Kolektív:
EO IPSO

1994
Divadlo STOKA, Bratislava

Autorom výstupov Gebuliak a Vratko a Trtko je Laco Kerata, autorkou výstupu Na prechádzke je Ingrid Hrubaničová, autorom výstupu Máš na to je Jozef Chmel. Ostatné výstupy vznikli metódou kolektívnej tvorby členov divadla od 14. 10. 1993 do 4. 3. 1994. Premiéra bola dňa 4. 3. 1994 v sídle STOKY na Pribinovej ulici v Bratislave.

Scénosled:

  • Kostýmy
  • Opravár
  • Bežci
  • Máš na to
  • Na prechádzke
  • Gebuliak
  • Čo sa trasieš
  • Vratko a Trtko
  • Oneho
  • Kde si bola?
  • Smrťá – žiťá – Ars poetica (inšpirované Viliamom Klimáčkom)
  • Auncita
  • Polievka

O čase vzniku inscenácie

Chtiac-nechtiac, musím začať politikou. Nie snáď preto, že by inscenácia EO IPSO[1] bola rýdzo politickým divadlom, ktoré otvorene deklaruje svoje postoje k aktuálnym problémom a kauzám doma či vo svete. Skôr preto, že azda nejestvuje dobová kritika, ktorá by jedným dychom s pochvalnými, ba obdivnými vetami na adresu tejto inscenácie nespomenula alarmujúcu existenčnú situáciu súboru zapríčinenú macošským postojom zo strany štátu, konkrétne ministerstva kultúry, ktoré malo podporu kultúrnych ustanovizní takpovediac v náplni práce. A tu sme už v dobovej politike ponorení až po krk.

Ako vieme, voľby v lete roku 1992 vyhrali na Slovensku populistické a národne orientované strany (na prvých troch miestach sa umiestnili Hnutie za demokratické Slovensko na čele s Vladimírom Mečiarom, Strana demokratickej ľavice – pohrobci komunistov – a konzervatívci z Kresťanskodemokratického hnutia), ktoré okrem toho, že aktívne spolupôsobili pri rozdelení Československa, razantne a bezohľadne dosadili svojich ľudí do všetkých štátnych a štátom kontrolovaných orgánov. Nechajme teraz bokom obludný ekonomický nepotizmus – rozdeľovanie výnosných podnikov „spriazneným“ privatizérom –, ktorého dôsledky budú azda splácať ešte deti našich detí, a pozrime sa, čo sa dialo v kultúre. Ministrom pre tento rezort sa stáva Mečiarov osobný priateľ Dušan Slobodník. Prakticky zo dňa na deň skončil liberálny časopis Kultúrny život, vymenila sa celá redakcia Slovenských pohľadov, nové vedenia začali robiť poriadky v slovenskom rozhlase a televízii, a napríklad aj v Národnom divadelnom centre (dnes Divadelný ústav), z ktorého postupne odišla väčšina teatrológov. Nehovoriac o desiatkach divadiel, galérií, múzeí a iných štátom priamo či nepriamo financovaných inštitúcií, kde dovtedajších riaditeľov systematicky nahrádzali ľudia, ktorých hlavnou kvalifikáciou bolo to správne stranícke tričko. Všetko, čo štát nemohol priamo personálne ovplyvňovať, bolo pokladané za a priori podozrivé, podvratné a nepriateľské: vysoké školy, a najmä nezávislá kultúra, spravovaná občianskymi združeniami. V prajnom prostredí prvých porevolučných vlád, teda v rokoch 1989 – 1992, vznikali nezávislé kultúrne subjekty s nádejou, že pokiaľ si získajú odborný kredit, štát ich bude finančne podporovať, hoci nie sú jeho priamymi „podriadenými“. S touto víziou založil 1. 1. 1991 svoje divadlo aj principál STOKY Blaho Uhlár. Mráz totality, ktorý dýchol na slovenský kultúrny život po voľbách v roku 1992, však zasiahol aj jeho plány. Režisér síce otvorene (a, na rozdiel od mnohých konjunkturalistov, z úprimného srdca) privítal vznik samostatného štátu (v tomto sa odlišoval od väčšiny slovenskej liberálnej inteligencie), no inak nebol s novými mocipánmi nijaký kamarát. Nepodkupný charakter mu nedovoľoval mlčať zoči-voči korupčníckym praktikám a najmä totálnej nekompetentnosti, ľahostajnosti a myšlienkovej lenivosti nových úradníkov (bohatý materiál o Uhlárovom dlhoročnom boji so štátnym aparátom sa nachádza v osobnej obálke tvorcu v Archíve Divadelného ústavu). Ich pomsta v podobe priškrtenia, ba zastavenia akejkoľvek štátnej podpory na seba nenechala dlho čakať.

