William Shakespeare:
Macbeth

1999
Divadlo Andreja Bagara v Nitre

V deväťdesiatych rokoch 20. storočia dramaturgiu Divadla Andreja Bagara tvorili popri tituloch určených širšiemu publiku aj inscenácie s náročným konceptom. S touto líniou je spätá spolupráca so zahraničnými režisérmi ako Gintaras Varnas (A. Strindberg: Hra snov), Róbert Alföldi (W. Shakespeare: Hamlet) a Vladimír Morávek (W. Shakespeare: Macbeth). Herecký súbor Divadla Andreja Bagara tak bol už pred skúšobným procesom s českým režisérom Vladimírom Morávkom dostatočne skúsený a oboznámený so štylizovanými formami divadelného prejavu i nekonvenčnou interpretáciou, ktorá je charakteristická pre jeho režijnú prácu.

Režisér Vladimír Morávek patrí k výrazným osobnostiam českej divadelnej réžie po roku 1989. Práve v deväťdesiatych rokoch vytvoril mnohé výrazné a úspešné inscenácie. Formálnym zaradením patria práve jeho inscenácie k silným príkladom čŕt postmodernizmu na českých javiskách.

„Vladimír Morávek opätovne pripomenul, že tvorí v období postmoderny. Nielen tým, že prostredníctvom obrazov z raného stredoveku hovorí jednoznačne o súčasnosti, najmä však tým, že k spomínanej konfrontácii využil (alebo použil?) jednu z veľkých a aj najkrvavejších tragédií z najranejších škótskych dejín – Macbetha, presnejšie do maximálnej esencie zhustený text predlohy, o ktorej je inak známe, že patrí k najkrajším Shakespearovým opusom.“[1]

Text tragédie spolu s dramaturgom Svetozárom Sprušanským režisér výrazne zredukoval do finálnej podoby inscenácie. Preto museli herci svoje postavy kreovať na základe iných hereckých prostriedkov ako výraz či štylizovaný pohyb. „Vyhadzuje, pridáva a zlučuje dramatické postavy, forma blankversu nie je v úprave zďaleka normou. Mení, aktualizuje a presúva (že by niekedy aj posúval?) viaceré motivácie. Najmä však premysleným, značne veľkolepým vizuálnym riešením sceľuje bohato štruktúrovanú vlastnú výpoveď aj geograficky.“[2] Práve táto redukcia a silná interpretácia Shakespearovej tragédie dali inscenácii určujúci rámec, od ktorého sa odvíjali ďalšie javiskové zložky ako scénografia, hudba a hlavne herecké konanie. Signifikantné pre Morávkovu réžiu (a nebolo tomu inak ani pri nitrianskej inscenácii Macbeth) boli rytmizované strihy akcentované elektronickou hudbou, ktoré zvukovo pointovali scény a tým sa zosilňovala ich údernosť a dramatickosť (hlavne v prvej časti inscenácie).

Inscenácia sa delí na dve (vo všetkých zložkách) výrazné časti, v ktorých sa črtá genéza osobnosti Macbetha, jeho cesta k moci a jeho strmý pád.

Prvá časť je situovaná do drevenej chalupy, obklopenej sadrovými trpaslíkmi a nepotrebným haraburdím. Scéna pripomína víkendové domy prerobené na celoročné bývanie niekde za mestom koncom 20. storočia alebo bývanie na samote v lesoch. Domácnosť pôsobí neuprataným, chaotickým dojmom. Je charakterizovaná denným potĺkaním sa a večerným sledovaním televízie, ktoré sa tiež spája s konzumáciou alkoholu. Interiér domu je realisticky členený s dôrazom na detaily ako chladnička alebo pustený televízor, v ktorom bežia večerné správy. Morávek pristúpil k výraznej interpretácii textu. V tomto prostredí sa človek z ľudu, sociálny prípad Macbeth, navlečený do špinavého pyžama, ocitne v centre veľkých spoločenských zmien. Osud zosobnený tromi čarodejnicami (ženami v čiernych babkovských šatách) mu za zásluhy verného bojovníka prinesie panstvo a neskôr vďaka vražde aj kráľovskú korunu. Prvá časť reflektuje prerod Macbetha, ktorý sa ocitol bez veľkého osobného pričinenia v situácii, v ktorej sa musí zorientovať. Rozhodnutím zavraždiť kráľa Duncana sa jeho pochybnosť zmení na istotu ísť si za svojím cieľom.

