Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux:
Dotyky a spojenia

1988
Divadlo Slovenského národného povstania Martin

História inscenovania hry La Dispute (Spor)

Ak sa inscenátor chce vyhnúť omylom pri inscenovaní záhadnej Marivauxovej hry La Dispute (Spor), poučiť by sa mohol z jej javiskových osudov v krajine pôvodu. Herci Comédie-Française si roku 1744 po jej prečítaní jednohlasne povedali, že ju musia okamžite naštudovať. No po tom, čo na premiére prepadla, sa k nej už nikdy nevrátili. Divadlá sa neskôr o hru tri razy pokúsili, roku 1938, 1939 a 1944. No kritikov nezaujala, považovali ju za „prázdnu a bezvýraznú“, tvrdili, že je „chladná a takmer taká prísna ako geometrická poučka a málo scénická“. Až v súbornom vydaní Marivauxa autor úvodnej poznámky Bernard Dort napokon skonštatoval: „La Dispute musíme rozhodne považovať za objavné dielo. Je to meditácia, v rámci ktorej si marivauxovské divadlo skúma vlastné pravidlá.“[1] Premiérové fiasko spočívalo v nevhodnom zaradení hry do repertoáru národnej Comédie- Française. Divadlo si osvojilo deklamačný a prevažne statický spôsob herectva. História charakterizovala dve parížske divadlá Comédie-Française (Francúzska komédia) a Comédie-Italienne (Talianska komédia) podľa ich poetiky ako dve opozitá. Jedno v 18. storočí smerovalo k meštianskemu realizmu a to druhé pokračovalo v tradícii commedie dell´arte, smerujúc k čistej teatralite. Commedia dell´arte postupne zmizla z javísk Európy, kam ju talianske zájazdové skupiny rozniesli. A keď v čase nástupu moderny zažívala renesanciu, bolo ju treba archeologickými metódami znova postaviť. Aj prominentný taliansky režisér Giorgio Strehler v r. 1947 konštatoval, že tradícia doslova vymrela (nenašiel živých nositeľov umenia) a že ju treba rekonštruovať.

Na Slovensku sa v štyridsiatych rokoch 20. storočia dobiehal európsky vývoj a priekopník modernej réžie v SND Ján Jamnický sa takisto nie raz inšpiroval touto pôvodne ľudovou štylizovanou formou divadla. Aj pre Marivauxa, ktorého u nás prvý raz uviedol, hľadal adekvátny spôsob javiskového transponovania. Zjavne bol v dejinách divadla dobre zorientovaný ‒ opieral sa o viaczväzkové dielo Luciena Dubecha,[2] ktoré uvádza ako zdroj v článku uverejnenom v programe k premiére Hry lásky a náhody v SND roku 1940. Píše v ňom nasledovné: „Cesta k pochopeniu a objaveniu Marivauxa vedie cez talianskych komediantov udomácnených v srdciach Parížanov. Títo Taliani nosiaci obleky nesmrteľnej komédie dell´arte, dedičia jej štýlu hry, ešte vždy skutoční komedianti bujných zákonitostí improvizácií, akrobacie, spevu a tanca – hrali veľkú väčšinu hier Marivauxa. Jeho osud je spojený len s nimi: – všetko, čo mu hrala klasicizujúca Francúzska komédia prepadlo, nevedeli ho zahrať. Tento fakt ukazuje cestu k pochopeniu, ako ho hrať. Veď napríklad dnešná hra má textu len asi na poldruhej hodiny, to znamená, že Marivaux predpokladal ešte improvizáciu, pantomímu, tanec, hudbu a spev – prirodzené to prejavy na javisku talianskej komédie.“[3] Ján Jamnický mal k dispozícii faktograficky presný, stále platný francúzsky komentár, čo sa týka autorovej spriaznenosti s talianskou divadelnou tradíciou, založenou na telesnosti a dynamike herectva.[4] Kritika pochválila Jamnického réžiu, že hercov viedla k opájaniu sa pohybmi, smerujúcimi až k tanečnosti a hravosti.

