Patrick Süskind:
Kontrabas

1988
Štúdio S, Bratislava

Pre koniec osemdesiatych rokov bolo signifikantné, že svoj význam potvrdzovala generácia umelcov, ktorá sa formovala v období pôsobenia Divadla na korze. Boli nielen schopní uplatniť sa vo významných divadlách (vrátane Slovenského národného divadla), ale tiež sa pričinili o návrat slovenského divadla k európskej dramatickej tvorbe, či už staršej alebo súčasnej. To inšpirovalo aj tvorcov mimo tejto generačnej skupiny a do popredia sa dostávala tvorba, ktorá „niesla v sebe prvky čiernej grotesky, absurdity, ktorá neobchádzala ani najhrubšie ľudské deformácie či deviácie – psychopatické, sexuálne atď., ani nezmierňovali sociálno-kritický tón“.[1]

Vďaka tomuto zameraniu sa na európsku drámu, ktorá sa v predchádzajúcom období z politických dôvodov dostávala na javiská zriedka, objavil Martin Porubjak v roku 1988 text Patricka Süskinda Kontrabas, ktorý ponúkol Martinovi Hubovi. Zhodou okolností Martin Huba v tom čase nemal dostatočné repertoárové vyťaženie – niektoré tituly sa stiahli a tiež zomrel Ctibor Filčík, s ktorým účinkoval v inscenácii Garderobier na Malej scéne Slovenského národného divadla. Nedostatok hereckých príležitostí ho viedol k pocitu a potrebe obhájiť samého seba ako herca. Dramaturgickej spolupráce sa ujal Milan Lasica, a tak sa zrodila spolupráca, ktorá pred inscenátorov postavila výzvu v podobe monodrámy, s ktorou v našich divadlách nemali tvorcovia veľkú skúsenosť. Aj pre Martina Hubu to bola prvá herecká a režijná skúsenosť s monodrámou.

Dramatický text Kontrabas je prvé literárne dielo Patricka Süskinda, ktorý je známy najmä vďaka próze Parfum. Kontrabas sa hneď po vydaní stretol s úspechom na nemeckých javiskách a následne sa vďaka prekladom do viacerých jazykov rýchlo rozšíril aj za hranicami. Süskindova monodráma je v podstate banálny príbeh priemerného, možno aj podpriemerného kontrabasistu, ktorý bilancuje svoj doterajší osobný aj profesijný život v uzavretosti a osamotenosti garsónky. Počas jeho monológu sa dozvedáme všetko o jeho živote, samote, prežívaní namiesto žitia, neúspechoch u žien, erotických predstavách a profesijnej priemernosti – anonymného pôsobenia v orchestri, z časti z vlastnej vôle. Na záver odchádza s odhodlaním, aj keď slabým, že vyvolá škandál na premiére, aby upútal na seba pozornosť. Text obsahuje aj množstvo teoretických pasáží o hudobných nástrojoch orchestra a podobne. Tieto časti sú precízne napísané vďaka hudobnému vzdelaniu Patricka Süskinda – absolvoval odbor hry na klavíri na konzervatóriu.

Scénograf Jozef Ciller vytvoril funkčnú scénu s minimom rekvizít, no maximálnym možným využitím, ktorá navyše podporovala herecké akcie a atmosféru inscenácie. Postava Kontrabasistu má podľa pôvodného textu na javisku k dispozícii gramofón, na ktorom si púšťa platne, ďalej kreslo, v ktorom vysedáva a popíja pivo, okno cez ktoré počuť hluk ulice a, samozrejme, svoju basu, na ktorej demonštruje svoje hráčske umenie. Inscenačný tím sa rozhodol jemne obmeniť tieto prvky. Gramofón sa stal imaginárnym a kreslo nahradili veľkým dreveným puzdrom na kontrabas. Na ňom mohol Martin Huba sedieť, ležať, používať ho ako šatník. Takýmto spôsobom dokázali obsiahnuť všetok potrebný nábytok garsónky v jednom predmete. Takisto pridali stoličku pre hráča kontrabasu, ktorá výborne poslúžila pri scénach, keď Martin Huba demonštroval hru na kontrabas.

Kostýmy, ktoré navrhla Mária Cillerová, dokresľovali povahové črty hlavnej postavy, a to aj napriek tomu, že nemala veľa možností na kreatívnejšiu tvorbu kostýmov – sveter, ktorý zvolila na začiatku, zdôrazňuje jeho utiahnutosť, a traky, s ktorými sa počas celého predstavenia pohráva, akcentujú jeho neistotu.