V druhej časti sa spôsob inscenovania mení. Rozľahlá scéna nitrianskeho Divadla Andreja Bagara zostala prázdna a na nej sa v rýchlom slede striedajú scény, v ktorých sa snaží Macbeth udržať si moc. V porovnaní so psychologicko-analytickou prvou časťou ide v druhej viac o techniku udržania moci v krajine. Výrazovo i kostýmovo zmenený Macbeth a Lady Macbethová sa stávajú iniciátormi dramatických zmien. Z pasivity bežného človeka si rýchlo osvojili diktátorské a manipulatívne spôsoby, ktoré sú pre neho napokon fatálne tragické.

Samozrejme, nemalou mierou k tomu prispeli aj herecké výkony hosťujúceho Mariána Labudu v úlohe Macbetha a Adely Gáborovej v úlohe Lady Macbethovej. Obom vznikli výrazné herecké príležitosti. V režijnej interpretácii Vladimíra Morávka prešiel Labudov Macbeth od flegmatického prijímateľa osudu z radov ľudu až po manipulátora, z ktorého sa stane chladnokrvný zločinec. Podľa kritikov jeho postava i výkon obsahovali náročnú cestu premeny, ale vzhľadom na široké skúsenosti nebolo možné v takej miere postrehnúť neznáme alebo málo známe polohy. Typológiu svojho herectva, ktorá sa pohybuje na hranici dramatična a (seba)ironizácie, dokázal podriadiť prísnej strihovosti a fragmentarizácii, k čomu dochádzalo hlavne v druhej časti inscenácie. Istým predobrazom či spojením mohla byť aj úloha Otca Ubu vo filmovej adaptácii Františka Brabca z roku 1996.

„Kým v prvej časti Labudovu kreáciu mobilizovalo napätie medzi pridusenou váhavosťou (scéna, kde Macbeth nožom tradične prežehnáva chlieb pred rozkrojením) a dramatickým vzopätím, odhodlaním sa ku konkrétnemu činu (scéna, kde sa Macbeth plazí k symbolicky poňatému nožu za horlivého a škodoradostného povzbudzovania čarodejníc), v druhej časti, z ktorej réžia eliminovala výčitky svedomia a predostrela problém techniky udržania moci, rátal Marián Labuda skôr s vlastným skúsenostným zázemím.“[3] Časť do vraždy Duncana je pre Labudu ako chodenie vo sne, v ktorého závere je prudké prebudenie v podobe vražedného činu. „Do snového kontextu možno vystaviť aj ráz Labudovho herectva. Samotná technológia hercovho jednania v úlohe (vo fáze) ,proto-Macbetha‘ zodpovedá ,logike‘ konania snívajúceho, ktorý striedavo, ale vlastne berie sen (hru) vážne a striedavo (zároveň) a od nej dištancuje – s tým potrebným dodatkom, že v divadle moment hry, v podaní bravúrne ,scudzujúceho‘ herca, prirodzene obmedzuje ponurosť a pridáva na komediálnosti: výsledkom je groteskný ráz hlavne v prvej polovici inscenácie.“[4]

