Ludwig van Beethoven:
Fidelio

1936
Slovenské národné divadlo, Bratislava

Beethovenovo jediné operné dielo v Slovenskom národnom divadle po prvýkrát uviedli v roku 1930. Návrat k Fideliovi po šiestich rokoch bol zaiste podmienený snahou tvorcov vyjadriť svoje jasné vymedzenie sa proti narastajúcej hrozbe nacizmu, proti rasovej neznášanlivosti a nenávisti akéhokoľvek druhu. V tomto období operu uvádza aj Arturo Toscanini v Salzburgu. Tento čin bol prejavom silnej túžby po návrate k humanistickým ideálom a demokratickým zásadám občianskej spoločnosti, za ktoré musí aj umenie neustále bojovať.

V čase vzniku inscenácie mal operný súbor Slovenského národného divadla pod vedením dirigenta Karla Nedbala stabilný a kvalitný orchester, zbor i sólistov. Tvorilo ho dostatok výnimočných a výrazných umeleckých osobností z čias Oskara Nedbala, zároveň v tomto období prichádzajú do súboru ďalší mladí speváci. So svojím lyrickým basom medzi nich patril viedenský rodák Karel Kalaš, ktorý nastúpil do súboru v roku 1934, no po piatich sezónach pokračoval vo svojej kariére v Národnom divadle v Prahe. Ďalšou posilou súboru bola mezzosopranistka Ľudmila Komancová či barytonista Otakar Kraus. Bolo to obdobie začínajúcej spolupráce s režisérom Viktorom Šulcom, ktorý prišiel z Prahy na pozvanie vtedajšieho riaditeľa Antonína Drašara. Bol to práve on, kto odhalil potenciál tohto mladého českého divadelníka. Po rozdelení Činohry SND na slovenskú a českú poveril Viktora Šulca vedením českého súboru, kde začal úspešne režírovať. Jeho režisérska práca bola výrazným odklonom od zaužívanej klasicko-romantickej koncepcie a dnes ho divadelní historici označujú za tvorcu základov modernej réžie na Slovensku. „Tvoril neopisné, antiiluzívne, vizuálne pútavé divadlo.“[1] V tomto období (od roku 1934) pripravil Šulc aj sedem operných inscenácií, medzi ktorými najvýznamnejšie miesto patrí uvedeniu Šostakovičovej Ruskej lady Macbeth (1935) a Beethovenovho Fidelia (1936). Podobne modernistický prístup mal aj scénograf František Tröster, ktorý dokonale vizualizoval režisérove myšlienky. Za výpravu k Fideliovi získal Tröster v roku 1937 Grand Prix Paris.

Prísni znalci sa na Beethovenovu jedinú operu pozerajú z technicko-kompozičného hľadiska a vzhľadom na nedostatočnú skadateľovu skúsenosť ju hodnotia ako dielo bez súdržnosti celku. Pripisujú to práve problémom s libretom, ktoré je adaptáciou pôvodnej francúzskej komickej opery. Začína sa ako fraška. Marcelina sa zamiluje do Fidelia (prezlečená Leonora), no práve povrchnosť tejto lásky je protikladom k silnému manželskému citu Leonory a Florestana, ktorý sa spája so symbolom slobody ako najvyššieho prejavu ľudskej vôle. Pomerne veľa zmätku pri chápaní diela spôsobil aj sám Beethoven jeho viacerými verziami. Autori inscenácie z roku 1936 sa rozhodli pre verziu z roku 1814 s uvedením orchestrálnej predohry Leonora III. pred posledným obrazom. Práve volanie po slobode, primárne zakotvené v príbehu, bolo výrazne vyjadrené v symboloch scénickej výpravy. Ak sa bližšie pozrieme na dochované fotografie z inscenácie opery Fidelio, i keď je ich počet, žiaľ, veľmi malý, mohli by sme scénu F. Tröstera opísať práve s prihliadnutím na spomínané symboly. Tröster umiestnil všetky tri hracie priestory hlavných obrazov na scénu súčasne. Dominantným prvkom v popredí scény bol veľký stĺp antického chrámu, ktorý je zlomený pri päte, a zborený leží takmer cez celú scénu[2]. Jeho koniec však smeroval k svetlému kruhu na vrchole scénického obrazu, ktorý je výtvarným vyjadrením neba – nádeje či svetlej budúcnosti. Základ stĺpa však ostáva pevne v zemi a práve na ňom stoja Leonora a Florestan pri záverečnej scéne.