V politicky uvoľnenejších osemdesiatych rokoch sa hlavne v Divadle pre deti a mládež (DPDM) v Trnave v inscenáciách Juraja Nvotu a Blaha Uhlára obnovil prístup k dlho proskribovanej medzivojnovej avantgarde, ktorá okrem iných načrela aj do tradície commedie dell´arte. Vzhľadom na mladý súbor i adresáta sa uprednostňovali postupy fyzického divadla a vytváral sa nonverbálny scénický jazyk. Generačne mladší absolvent réžie Roman Polák v stopách svojho učiteľa Miloša Pietra osvojoval si postupy moderného i groteskného realizmu, ale podobne ako jeho kolegovia z DPDM hľadal aj on oslobodzujúce možnosti pohybovej reči.

Zahraničné inšpirácie

Pri prvom stretnutí Poláka s Marivauxom v Divadle SNP v Martine (neskôr ešte naštudoval –Triumf lásky v DAB Nitra) čelil režisér spomínanej výzve, ako scénicky adekvátne uchopiť francúzskeho autora, zakliateho v akademickej poučke o rokokovom konverzačnom rukopise. Hru mu ponúkol externý dramaturg DSNP Martin Porubjak a na preklad oslovil autorku tejto rekonštrukcie. Išlo o paradoxnú situáciu. Čo sa týka historického kontextu odkliatia hry vo Francúzsku a jej interpretácie dostal Roman Polák dosť čerstvých a prevratných informácií. Nebol odkázaný na Luciena Dubecha spred polstoročia, ani iba na Jana O. Fischera, nášho jediného „marivauxológa“. Napriek tomu, že v roku 1988 medzi Západom a nami ešte stále visela železná opona a hladký prechod poznatkov z jedného do druhého sveta nebol vecou normálnych kultúrnych výmen, mimoriadne motivovaní divadelníci si našli spôsob, ako získať autentické poznatky o umeleckých pohyboch v slobodnom zahraničí. Napríklad účasťou na prelomových inscenáciách uvádzaných na avantgardných festivaloch. Bol to prípad belehradského BITEF-u, kde sa v roku 1976 dostali do repertoáru mnohé dnes už historicky významné diela, ako napríklad Wilsonov Einstein on the Beach alebo Chéreauova La Dispute. V Belehrade sme si Chéreauovu inscenáciu, ktorá sa dostala medzi vrcholné udalosti európskej sezóny, z finančných (teda aj časových dôvodov) nepozreli. Získavali sme však o nej detailné správy z tlače, bohatého festivalového bulletinu a z reakcií od kolegov z Prahy.

Najkompetentnejšie sme sa do problematiky marivauxovského inscenovania zasvätili vďaka dizertácii profesora Patricea Pavisa Marivaux preverený na javisku.[5] Pavis podrobne rekonštruoval Chéreauov prevratný čin. Naskytla sa príležitosť vziať si slávne dielo neskorých sedemdesiatych rokov za referenčný bod. V rovine interpretácie textu sa ale Roman Polák Chéreauom nenechal inšpirovať. Postavil vlastnú víziu hry. Pokiaľ išlo o modus scénického uchopenia, z histórie inscenovania hry sa poučil v tom, že k textu patrí fyzické herectvo. Zvolil si však svojský prístup. Na priamu inšpiráciu mu napokon chýbala opora v zázname predstavenia (lebo neexistuje).

Spor v DSNP Martin ako spor o Marivauxa

Vytváranie scénickej koncepcie v DSNP Martin nebolo jednoduchou záležitosťou, rodila sa v kontroverziách. Roman Polák napríklad v konečnom dôsledku neprijal Chéreauov pohľad na hru ako na obraz krutej manipulácie mladých pokusných morčiat najatými sluhami, a v jej zrkadlovom odraze tiež obraz cynickej manipulácie mladej Hermianne snúbencom Kniežaťom. K takému čítaniu dovádza už samotná analýza hry vo svetle moderných spoločenských koncepcií,[6] a nielen oslavovaná Chéreauova inscenácia. Namiesto toho, aby sa Polák popasoval s funkčnosťou zrkadliaceho páru, vyškrtol ho ako nepotrebné pásmo, hoci dve šľachtické postavy vytvárali rámec hry a určovali jej zmysel. Do jeho vlastnej vízie sa mu pár Knieža a Hermianne nehodil. Dvojica šľachticov prenášala do súčasnosti ako štafetu spor staršej generácie, konkrétne otca Kniežaťa a jeho dvorskej spoločnosti, o tom, kto sa prvý dopustil nevery, muž alebo žena. Starý pán chcel túto otázku vedecky, experimentálne, v duchu dominantnej osvietenskej vášne pre vedu, pokrok a technológie fundovať. Preto dal dva páry dojčeniec odtrhnúť od rodín (to už zaváňalo koloniálnou asimilačnou krutosťou) a nechal ich vyrastať v izolácii na pokraji lesa, pod dozorom dvojice černošských sluhov. Na porovnanie uvedieme úryvok Marivauxovho textu, keď mačistický Knieža má dlhý vysvetľovací prehovor k submisívnej Hermianne. Je napísaný zložitejším jazykom vyšších vrstiev, dlhšími vetami a súvetiami. A na druhej strane Porubjakov prepis úvodu hry do krátkych symetrických viet, určený sluhom, prinášajúci v skratke základné informácie, ako zazneli v rozhovore šľachticov.