Adela Gáborová ako Lady Macbethová ešte ostrejšie v sebe otvorila dve rozporuplné stránky jedného charakteru. Ako manželka asociála, človeka na okraji, je zachvátená prízemným sarkazmom, ale aj zákernosťou vystupňovanou alkoholizmom. „Herečka prezieravo nepodľahla v prvej časti vábivému ironizujúcemu zmalicherňovaniu a totálnej banalizácii, a vnútorný dramatizmus peripetií jej kreácie citeľne umocňoval spomínané shakespearovské gesto oboch častí inscenácie.“[5] Pri vražde kráľa Duncana je Lady Macbethová v pozadí rozhodnutia, intrigami ho manipuluje, kým v druhej časti sa stáva razantnou dámou, ktorá si chce svoje postavenie udržať. Ustupuje z pozície skrytého pokušiteľa svojho manžela a v druhej časti je ona tá, ktorú prenasleduje zlé svedomie a po momentoch opojnosti moci v nej prepukne psychický skrat. Po trpkom sklamaní sa z nej ale stáva nemohúca bábka, ktorú Macbeth zavraždí vankúšom v spánku. „Doposiaľ súdržná dvojica sa rozdeľuje: on bez zábran pokračuje v normálnom zločine, ona po rozkošníckom vychutnávaní pôžitkov moci upadá do depresie. Keď ju udusí (na rozdiel od Shakespeara) manžel vankúšom, má to logiku: príliš hovorila.“[6]

Výraznou koncepčnou líniou, ktorá podporuje silnú interpretáciu vedľajších postáv, je znázornenie trojice čarodejníc (Žofia Martišová, Eva Večerová, Hilda Augustovičová). V texte vystupujú ako mýtické postavy ‒ prízraky. V nitrianskej inscenácii sa objavujú na dôležitých miestach, kde sa Macbeth rozhoduje. V kľúčových situáciách vstupujú do deja, aby ho zasa opustili a stiahli sa do úzadia, kde dej iba pozorujú. „Namiesto variácií v podstate konvenčného obrazu čarodejníc sa v úvodnom ,domestifikovanom‘ obraze objavia tri prinajmenej apartne štylizované dedinské ženy v čiernom. Vzápätí sa vracajú s významným ,kostýmovým‘, rovnako čiernym doplnkom – s polovicou konského trupu so zadnými nohami a chvostom, šikovne pripevneným k postavám herečiek a kolieskami na zadných nohách, uspôsobeným aj na zložitejšie pohybové manévrovanie. Tento kompletný obraz kentaurov v ženskom vydaní pripomenie aj dramatické inšpirácie Shakespearovej dramatiky, predovšetkým však funkčný metaforický obraz, ktorého hlboký a neustále aktuálny význam inscenácia, s invenciou a logicky napĺňa.“[7] Všetky tri pôsobia rôznorodo: jedna vodcovsky, druhá rafinovane z úzadia, tretia „s cudným vábivým pôvabom“.[8]

Ako celok vysoko štylizovane pôsobí (aj vďaka kostýmom Alexandry Gruskovej) dvor kráľa Duncana – rytier, šľachtici a šľachtičné. „Významové jadro Morávkovho ,malebného‘ davu tvoria ale elegantne škótsky osuknení thénovia. Lišiacky a zaliečavý spôsob komunikácie zvolil Macbethov prostoduchý kumpán a neskôr obeť Banquo (Ján Greššo). Táto početná skupina je povahovo rozrôznená výraznejšie: jemnou dušou spolku je zdržanlivý, uhladený a ulízaný Lennox (František Javorský), a výkonným údom, s rozumčekom a maniermi krčmárskeho vyhadzovača Macduff (Marián Labuda ml.) – obraz vojaka, ktorý musí skončiť ako vojnový zločinec.“[9] Spolu s Malcolmom (Erik Peťovský) predvádzajú čoby opilci jednu z najkomediálnejších scén druhej časti inscenácie. Aj keď ich hlasový výraz, ako aj celého davu, nemusel pôsobiť tak frontálne a mohol ponúknuť „bohatší a odtienenejší prejav“.[10]