Kritické ohlasy

Po tomto, verím, že nevyhnutnom, „uvedení do súvislostí“ sa konečne prenesme do marca 1994, času premiéry EO IPSO, respektíve do mesiacov, ktoré nasledovali, a zrekapitulujme si najskôr kritické ohlasy. „A čo Eo Ipso bratislavskej Stoky?“ – pýta sa Martin Porubjak, ktorý mal možnosť zblízka sledovať, ako predstavenie pôsobí na divákov prestížneho medzinárodného festivalu Bonner Biennale, zameraného na nové dramatické texty. „Obidve predstavenia boli vypredané a prekvapujúco citlivo vnímané medzinárodným publikom. S pochopením bola prijatá aj spoločenská ,bodkaʽ Stoky, keď na posedení vo festivalovom klube súbor odmietol prijať víno oferované slovenskou ambasádou v Bonne, keďže vzťah Hudecovho ministerstva kultúry k tomuto súboru je viac ako macošský – čo už dnes nie je tajomstvom ani v Bonne.“[2] – Ako vidíme, dva roky po slávnej premiére síce neslávneho Dušana Slobodníka vystriedal neslávny Ivan Hudec, materiálny marazmus, v ktorom sa divadlo nachádzalo, bol však rovnaký. Nič nezavážilo, že v ankete o divadelnú udalosť roku 1994, ktorú uverejnil časopis Teatro (ešte predtým, než celá jeho redakcia odišla na protest proti pokusom vydavateľa diktovať, s akými autormi smie a nesmie spolupracovať), množstvo, ak nie väčšina opýtaných uviedla práve túto inscenáciu (námatkovo Ivan Hronec, Silvia Hroncová, Svetozár Sprušanský, Anna Grusková, aj autorka tohto textu). Márne budovateľov mladého samostatného štátu upozorňovala kritička Anna Grusková, že „po dlhom čase (...) v divadle naozaj zažila to, čomu by sa malo hovoriť ,spoločensky závažná výpoveďʽ alebo aj ,národne orientovanéʽ divadlo.“[3] Márne písal Ivan Hronec, že „Stoka je hádam jediným divadlom na Slovensku, ktoré ukazuje témy, ktorými dnes naša vlasť žije: opravár chladničiek[4], čo neopravuje chladničky, ale zato sem-tam vrzne do filozofie a politiky, opilci, stroskotanci, nafúkanci, kecoši a nuly...“[5] S názorom o pozoruhodnej aktuálnosti stokovského textu aj inscenácie súhlasí v dobovej recenzii pre denník SME aj autorka týchto riadkov a rozpisuje sa o ich estetických kvalitách:
„Stokovský scenár, zrodený zvyčajnou metódou výberu a fixovania kolektívnej improvizácie, tentoraz povýšil z viac-menej náhodilo pospájanej kostry scénických obrazov a dialógov na textovo kompaktný, suverénny tvar, azda najviac príbuzný kopánkovskému Ad libitum alebo legendárnej Predposlednej večeri, ktorú Blahoslav Uhlár naštudoval ešte v Trnavskom divadle. Eo ipso je väčšmi ako iné kusy tohto súboru ,konverzačkouʽ, vedenou mimoriadne plastickým jazykom, výdatne pracujúcim s citáciami všetkých druhov vyprázdnených drístanín, ktoré zasviňujú jazyk (a myslenie) komunity. Slovné situácie, pohybujúce sa od ľahučkej impresie (Kostýmy, Polievka) až po skandovaný manifest (Jozef Chmel: Máš na to) spája mocný ťah tragikomického existenciálneho pocitu, zostreného vnímania ,stupyʽ a ,prudyʽ (povedané po sklepácku) našej všednodennosti. A rovnako ako pražskí recesisti vo svojich vrcholových číslach, ani stokári nekritizujú, nepranierujú, ale s masochistickou láskou užívajú a tvarujú, čím sa ich umelo vytvorená pruda stáva prudovejšou ako skutočná...
Špičkový dramatický text, svojimi kvalitami vysoko prečnievajúci všetky štátom rozmaznávané pokusy o ,národnú drámuʽ, inscenoval súbor s tradičnou chudobnou scénografiou, ale zato s hereckou (objav: Peter Batthyányi), kostýmovou (Zuzana Piussi), hudobnou (Peter Zagar a Moyzesovo kvarteto) invenciou, merateľnou najprestížnejšími projektmi najdotovanejších divadiel v tomto štáte.“[6]

