine. Bol to donedávna zabudnutý text, ktorý Turgenev napísal v Paríži po francúzsky. Táto inscenácia prekročila priestor amatérskeho divadla. Režisér v nej vynikajúcim spôsobom akcentoval pohyb.

  3. VLAŠÍN, Štěpán. Vynikající Turgeněv z Bratislavy. In Rovnost, Brno, 10. 10. 1980.

  4. ROSKIN, A. A. P. Čechov. In TURGENEV, Ivan Sergejevič. Mesiac na dedine. Bulletin k inscenácii. Bratislava : Slovenské národné divadlo, dátum premiéry 26. 1. 1980.

  5. MISTRÍK, Miloš. Od osvedčeného k novému. In Pravda, 13. 2. 1980, roč. 61, č. 37, s. 5.

  6. JABORNÍK, Ján. Turgenev ostal Turgenevom. In Večerník, 29. 2. 1980.

  7. MISTRÍK, Miloš. Od osvedčeného k novému. In Pravda, 13. 2. 1980, roč. 61, č. 37, s. 5.

  8. HRABOVSKÁ, Katarína. Turgenev a Turgenev. In Nové slovo, 1980, roč. 22, č. 14, s. 17.

  9. HRABOVSKÁ, Katarína. Turgenev a Turgenev. In Nové slovo, 1980, roč. 22, č. 14, s. 17.

  10. TURGENEV, Ivan Sergejevič. Mesiac na dedine. Bulletin k inscenácii. Bulletin k inscenácii. Bratislava : Slovenské národné divadlo, dátum premiéry 26. 1. 1980.

  11. TURGENEV, Ivan Sergejevič. Mesiac na dedine. Bulletin k inscenácii. Bulletin k inscenácii. Bratislava : Slovenské národné divadlo, dátum premiéry 26. 1. 1980.

  12. F-a [Leopold Fiala]. Inscenácia dôstojná jubilea. In Hlas ľudu, 2. 2. 1980, roč. 26, č. 28, s. 4.

  13. TURGENEV, Ivan Sergejevič. Mesiac na dedine. Bulletin k inscenácii. Bulletin k inscenácii. Bratislava : Slovenské národné divadlo, dátum premiéry 26. 1. 1980.

  14. MISTRÍK, Miloš. Od osvedčeného k novému. In Pravda, 13. 2. 1980, roč. 61, č. 37, s. 5.

  15. KRÉNOVÁ, Ľubica. Martin Huba. Bratislava : Slovart, 2020. ISBN 978-80-8190-060-0, s. 197.

  16. TURGENEV, Ivan Sergejevič. Mesiac na dedine. Bulletin k inscenácii. Bratislava : Slovenské národné divadlo, dátum premiéry 26. 1. 1980.

  17. TURGENEV, Ivan Sergejevič. Mesiac na dedine. Bulletin k inscenácii. Bratislava : Slovenské národné divadlo, dátum premiéry 26. 1. 1980.

  18. VLAŠÍN, Štěpán. VynikajícíTurgeněv z Bratislavy. In Rovnost, Brno, 10. 10. 1980.

  19. TURGENEV, Ivan Sergejevič. Mesiac na dedine. Bulletin k inscenácii. Bratislava : Slovenské národné divadlo, dátum premiéry 26. 1. 1980.

  20. TURGENEV, Ivan Sergejevič. Mesiac na dedine. Bulletin k inscenácii. Bratislava : Slovenské národné divadlo, dátum premiéry 26. 1. 1980.

  21. TURGENEV, Ivan Sergejevič. Mesiac na dedine. Bulletin k inscenácii. Bratislava : Slovenské národné divadlo, dátum premiéry 26. 1. 1980.

  22. TURGENEV, Ivan Sergejevič. Mesiac na dedine. Bulletin k inscenácii. Bratislava : Slovenské národné divadlo, dátum premiéry 26. 1. 1980.

  23. JABORNÍK, Ján. Turgenev ostal Turgenevom. In Večerník, 29. 2. 1980.