Kooperácia celého tohto davu a zároveň odťažitosť pôsobí na Macbetha deštrukčne, určuje mu smer jeho osudu. Narcistický Duncan (Marek Majeský), ktorý sa opája svojou všemohúcnosťou, je očarený svojím prejavom i hlasom. Namiesto pointy z neho však vyjde škodoradostný smiech. „V podaní predstaviteľa Cawdora Marcela Ochránka znie záverečné apelatívne posolstvo s primeranou emocionálnou expresiou. Diváci mu nielen načúvajú, zdá sa, že ho aj spontánne prijímajú, dávajúc na vedomie, že veľmi dobre vedia, kde leží Škótsko, o ktorom sa v inscenácii tak veľa hovorí a aj veľa vypovedá.“[11] Táto postava je do tejto inscenačnej úpravy dopísaná: „pomocou materiálov z iných Shakespearových hier je totiž v tomto texte zrekonštruovaná a naopak obrátená postava, ktorej je pri rozjazde, tak i dojazde fabuly prisúdený kľúčový význam.“[12] Do náročnejších úloh Donalbaina a Fleance režisér obsadil detských predstaviteľov, ktorí „tlmočili dramaticky značne exponovaný a rozhodne nedetský, trudný životný údel“.[13]

Scénografka a kostýmová výtvarníčka Alexandra Grusková rozvíjala Morávkov režijný zámer do vizuálnej podoby a dala mu reálne kontúry hlavne v prvej časti inscenácie. Stará chalupa, ktorá sa medzi obrazmi otáča na rozľahlej točni na veľkej ploche javiska Divadla Andreja Bagara, dokázala konkrétnymi realistickými prvkami zintímniť interiér chalupy, aby sa zdal neznesiteľne nehostinný a zároveň upútal detailmi, ktoré divák dôverne pozná. Okolo nej stoja ako vojsko sadroví trpaslíci. Jadro akcií je situované do priestoru pred domom a v chalupe. V druhej časti necháva javisko prázdne. Nevyhnutné rekvizity či zástupné predmety scény ako trón, kľačadlá, stôl a stoličky si prinášajú herci pred každou scénou. Grusková naplno využila technický potenciál javiska. Okrem použitia točne vystupujú spod javiska na plošine defilujúce postavy kráľovského dvora. Minimalistické a funkčné panely (biele a pri scénach vraždy sfarbené do červena), ktoré sa ako pozadia presúvajú v niektorých prípadoch do popredia, tak vytvárajú javiskový základ na intímnejšie scény.

Spektakulárnosť inscenácii dodávajú aj televízne obrazovky zavesené na strope, na ktorých sa zjavuje tvár Macbetha či zábery boja. „[Grusková] Značne veľkolepú a k postmodernizmu inklinujúcu režijnú koncepciu rozvinula a vizuálne sugestívne dotvorila, pričom suverénne zvládla exponovanú technickú stránku scénografického riešenia. Gruskovej nekonvenčné, ba smelé výtvarné videnie, filtrované však neomylným citom pre mieru formálnej výlučnosti, vycibreným vkusom a najmä vedomím funkčnej zodpovednosti spájalo v celostných a detailných riešeniach prvky a prostriedky značne heterogénne, pričom sa za bizarnosťou takýchto spájaní vždy skrývali významové metaforické nápovede a významové prepojenia.“[14]

Kostýmy Alexandry Gruskovej spájala estetika, divokosť strihov a súčasné prvky s historizujúcimi a folklórnymi, ktoré dramatizujú situáciu a zároveň v druhej časti vo svojej výpravnosti vytvárajú pocit barokovej mohutnosti. Nechala sa inšpirovať škótskou tradíciou, dobovými kostýmami či folklórom. „Krojové tradície pripomenú najmä tvárové riešenia pokrývok hlavy (jedna z nich pripomenie apartnú krojovú súčasť – vyvýšený hranatý čepiec z Tekova), modernizáciu zase zjednodušené sukne, do drieku vypasované kabátce, najmä však lesklé kabelky ako praktické a ,módne‘ doplnky, v neposlednom rade aj sťa žúžoľ čierne vlasy najmladšej zo žien, upravené do podoby japonského mikáda.“[15]