„Text je podivuhodný svojou jarabosťou.“ – píše s uznaním aj recenzent almanachu Medzičas Jozef Fabuš, a ako renomovaný jazykový redaktor dodáva zaujímavé postrehy o kvalitách stokovskej slovenčiny: „Všedné sa rýchlo a hladko stretáva s filozofickým, ľudové s aristokratickým, degenerované s jasnozrivým. Prvky, ktoré sa mimo divadla zbližujú namáhavo a dlho, tu sa stretnú ako nič, a to prináša obrovské uvoľnenie. ... Text Eo ipso má aj pekný jazyk. Nekorektné výrazy ,zvyknemʽ, ,náväznosťʽ sú zriedkavé a použité tak, že v ústach herca pôsobia potrebne, charakterizujú. Nespisovnosť tu nie je pravidlom ako v novej slovenskej próze. Tento text a celé predstavenie je naozaj slovenské, pracuje so suverénnou (nie turistickou) znalosťou toho, ako všelijako Slováci rozprávajú. Prirovnanie k slovenským rozprávkam mi prišlo na um, už keď som si v programe prečítal názvy scén. Ale nie je to až tak za vlasy pritiahnutý prímer, ono to bolo aj na scéne. Nejde o nejakú folklórnosť, ale o rýdzosť uchopenia a videnia, ktorá sa v Dobšinského (a A. H. Škultétyho) zbierkach prejavuje aj na najdrsnejších miestach.“[7]

Najrozsiahlejší priestor venoval rozboru textu Juraj Šebesta v almanachu Medzičas z roku 1996. Ako dôvod jeho napísania uviedol okrem „nie bezvýznamného faktu konferencie o alternatívnom divadle“ aj presvedčenie, „že Eo ipso môže existovať ako dráma, že text Eo ipso môžem analyzovať ako samostatné umelecké dielo. Eo ipso (ale aj Kolaps[8]) považujem za veľmi originálny a cenný vklad divadla Stoka do súčasnej slovenskej drámy“, píše autor ďalej, „osobitne z hľadiska jej možnej reprezentácie v zahraničí.“ Osobne pokladám za najzaujímavejšiu z jeho textu pasáž, v ktorej nazerá na stokovský text optikou exaktnej divadelnej teórie, konkrétne si pomáha „charakteristikou jednotlivých typov dramatickej štruktúry, ako ju uvádza profesor Edwin Wilson vo svojej publikácii The Theatre Experience.“[9]

„Zisťujem“, konštatuje Šebesta, „že Eo ipso môže byť: 1. seriálovou štruktúrou, kde jednotlivé časti spája téma, v prípade Eo ipso problém komunikácie, vzťahu medzi mužom a ženou, medzi odlišnými charakterovými typmi, problém autenticity a predstierania; 2. mozaikou modelových situácií – neúspešná snaha o zblíženie (scény Opravár, Na prechádzke, Gebuliak), žiarlivosť alebo starosti o dieťa (Kde si bola?), dokazovanie si moci a nadradenosti nad niekým iným (Vratko a Trtko), či stretnutie vyšších a nižších rozumových schopností (Oneho), ako obraz zovšeobecnenia: pri vzájomnom pôsobení dobrého a zlého na seba sa stáva to dobré horším, a nie zlé lepším; 3. moderným rituálom-obradom dorozumievania, resp. nadväzovania kontaktu (napr. Oneho, Kostýmy, Polievka, resp. Opravár a Bežci). Napokon a predovšetkým, Eo ipso považujem za koláž, pričom tento pojem vzťahujem zároveň na dramatickú štruktúru, ako aj na štýl, výraz, formu diela.“[10]