Dom žalárnika Rocca sa nachádza na ľavej strane. Dej sa odohráva na terase tohto domu, kde je stôl s obrusom a kvetinami. Vyžaruje z neho pokoj domáceho prostredia ticho sveta, ktorý ani netuší, čo sa deje za jeho múrmi, a ostáva naivný – podobne ako Marcelina so svojou „neschopnosťou“ milovať pravou láskou. Nad domom sa však nachádzajú rôzne nepravidelné, nelogicky usporiadané útvary, ktoré evokujú črepiny. Ak by sme sa zamysleli nad tým, či autori inscenácie mali snahu zohľadniť aj obdobie a okolnosti vzniku operného diela, mohli by byť tieto črepiny vysvetlené aj ako pozostatky rozpadajúceho sa biedermeierovského pokoja pod chvením revolúcie. Autor scény v programovom bulletine objasňuje tento komplex ako výkrik, ktorý je vysielaný k nebesiam, keď vôľa jedinca je schopná viesť ľudstvo do priestoru slobody a pravdivosti. Pozadie scény tvorilo veľké schodisko vedúce až k spomínanému oblúku, ktorý vyjadroval oblohu.

V treťom obraze (väzenie) je dej zasadený do zatemneného priestoru, kde preniká iba lúč svetla. Antonín Hořejš túto scénu hodnotí ako snahu Tröstera „prekresliť hrúzu temnostného väzenia tmou a ťarchou obrovských kubusov múrov a šialenosťou tmy, ktorá mala Florestana zlomiť a pridusiť“.[3] Zdá sa mu však, že na to použil príliš veľa foriem a nespočítateľných línií, ale i malých detailov. Píše o diere do väzenia, no práve táto diera, cez ktorú prenikal lúč svetla, bola „veľkým“ symbolom nádeje. Záverečnú scénu Šulc vystaval ako víťazný obraz slobody v plnom jase s oslobodenými väzňami. Tí sa na schodoch stretajú s davom ľudí, ktorí držia v rukách vidly, hrable a zástavy (aj červené). Tento výjav evokoval podobnosť s masovými výjavmi známymi zo Sovietskeho zväzu či Nemecka. Podľa hodnotenia Antonína Hořejša síce pôsobil efektne, no svojím charakterom išlo o „narušenie posvätnej velebnosti. ...nakoľko tu nejde o prejav radosti typu Predanej nevesty“.[4] Modernosť inscenačného predvedenia hodnotí ako nevhodnú aj Gustáv Koričánsky.[5]

Vlna kritiky v odbornej, ale i laickej verejnosti musela byť pomerne silná, keďže 17. marca vychádza v Slovenskom denníku článok, ktorého autor rozhorčene obhajuje novátorstvo inscenácie ako prirodzenú potrebu zmeny a posunu na vývojovej špirále dejín.[6]

Veľkosť a silu Beethovenovej hudby vnímal režisér Šulc ako fundament. „Tento dramatický dej nie je obmedzený na podivný a náhodný príbeh, líčený libretom. Vyžaduje čisté tvary, jasnú rytmizáciu priestoru, poéziu hmoty a bariev, odpovedajúce architektúry hudby.“[7]