Scénická hudba bola ďalšou kľúčovou zložkou inscenácie. Pri nej môžeme zabudnúť na kritickú floskulu, že akcentovala akciu na javisku, ale stala sa významnou dramatickou zložkou, ktorá hlavne vytvárala samostatnú dramatickú a emočnú linku. Tento fakt ocenili slovenskí aj českí kritici. „Z úst vediem tu síce znie len jeden popevok, a to slovenský ľudový evergreen, zato scénická hudba tu dostáva priestor, o ktorom sa jej mohlo nedávno len zdať. A právom: táto mimoriadne účinná hudba Daniela Fikejza, ktorej opakujúce sa frázy sa zarezávajú do citovej pamäti ešte výraznejšie a produktívnejšie ako do omrzenia opakovaný a sebaparodizujúci slovný refrén: Ó Škótsko, Škótsko!“, vskutku rozhodujúcou mierou vytvára hrozivú a príznačnú atmosféru, mnoho, hlavne pantomimicky koncipovaných scén.“[16]

Inscenácia hry Macbeth Divadla Andreja Bagara v Nitre v réžii Vladimíra Morávka zarezonovala nielen na výročných cenách DOSKY, kde okrem ocenenia za najlepšiu inscenáciu, získala DOSKU za ženský herecký výkon Adela Gáborová a Alexandra Grusková za scénografiu. Dielo zaujalo aj v zahraničí, kde sa zúčastnilo niekoľkých významných divadelných festivalov. Tento fakt ohodnotili aj slovenskí a českí kritici a kritičky. Na jednej strane „Morávkova a Sprušanského verzia Macbetha sa, pri relatívne väčšej ohľaduplnosti použitých nástrojov, koniec-koncov nedá porovnať s inými dobovo podmienenými adaptáciami Shakespeara, ako boli v 17. a 18. storočí úpravy Davenanta (Macbeth), ale ešte radikálnejšia adaptácia Tatea (Kráľ Lear) či Howarda (Romeo a Júlia). Asi pudenie meniť vyznenie Shakespearových hier zostáva zrejme neodolateľné: charakteristický rozdiel je ale v tom, že zatiaľ čo za starých časov sa finále menili k lepšiemu, teraz je to naopak.“[17] Na druhej strane „prekračuje bežné slovenské rozmery a smeruje k európskej divadelnej úrovni“.[18]

MgA. Marek Godovič, PhD.

  1. JABORNÍK, Ján. Ó Škótsko, Škótsko: ešte niekoľko pohľadov na nitriansku inscenáciu Macbetha v réžii Vladimíra Morávka. In Divadlo v medzičase, 1999, roč. 4, č. 3-4 , s. 6.

  2. Tamže.

  3. Tamže.

  4. LUKEŠ, Milan. Macbeth z domčeku. In Svět a divadlo, 2000, roč. 11, č. 3, s. 10.

  5. Tamže.

  6. HOŘÍNEK, Zdeněk. Morávkův Macbeth vraždí v pyžamu. In Lidové noviny, 2002, roč. 13, č. 42, s. 12.

  7. JABORNÍK, Ján. Ó Škótsko, Škótsko: ešte niekoľko pohľadov na nitriansku inscenáciu Macbetha v réžii Vladimíra Morávka. In Divadlo v medzičase, 1999, roč. 4, č. 3-4, s. 6.

  8. Tamže.

  9. LUKEŠ, Milan. Macbeth z domčeku, In Svět a divadlo, 2000, roč. 11, č. 3, s. 9.

  10. JABORNÍK, Ján. Ó Škótsko, Škótsko: ešte niekoľko pohľadov na nitriansku inscenáciu Macbetha v réžii Vladimíra Morávka. In Divadlo v medzičase, 1999, roč. 4, č. 3-4, s. 6.

  11. Tamže.

  12. LUKEŠ, Milan. Macbeth z domčeku. In Svět a divadlo, 2000, roč. 11, č. 3, s. 9.

  13. JABORNÍK, Ján. Ó Škótsko, Škótsko: ešte niekoľko pohľadov na nitriansku inscenáciu Macbetha v réžii Vladimíra Morávka. In Divadlo v medzičase, 1999, roč. 4, č. 3-4, s. 6.

  14. Tamže.

  15. Tamže.

  16. LUKEŠ, Milan. Macbeth z domčeku. In Svět a divadlo, 2000, roč. 11, č. 3, s. 11.

  17. Tamže.

  18. LINDOVSKÁ, Nadežda. Tragédia trpaslíka. In Javisko, 1999, roč. 31, č. 6, s. 7.