Režisérska dvojica Martin Porubjak a Martin Huba spoločne s dramaturgom Milanom Lasicom sa rozhodli pre značné škrty textu. Odstránili narážky na Hitlera a mnoho teoretických častí o hudobných nástrojoch a kontrabase, ponechali len tie významovo dôležité. Text tak očistili od zbytočne sa opakujúcich pasáží, čo vo výslednom inscenačnom tvare pomohlo udržať pozornosť publika. Zároveň sa veľmi dobre vysporiadali aj s ďalšou drobnou „prekážkou“ vyplývajúcou z textu. Kontrabasista v Süskindovom texte má vek niekde okolo tridsiatky, no Martin Huba v čase skúšania inscenácie mal 45 rokov. Neskúšali sa však hrať na kontrabasistu tridsiatnika, ale priznaný starší vek využili pri interpretovaní vzťahov. Napríklad pri náklonnosti kontrabasistu k mladej opernej speváčke, keď sa tento motív významovo posunul a umožnil dlhú životnosť inscenačného tvaru. Ako spoločnosť inak nazeráme na náklonnosť ľudí, ktorí sú si vekovo blízko, a inak na väčšie vekové rozdiely. Vďaka väčšiemu vekovému rozdielu medzi obdivovateľom a obdivovanou speváčkou mohli tvorcovia vo väčšej miere pracovať a vyhrať sa aj s polohou, keď jeho náklonnosť pôsobila akoby nepatrične.

Z variácií javiska, ktoré ponúka Štúdio S, si režisérska dvojica zvolila pol arénu. Narazili však na problém v rámci inscenovania, a to ako pristúpiť ku komunikácii s publikom. Vytvoriť štvrtú stenu, alebo s nimi priamo komunikovať? Podľa Martina Porubjaka to bolo spôsobené priamo monodrámou ako formou, ktorú považoval, tak ako aj samotný Kontrabas, za výrazne schizoidnú: „Süskindova monodráma obsahuje istý rozpor vo vzťahu javisko-hľadisko, herec-divák, hranie-rozprávanie. Niekedy je náš kontrabasista úplne izolovaný za štvrtou fiktívnou stenou medzi javiskom a hľadiskom; miestami je napísaná zasa tak, akoby táto stena zrazu prestala existovať a kontrabasista sa z kresla svojho príbytku obracia priamo na divákov. Niekedy akoby sme ho pozorovali cez kľúčovú dierku, inokedy zo svojho azylu preniká a obracia sa rečou, gestom priamo na nás. Niekedy akoby sa zhováral výlučne sám so sebou, inokedy akoby vystupoval za rečnícky pult a útočil rovno na nás.“[2] Tento rozpor sa rozhodli inscenátori vyriešiť zjednocujúcim prvkom. Süskind im podal pomocnú ruku, keď sa v texte viackrát odvoláva na psychoanalýzu. Na scénu teda priviedli imaginárneho psychoanalytika, ktorému sa mal kontrabasista spovedať. Toto riešenie však vytvorilo pre Martina Hubu veľký problém, keďže nevedel, kam sa v pol aréne pozerať, aby sa vyhol očnému kontaktu s divákom. Z toho dôvodu sa rozhodli, že psychoanalytik hneď v úvode z javiska odíde, pretože ho kontrabasista douráža a psychoanalýzu označí za „koninu“. Zrazu tak ostane sám a keď sa po úvodnom šere rozsvietia svetlá, kontrabasista nájde svojho psychoanalytika a zároveň partnera pre monológ v divákoch.

Aj keď gramofón nie je fyzicky na scéne prítomný, hudba v inscenácii zaznieva, a to v momentoch, keď je potrebná pre dejovú líniu a atmosféru. Nepúšťal ju však priamo kontrabasista, ale zaznievala spôsobom, akoby ju púšťal niekto zhora. S touto zmenou súvisí aj ďalšia, ktorú režisérska dvojica Porubjak – Huba urobili. Spev speváčky na výmenu nezaznieva z platne, ale naživo. Speváčka stojí v pozadí a v osvetlení reflektoru pôsobí ako nedosiahnuteľná predstava kontrabasistu.