Je príznačné, že autora scénografie inscenácie EO IPSO program inscenácie neuvádza (iba autorku kostýmov, ktorou bola Zuzana Piussi) – na javisku sa totiž nachádza mobiliár nepoznačený nijakým výtvarným názorom. Ide o čisto utilitárnu zmes nábytku slúžiaceho pre potreby jednoduchého pohybu účinkujúcich: Vľavo v popredí obyčajná záhradná lavička, vpravo v popredí kaviarenský stolík so stoličkami, naľavo od lavičky jednoduchá váľanda, vľavo v pozadí plocha pokrytá zelenou krytinou, vpravo v pozadí štvorica notových stojanov a stoličiek – útočisko Moyzesovho kvarteta.[11]

Kostýmy

Postavy: Zuza (Zuzana Piussi), Lucia (Lucia Piussi)

Na proscénium vľavo v popredí nastupujú sestry Piussi. Zuzana vyťahuje z kôpky zvrškov na dlážke rôzne, napospol neforemné a fádne kusy a nadšene ich Lucii vnucuje na vyskúšanie. Lucia pôsobí vyčerpane, plačlivo, s námahou si naťahuje na seba šaty, ktoré jej nepadnú („To nemám na páse, to mám na rebrách!“). Napokon ubito berie do rúk jedny šaty, čo jej Zuzana odporúča, a rozhorčene zvyšuje hlas: „Toto mám nosiť?!“ – na čo Zuza provokatívne opáči: „Si taká bohatá baba?“ Prichádza asi najslávnejšia replika z tohto výstupu (ktorá zobudí aj patričnú reakciu publika, v ktorom si päť rokov po Zamatovej revolúcii ešte všetci pamätajú na socialistické školstvo): „Vieš čo, tieto sukne mi pripomínajú – ja neviem, také ruštinárky.“ Zuza pokračuje: „Ty si taká nejaká moc náročná“ (a odrazu sa rozhorčí) – „Ty si strašná krava!“ Tu sa, typicky stokárskym, či skôr uhlárovským spôsobom, rozhovor bez varovania láme z neutrálneho, či skôr nežného a starostlivého, do drsného módu, a tak odrazu postavu Zuzany vidíme celkom inak.[12] Napokon sa rozbehne naliehavá „sesterská“ konverzácia o tom, či si Lucia vie na kabát, ktorý si vybrala, prišiť chýbajúci gombík. Zuzana sa po celý čas správa k Lucii paternalisticky, Lucia zas akoby umučene a otrávene.

Obidve sestry pôsobia v tejto scéne trocha ako malé dievčatká, ktoré sa prehŕňajú v maminom šatníku. Keď som porovnala text tohto výstupu – uverejnený v časopise Svět a divadlo[13] – s tým, čo hovoria postavy na zázname inscenácie, zistila som, že sa obidva texty do bodky zhodujú. Bola som prekvapená, lebo výstup svojou zvláštnou atmosférou nerozhodnosti pôsobí ako číra improvizácia.

Opravár

Postavy: Erika (Erika Lásková), Vlado (Vlado Zboroň)

Sestry Piussi odišli v debate do hĺbky javiska a reflektor nájde dvojicu, ktorá sedí vpravo vpredu pri kaviarenskom stolíku (to je inak pre mizanscénu tejto inscenácie typické – aj keď reflektor mieri na postavy, ktoré sú v centre diania, niekde v polotme už sedí herec či herci, ktorí účinkujú v nasledujúcej scéne). Pred kôpkou akýchsi papierov sedí Vlado Zboroň, Erika Lásková vedľa neho nervózne fajčí. Oblečení sú v šedivom úradníckom civile.

Erika nervózne šermuje zapálenou cigaretkou, hrá neurotičku v podstate klasicky činoherne, bez zveličovania. Vedie nesúvislé a trocha zlovestne zmätené reči o babičke a pohrebe, Zboroň je zasa čudne ostýchavý, bojazlivý, a pritom utáraný, púšťajúci sa do spletitých úvah o absurditách života – je očividné, že ani jeden nie je duševne v svojej koži.

Vlado Zboroň chvíľami svoj part hrá ako paródiu na čechovovských mudrlantov. Pri jalovom filozofovaní o dôležitosti poznať svoje korene hýbe plecami a gestikuluje rukami zohnutými v lakťoch, s bezmocne roztvorenými dlaňami, ako by bol danej témy plný až po okraj (hoci vlastne hovorí z cesty). Erika v takmer nemennom geste s cigaretou medzi ukazovákom a prostredníkom, palcom blúdiaca po ustaranom čele, ako keby bola myšlienkami inde, pri svojich starostiach. A máme ho tu zas – ten nečakaný výbuch agresie, keď zo Zboroňa náhle vybúši, že by „Niekedy tak niekomu vrazil“. Celkom pritom na stoličke vyrastie a udrie päsťou o stôl.