Všetky ohlasy na premiéru vyjadrujú chválu hudobnému naštudovaniu pod taktovkou Karla Nedbala. Obzvlášť interpretácia orchestrálnej predohry Leonora III. priniesla vlnu dlhého potlesku. Gustáv Koričánsky bol aj napriek kritike či nepochopeniu javiskového tvaru nadšený prácou dirigenta: „... chápal a precítil Fidelia ako veľký majster, výkon ktorého nateraz asi nikto neprevyšuje v ČSR!“ [8] Karel Nedbal bol dirigentom so zmyslom pre vnútornú štruktúru hudobného diela, no vyznačoval sa aj zmyslom pre zvukovú gradáciu. Ako uvádza Jaroslav Blaho,[9] pre Nedbala bolo charakteristické detailné a precízne vypracovanie sólistických partov, čo ideálne konvenovalo s predstavou hereckého stvárnenia režiséra. Výraznou oporou mu boli stálice operného súboru Zdenko Ruth-Markov (žalárnik Rocco) a Janko Blaho (Jaquino), ktorí spievali aj pri uvedení opery v roku 1930. Milada Formanová reprezentovala v postave Leonory (Fidelia) skôr lyriku a mäkkosť, ktorá jej pridala na presvedčivosti. Florestan v podaní Jaroslava Jaroša mohol vyznieť takisto skôr lyricky, keďž Jaroš nebol „wagneriánskym“ tenoristom. Arnold Flögl vytvoril v postave Dona Pizarra ďalšieho zo svojich legendárnych zloduchov a Zdenko Ruth-Markov postavou žalárnika Rocca obohatil svoj repertoár prostoduchých dobrákov. Postavu trochu naivného Jaquina spoľahlivo stvárnil Dr. Janko Blaho. Helena Blaho-Bartošová so svojím sýtejším hlasovým fondom pridala Marceline rozmernejší potenciál a jej postava nevyznela iba ako naivná subreta. Minister Don Fernando a II. väzeň boli zverení nováčikovi v súbore – Karolovi Kalašovi. Sólistický ansámbel dopĺňal František Hájek ako I. väzeň.

Opera Fidelio nie je repertoárovým dielom a nie je ani magnetom pre početné publikum. Podobne ako Beethovenova 9. symfónia svojím posolstvom obnažuje základné piliere fungovania ľudského bytia a formu lásky v jej najvyššej podobe. Lásky bezpodmienečnej s neodlučiteľnou substanciou, ktorou je sloboda. Inscenáciu z roku 1936 možno právom označiť za dramaturgický čin, ktorý sa nezmazateľne zapísal do dejín SND ako alarmujúci výkrik v dobe blížiacej sa najväčšej pohromy v ľudských dejinách.

Mgr. Katarína Burgrová, PhD.

  1. BLAHO, Jaroslav. Hudobné divadlo v rokoch 1928 – 1945. In Dejiny slovenského divadla I. Bratislava: Divadelný ústav, 2018. ISBN 978-80-8190-039-6, s. 378.

  2. Antické ideály sú rozbité, ale nie zničené.

  3. -jš- [Antonín Hořejš]. L. van Beethoven: Fidelio. In Robotnícke noviny, 3. 3. 1936, roč. 33, č. 52, s. 3.

  4. Tamtiež.

  5. KORIČÁNSKY, Gustáv. Šulc – Tröster kontra Beethoven. In Slovenský denník, 6. 3. 1936, roč. 19, č. 55, s. 2.

  6. K scénickým problémom opernej reprodukcie. In Slovenský denník, 17. 3. 1936, roč. 19, č. 64, s. 6.

  7. Programový bulletin.

  8. KORIČÁNSKY, Gustáv. Šulc – Tröster kontra Beethoven. In Slovenský denník, 6. 3. 1936, roč. 19, č. 55, s. 2.

  9. BLAHO, Jaroslav. Hudobné divadlo v rokoch 1928 – 1945. In Dejiny slovenského divadla I. Bratislava: Divadelný ústav, 2018. ISBN 978-80-8190-039-6, s. 387.