Réžia umne využíva, čo Süskind v dramatickej predlohe ponúka, a rozvíja to ďalej, prispôsobuje potrebám herca a divákov. Strieda komorné, úprimne pôsobiace situácie s grotesknými, utiahnuté s agresívnymi, hanblivé s erotickými. Vzniká dialóg, ktorý nepôsobí umelo a ponúka široké možnosti vzájomnej komunikácie.

Herectvo Martina Hubu bolo založené na rozpoltenosti kontrabasistu a častom striedaní jeho vnútorného rozpoloženia. Huba osciluje vo viacerých polohách – melanchóliu strieda cholerickosť, sebavedomie utiahnutosť, erotiku hanba. Na tieto premeny bolo potrebné vymyslieť prirodzené prechody, ako aj rýchle zmeny, ktoré divákovi odovzdajú ideu a zároveň udržia jeho pozornosť. Nehovoriac o potrebe vybudovať auru nerozhodnosti nad kontrabasistom, ktorá nám dáva v závere tušiť, priam až vedieť, že sa nič nezmení ani po jeho chvastúnskom odchode: „A teraz už idem. Idem do opery a zarevem. Ak si trúfnem. Zajtra si to môžete prečítať v novinách. Do videnia!“[3]

Huba veľmi šikovne pracoval s vystavaním každej situácie, ktorú vystupňoval, až kým nedošlo k výraznému strihu. Zároveň polohy, ktoré pravidelne striedal, zafarboval rôznymi odtieňmi hereckého výrazu a nedovolil situáciám zovšednieť. Je to tak napríklad v scéne, keď opisuje svoj osud spätý s kontrabasom, osobnú krivdu a pomstu: „Napríklad aj ja – typický osud kontrabasistu: dominantný otec, úradník, nemuzický, slabá matka, flautistka, posadnutá hudbou; ako dieťa som matku zbožňoval; matka milovala otca; otec miloval moju mladšiu sestru; mňa nemiloval nikto – tak som to aspoň pociťoval. Z nenávisti k otcovi som sa rozhodol, že nebudem štátnym úradníkom, ale umelcom; zároveň som sa však chcel pomstiť matke, a preto som si zvolil najväčší, najneohrabanejší, vyložene nesólistický nástroj; napokon, aby som ju takpovediac smrteľne ranil a zároveň pošliapal otcovu pamiatku, stal som sa štátnym zamestnancom: ako kontrabasista v Štátnom orchestri, pri treťom pulte. Tak teraz deň čo deň znásilňujem v korpuse kontrabasu, v najmohutnejšom zo ženských nástrojov – pokiaľ ide o tvary – svoju vlastnú matku a tento ustavičný incestný symbolický pohlavný akt je nekonečnou morálnou katastrofou...“[4] Svoju sebavedomú polohu tu miešal s erotickou a zároveň ju posúval ešte ďalej, až pôsobil ako sexuálny predátor. Pomáhal si pritom prácou s kontrabasom, ktorého ženské krivky demonštrovali jeho násilie. No hneď, ako si to uvedomil, dochádzalo k výraznému pocitu hanby a zmene atmosféry. Napriek výraznému skoku od sebavedomého až agresívneho prejavu k zhrbenému kontrabasistovi pôsobila táto zmena úplne prirodzene. Huba zároveň nerobil chybu niektorých hercov, ktorých spravidla ženie vpred túžba rýchlo prejsť k ďalšej situácii a stupňovať svoj dialóg s divákmi, ale nechával situácie „dodýchať“. To mu umožňovalo plynulo prejsť k ďalšej polohe a pokračovať nerušene ďalej. Takýto kľúč používal počas celého predstavenia, čo mu pomáhalo vytvárať psychologické a významové členenie inscenačného tvaru a udržiavať jeho celistvosť.

Martinovi Hubovi niektorí kritici vyčítali, že je vo svojich rolách rovnaký, používa tie isté výrazové prostriedky, najmä svoje typické gestá. Pri inscenácii Kontrabas však kritici nedostali šancu na túto výčitku. Huba pri tvorbe obmedzil svoje notoricky známe gestá na minimum a v inscenácii sa objavili často iba v náznakoch. Priestor pol arény Štúdia S a komorná atmosféra mu dali príležitosť pracovať viac s jemnými gestami, mimikou a telovým napätím. Vytvoril si viacero znakov a tikov pre kontrabasistu, ktoré používal na presne vytipovaných miestach – prenikavý a krátky smiech používal, aby zdôraznil neistotu a rozpaky, či pohrávanie sa s trakmi raz značili nesmelosť a inokedy hnev. Jednou z najdôležitejších súčastí Hubovho hereckého prejavu bola jednoznačne práca s napätím v tele, čím vykresľoval aktuálne rozpoloženie svojej postavy a dotváral celkovú atmosféru predstavenia. Keď kontrabasista prechádza do sebavedomejších až agresívnejších polôh, Huba pôsobí vystreto a akoby rástol, tvár má rozžiarenú. Naopak, v melancholických a hanblivých polohách pôsobí nízko a utiahnuto – má vpadnuté plecia, hrbí sa, robí grimasy, ktoré jeho tvár deformujú.