Erika vyskočí a začne ho kmásať za rukáv, v hlase má čoraz väčšie zúfalstvo, ťahá ho k sebe domov, aby jej opravil pokazenú práčku; on sa nahýna na druhú stranu, rukou siaha po stoličke, ktorú chce odstrániť z únikovej cesty. Erike sa rozchádzajú rozkročené nohy, ktorými sa zapiera, koberček pod nohami sa krčí. Chmatne Vlada za kravatu, teraz ťahá zo všetkej sily za ňu. V afekte začína nadávať „sviňa prašivá“, kmáše ho za chlopne saka, potom s plačom klesá na kolená. Drží ho za nohu, on, v snahe uniknúť, ju vláči za sebou.

Bežci

Postavy: Laco (Laco Kerata), Peter (Peter Batthyányi), Jožo (Jozef Chmel)

Reflektor sa presunie na miesto vľavo vzadu, pokryté jasne zelenou krytinou, okolo ktorého, a čiastočne aj na ňom, je rozostavaných zopár stoličiek. Traja muži sa zhovárajú, bežiac pritom na mieste – prostredný Batthyányi v šuštiakovom športovom komplete hrajúcom pestrými farbami deväťdesiatych rokov, Chmel a Kerata v na šport celkom nevhodných šatách, patriacich skôr niekde do kancelárie. Všetci sa bodro smejú, kvapká z nich športové nadšenie. Batthyányi prdiaci pri behu ústami paroduje televíznych „bavičov“, a všetci dokopy vyzerajú a správajú sa či gestikulujú a usmievajú sa ako kovaní idioti.

Máš na to!

Sólový výstup Jozefa Chmela

Pribieha, ako keby si odbehol zo spoločného bodrého a úspešného behu, stále v tom istom nepadnúcom, nemodernom krémovom obleku. Prichádza na okraj javiska, z papierovej škatule vyberá plechový hrniec, kradmo sa rozhliadne a začne do neho tak trocha štkavo kričať, pričom rýchlo kráča sem a tam. Je to zúfalý, sebahecujúci, motivačný monológ, ktorý herec jačí, až mu preskakuje hlas, drkoce, a pritom rýchlo rázuje sem a tam. Naraz reč utne, odtiahne hlavu od kastróla, pozrie sa do publika s otvorenými ústami a vypúlenými očami, a potom tma. Odkladá hrniec, klesá na jednu zo stoličiek, pozerá sa smerom dozadu na druhý koniec scény, kde sa osvetlí miesto s notovými pultíkmi, nastúpi Moyzesovo kvarteto a hrajú Zagarovu skladbu v štýle medzivojnovej moderny. Krokom bonvivána vchádza Laco Kerata, začína sa výstup

Na prechádzke.

Postavy: On (Laco Kerata), Ona (Ingrid Hrubaničová)

Kerata v tmavom obleku a kabáte s kožušinovým golierom, trocha pripomínajúcom dôstojníckych švihákov z ruských románov 19. storočia, z druhej strany prichádza Ingrid Hrubaničová v niečom dlhom, vlajúcom, lososovej farby, zakončenom šálom, odkazujúcim na obdobie belle époque. Kerata rozpráva – v súlade so štylizáciou „elegantného dôstojníka“ – majúc na rukách biele rukavičky. Používa detailné vyhrávanie hnutí mysli ako v „televíznych klenotoch“ a parodicky zdôrazňuje rýdzu výslovnosť („prenasľedovali“). Ingrid dramaticky prežíva celkom rovnako, ukážkovo predvádza, ako vnútorne trpí. Keď opisuje strašný sen, ktorý ju prenasleduje, ruky má zaklesnuté prstami jednu do druhej a teatrálne a neuroticky si prehadzuje zas a zas cez plece padajúci šál. Moyzesovo kvarteto to celé kontinuálne „podmazáva“.

Publikum prepuká v opakovaný smiech, veľmi ľahko prečítalo parodický tón celého výjavu a teraz sa zabáva na rozkošných detailoch – napríklad keď sa Ingrid presne do vrcholiacej hudby spurne poobráti k svojmu partnerovi chrbtom. „Prežívanie“ hrdinu je vyjadrené simultánne ako jeho gestom, tak hudobným sprievodom. Presne ako v sentimentálnych filmoch či televíznych inscenáciách, ibaže tam je to naopak – hudba sa triafa do deja. Keď Kerata slávnostne poznamenal, že je ohľadom vývoja ľudstva „jednoznačne za poznanie“, uprel oči do publika, pohodil svetácky hlavou a kútiky úst skrútil do samoľúbeho, trocha lascívneho úsmevu, neudržala som sa pri dvadsaťpäť rokov starom zázname od smiechu. A smiech sa stupňoval, keď na Hrubaničovej vyznanie lásky (pri ktorom mu žmolila v prstoch ruku v rukavičke a pokrývala ju bozkami) partner opäť pomaly stáčal hlavu do publika a ukážkovým trasom brady signalizoval hlboké pohnutie.

Gebuliak

Postavy: Laco (Laco Kerata), Inge (Ingrid Hrubaničová)

Bonvivánskym krokom znova prichádza Kerata, tentoraz v bielom roláku a saku pastelovej farby. Usadá na lavičku, potom vyskočí, prichádza Inge, oblečená lacno a trocha infantilne v šatách a ružovom baloniaku, v ruke igelitku. Kerata začína svoj monológ samoľúbeho obmedzenca („Cítim, že som ako osobnosť už dozrel.“), opäť s neodolateľne komickým, idiotským výrazom, Inge si ho prezerá teľacími očami. Hrá jednoduchú, trocha vulgárnu osobu, ktorá od Keratu evidentne niečo chce, no on to vôbec nevníma. Keratova postava, ktorá sa správa a vyjadruje ako absolútne konvenčný, sám so sebou spokojný mamľas, začne, presvedčená o dôležitosti a naliehavosti svojho tárania, odrazu triasť s Inginou hlavou.

Inge ho na oplátku čím ďalej, tým väčšmi uráža, on však čím ďalej, tým viac usiluje, aby neodišla, ťahá ju za ruku, prosí o ďalšie stretnutie, celú situáciu iba zhoršuje tým, že spomenie náladovosť žien „pred mesiačikmi“...

Kvarteto obstará dramatický hudobný predel, a je tu výstup:

Čo sa trasieš?

Postavy: Lucia (Lucia Piussi), Erika (Erika Lásková)

Erika v svetlom kombiné sedí na rohu stola zhrbená ako hromádka nešťastia, Lucia v mohutnom pánskom tvídovom kabáte na ňu útočí hlasom bublajúcim hnevom a s razantnou gestikuláciou. Erika začne plakať, Lucia je stále vytočenejšia, trasie jej plecami („Nehysáč!“)

Vratko a Trtko

Postavy: Vratko (Jozef Chmel), Trtko (Laco Kerata)

Pripotáca sa Peter Batthyányi, ktorý virtuózne predvádza na mol opitého, chvíľami ho napína na vracanie, chvíľami sa zas vláčne kníše do rytmu hudby, bojíme sa, že každú chvíľu spadne. Inge sedí vľavo vpredu trochu bokom, hlavu sklonenú, nevšíma si ho. On sa zvalí na váľandu vedľa Inginej stoličky. Pred nich na proscénium pribehnú, každý z inej strany javiska, Chmel a Kerata. Chmel je čosi ako neurotický detektívny komisár, aby zdôraznil váhu svojich slov, kričí Keratovi skoro až do ucha a prstom mu ďobe do pŕs. Trtko Kerata v roláčiku stále stojí ako na nejakom nástupe, ruky i nohy pri sebe, v ruke aktovku. Melie si svoje, Vratkova neuróza sa ho netýka. Rovnako si studeným komisným hlasom melie svoje i Chmel, pri reči stále „pracuje“, niečo vyplňuje v papieroch. V celej vypätej debate pripomínajúcej výsluch na oddelení vrážd ide o stratený kľúč od domovej práčovne.