Práca Martina Hubu s dikciou a intonáciou nebola na prvý pohľad, či skôr počutie, dominantná. Presnou dikciou podčiarkoval pre diváka dôležité pasáže textu a intonáciou mu podsúval kľúč k dešifrovaniu pointy. Jeho slovný prejav bol nevtieravý, pôsobil prirodzene a v zhode s ostatnými zložkami jeho hereckého prejavu. Nebál sa svoj prejav naplniť iróniou a pichľavosťou na jednej strane a zúfalstvom na strane druhej, čím si získaval náklonnosť a pozornosť diváka. Ako osvieženie potom pôsobili občasné improvizácie, ktorými svoje puto s hľadiskom len podčiarkoval.

Inscenačný tím v Kontrabase dal do popredia kritiku spoločnosti, samotu a vykorenenosť jednotlivca. Divákovi to pomáha dešifrovať Martin Huba vďaka svojej precíznej hereckej práci a zároveň aj ponúka menšiu nádej pre všetkých, ktorí túžia po zmene vlastného života: „A preto, verte mi, orchester je obrazom ľudskej spoločnosti. Lebo rovnako tu ako tam sa na ľudí, ktorí vykonávajú tú najšpinavšiu robotu, ostatní dívajú zvrchu. V orchestri je to dokonca omnoho horšie než v spoločnosti. Lebo v spoločnosti by som mal – aspoň teoreticky – nádej, že sa prepracujem až hore...“[5] Téma samoty a vykorenenosti jednotlivca sa nesie celou inscenáciou a herecké majstrovstvo Martina Hubu ho dostávalo k divákovi. Zároveň z textu inscenátori vyťažili značné množstvo humoru, a preto bolo dôležité, že zvládli aj druhú s tým súvisiacu úlohu, a to ustrážiť jeho množstvo a „nezabiť“ pointu hry. Divák sa tak ocitol podobne ako hlavná postava v určitej schizoidnej situácii – smial sa s kontrabasistom, súcitil s ním, zároveň ním mohol opovrhovať a nesúhlasiť, no v každom prípade sa s ním vedel stotožniť. Inscenácia sa stala nadčasovou, udržala si aj stabilných divákov, no stále lákala nové a nové publikum, ktoré sa časom omladzovalo. Martin Huba ju hrával dlhé roky (1988 – 2012) a touto inscenáciou presvedčil aj ľudí, ktorí o jeho herectve pochybovali. Na prvý pohľad odvážne tvrdenie v bulletine sa rozhodne naplnilo: „Divadelná hra, pichľavá, ironická, bezočivá – parádna rola pre rodeného komedianta, a predsa aj melancholický, dojímavý portrét osamotenia a tichého zúfalstva. Monodráma takých kvalít ako tá basa, o ktorej sa tu hrá: Nie priveľmi hlasná, skôr diskrétna, zato s veľkou prieraznosťou.“[6]

Mgr. art. Dušan Poliščák

  1. MISTRÍK, Miloš. Činoherné divadlo v 70. a 80. rokoch. In Slovenské divadlo v 20. storočí. Bratislava: Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1999. ISBN 80-224-0577-9, s. 233.

  2. PORUBJAK, Martin. Samota, dialóg a komunikácia opusteného herca v schizoidnej situácii. In Disk, 2004, č. 8, s. 112.

  3. SÜSKIND, Patrick. Kontrabas. Bratislava: Lita, 1988, s. 34.

  4. SÜSKIND, Patrick. Kontrabas. Bratislava: Lita, 1988, s. 14.

  5. SÜSKIND, Patrick. Kontrabas. Bratislava: Lita, 1988, s. 20.

  6. PHILIPPEN, Daniel, Bühne, január 1988, Viedeň. In SÜSKIND, Patrick. Kontrabas. Bulletin k inscenácii. Bratislava, dátum premiéry 20. 11. 1988.