Oneho

Postavy: Inge (Ingrid Hrubaničová), Peter (Peter Batthyányi)

Asi najslávnejší výstup z inscenácie. Ingrid ako táravá, neznesiteľne uštipačná, protivná a pozérska pseudointelektuálka, Batthányi ako primitívny ožran, ktorý ničomu nerozumie, resp. jeho dementné reakcie sú vlastne parodickým zrkadlom, zväčšovacím sklom Ingridinho pozérstva. Batthyányi vystrihol perfektnú charakteristiku opilca pár gestami – neustále neisté prihládzanie vlasov, potácavý pohyb hornou časťou tela, ktorý neustane ani posediačky, hodnoverná artikulácia s ťažkým a nemotorným vyslovovaním spoluhlások. Čarovné na celej etude je, že triezva „intelektuálka“ je otravnejšou a nesympatickejšou postavou ako primitívny ožran, lebo z neho prýšti zvláštna rýdzosť a úprimnosť, absencia pózy. (Na zázname vidno, ako sa v jednom momente pri Batthyányiovej replike Hrubaničová neudržala a prepukla v smiech.) V scéne vychádza postupne najavo, že aj ona je alkoholička, bohužiaľ ale nie taká očarujúca, nie taká ležérna a bezstarostná ako Peter.

Kde si bola?

Postavy: Erika (Erika Lásková), Lucia (Lucia Piussi)

Scéna je akýmsi pendantom scény Čo sa trasieš?, iba postavy si vymenili úlohy útočníka a obeti. Erika stojí čelom do publika, tesne za lavičkou. Prichádza Lucia. Hovorí iba Erika, dostáva sa do stále vyšších obrátok, Lucia iba stojí s previnilým pohľadom, ruky za chrbtom. Erika začína Luciu pri reči hladiť po vlasoch, kmása jej hlavu, striedavo si ju tlačí na brucho a odťahuje, aby sa jej mohla pri výčitkách pozerať do očí. Potom ju Lucia sediac tiež objíme, jej oči sa však pozerajú ľahostajne do publika. Objatie sa stáva evidentne mileneckým, aj s poznámkou o trestaní korbáčom a o tom, že bude stáť nahá vo vani. Posledné slová už Erika vyslovuje Lucii takmer do úst.

Smrťá – žiťá – Ars poetica (inšpirované Viliamom Klimáčkom)

Postavy: Vlado (Vlado Zboroň), Laco (Laco Kerata)

Obidve postavy z predchádzajúceho výstupu sa ešte zmierene objímajú, keď prichádza zľava Kerata a sprava Zboroň. Vlado na ne, odchádzajúce, ukazuje, a začína ďalšia legendárna scéna inscenácie, nazvaná Smrťá – žiťá (na čo presne odkazuje jej klimáčkovský podtitul, som nikdy nevedela a nepíše sa o tom ani v žiadnej z recenzií). Kerata v bielom roláku a s čiernym šálom hrá teoretika s jasne naznačenými homosexuálnymi sklonmi a blazeovaným výrazom. Typický stokovský obrat, zlom v tóne konverzácie, nastáva, keď Kerata, ktorý dovtedy hovoril ušľachtilým spisovným jazykom kaviarenských teoretických diskusií, naraz vypustí z úst vulgárne slovo („My si len tak kráčame a zrazu jeb! Hahaha!“). Obidvaja sa rozohňujú pri plytkej debate, ako keby išlo o sofistikovaný filozofický problém. Napokon sa dialóg prelieva do Keratovho samoľúbeho sóla, v ktorom blahosklonným a vypäto parodickým spôsobom tára o svojich „zdrojoch inšpirácie“... tú by samozrejme mohol „... brať len od seba“, vyznáva sa, no rád počúva aj ľudí „... nezasiahnutých tými civilizačnými trendmi“, ako je napríklad jeho konverzačný partner. Potom si dá dole bielu rukavicu, podá si so Zboroňom ruku a odíde.

Auncita

Sólový výstup Vlada Zboroňa

Zboroň prechádza sem-tam pred lavičkou a vedie monológ, v ktorom vo všetkých pádoch skloňuje smiešne skomolené slovo auncita (ďalší výraz, ktorý medzičasom prešiel do dejín slovenského divadla). Je to prejav k obyvateľom imaginárnej dediny o tom, aký je pre nich nepostrádateľný. Z kontextu je zrejmé, že ide o predsedu družstva, ktoré zrejme končí. Rekapituluje, bije sa do pŕs, ba aj kľačí. Odrazu prejde somárskym mostíkom k svojej minulosti herca v pohybovom divadle a začne tárať pre zmenu o divadle ako jalový teoretik.

Polievka

Postavy: Zuza (Zuzana Piussi), Lucia (Lucia Piussi)

Sesterský výstup, ktorý inscenáciu otváral, ju aj uzatvára. Lucia leží na kanape, Zuza stojí. Lucia nevyzerá ako chorá, je v kombiné, rozvalená, nohy v lodičkách ledabolo prekrížené jednu cez druhú. Najskôr celkom nezmyselný, či skôr bezvýznamný rozhovor o rôznych aspektoch polievky, ktorú Zuzana Lucii priniesla (preberajú sa zemiaky, smotana...), ale v niečom presne odpozorovaný zo života, kde také rozsiahle rozhovory o drobnostiach vedieme stále. Potom sa rozprávajú mdlými a ľahostajnými hlasmi, čo má ktorá nové – vysvitne, že Zuzana možno dala do polievky aj otrávené hríby – ale obidve to iba konštatujú, a ľahostajne túto možnosť prijmú. Záver naberá nečakane drastický podtón – Zuza oznamuje Lucii, že keď nebude jesť teplé jedlá, čoskoro umrie, a Lucia to, ako všetko predtým, ľahostajne prijíma. Veď sa, ako hovorí, nájde niekto, kto Zuze Luciu nahradí, až ostane sama.

Zdá sa to neuveriteľné, ale inscenácia EO IPSO by mala v marci 2019 25 rokov. Blaho Uhlár i herci, ktorí v nej hrali, sa neskôr umelecky rozišli a dnes majú svoje nové divadlá; sú už inde a neustále pripomínanie ich spoločnej umeleckej dráhy ich možno aj trocha unavuje. Nič však nenarobia – spomienky na inscenáciu žijú svojím vlastným životom a výraz Oneho (ako mi nedávno potvrdil o generáciu mladší kolega) dnes poznajú a používajú aj ľudia, ktorí v časoch, keď na mieste dnešného parkoviska oproti Eurovei stávalo legendárne divadlo, ešte ani nechodili do školy.

Mgr. Martina Ulmanová

  1. Vždy, keď názov hry tvorí cudzie slovo (NOX, HETSTATO, ORGANON, POLYLÓG a i.), volí Blaho Uhlár s jeho súbormi (týka sa nielen STOKY, ale aj S.T.O.K.Y. či DISKU) podobu s verzálami (prirodzene, písanie názvu v dobových ohlasoch nie je jednotné). Názov verzálami pôsobí potom nielen ako oznam, ale aj ako znak, „slovná socha“, idióm.

  2. PORUBJAK, Martin. Hry a víno na európskom divadelnom bienále v Bonne. In SME, 26. 6. 1996, roč. 4, č. 148, s. 10.

  3. GRUSKOVÁ, Anna. Udalosť. In Teatro, 1995, roč. 1, č. 1, s. 5-6.

  4. Tu sa autor recenzie troška pomýlil, v scéne Opravár ide o práčku. (Pozn. M. U.)

  5. HRONEC, Ivan. Udalosť. In Teatro, 1995, roč. 1, č. 1, s. 9.

  6. KRÉNOVÁ, Martina. Práve preto! In SME, 24. 8. 1994, roč. 2, č. 197, s. 8.

  7. FABUŠ, Jozef. Práve preto. In Medzičas, 1994, č. 2-3, s. 46-47.

  8. Predchádzajúca inscenácia STOKY, premiéra 23. 3. 1991 (pozn. M. U.).

  9. ŠEBESTA, Juraj. Eo ipso ako dramatický text. In Medzičas [almanach], 1996, s. 117.

  10. Ibid, s. 118.

  11. Rekonštrukcia inscenácie vznikala na základe osobných spomienok a videozáznamu z 4. 3. 1994.

  12. O tomto náhlom prechádzaní postáv do agresie, ktoré bráni ich jednoduchému „prečítaniu“, som písala už v súvislosti s textami, ktoré vytvoril Blaho Uhlár v spolupráci s iným divadlom, s ochotníckym súborom DISK Trnava. (UHLÁR, Blaho a DISK. Hry. Bratislava : Divadelný ústav, 2018.) Zdá sa teda, že tento postup vnáša do inscenácií primárne režisér, prirodzene za aktívnej spoluúčasti disponovaných hercov.

  13. Eo ipso. In Svět a divadlo, 1994, č. 3, s. 161-181.