Marivaux, 2. výstup – Knieža:
„Na vysvetlenie: dnešný spor vznikol pred osemnástimi, devätnástimi rokmi na dvore môjho otca. Mal búrlivý priebeh a trval veľmi dlho. Môj otec, ktorý rád filozofoval a mimochodom zastával odlišný názor než vy, rozhodol sa urobiť experiment. Chcel spoznať skutkovú podstatu a zjednať si vo veci definitívne jasno. Sem do lesa dal doniesť štyri nemluvňatá: dve vášho a dve nášho pohlavia. A dal pre ne postaviť tento dom. Každé z nich v ňom umiestnil samostatne. Aj dnes sú mladí uzamknutí na území, z ktorého doposiaľ ešte nikdy nevyšli. Takže sa ešte vôbec nevideli. Poznajú zatiaľ iba Mesroua a jeho sestru. Oni dvaja ich vychovali a po celý čas sa o nich starali. Do služby ich vzali kvôli farbe pleti: aby sa mladí prekvapili, keď uvidia inakších ľudí. No a teraz im umožníme, aby po prvý raz ohradu opustili a vzájomne sa spoznali. Naučili sme ich nášmu jazyku a budeme môcť preto sledovať vznik ich vzájomného vzťahu. Ako v ranom veku sveta. Zrodia sa prvé lásky a uvidíme, čo sa s nimi stane.
(Počuť zvuk trúbky.)
Teraz sa rýchlo skryme. Počujem signál. Naši mladí ľudia prichádzajú. Tu pozdĺž celej budovy je loggia. Odtiaľ ich budeme môcť pozorovať a počúvať, nech prídu z hociktorej strany. Poďme.“[7]

A Porubjakov text, prvý výstup na začiatku hry:
Mesrou a Carisa
„M: Všetko je pripravené.
C: Všetko je pripravené.
M: Neviete, o čo ide?
C: Ste zvedavý.
M: Budete svedkami jedinečného experimentu.
C: Čo si myslíte: kto sa dopustil prvej nestálosti v láske?
M: Prvej nevery.
C: Muž?
M: Žena?
C: Vy si myslíte, že muž.
M: A vy že žena.
C: Náš nebohý pán sa kvôli tomu trápil celý život.
M: A s každým sa o tom hádal.
C: Aby spor definitívne vyriešil, rozhodol sa urobiť experiment.“[8]

Úprave podrobil Porubjak aj záver hry. U Marivauxa v poslednom výstupe prichádza ešte tretí mladý pár, Meslis a Dina, a od pokusu sa dištancuje. Knieža definitívne experiment uzavrie výrokom, že obe pohlavia sú si v inkriminovanej otázke rovné.
„CARISE. Je tu presne toľko žien ako mužov. Toto sú ženy a toto muži. Pozrite si ich, Meslis. Ak medzi ženami uvidíte takú, čo sa vám zapáči viac ako Dina, dáme vám ju.
EGLÉ. Chcela by som byť jeho priateľkou.
MESLIS. Nechcite, lebo ňou nebudete.
CARISE. Vyberte si inú.
MESLIS. Ďakujem. Celkom sa mi páčia. Ale nemám záujem. Na svete je iba jedna Dina.
DINA (hodí sa mu do náručia). Výborne povedané!
CARISE. Teraz vy, Dina. Pozrite si ich.
DINA (vezme Meslisa pod pazuchy). Už sa stalo. Poďme preč.
HERMIANNE. Rozkošné dieťa. Postarám sa o jej ďalší osud.
KNIEŽA. A ja o Meslisov.
DINA. Postaráme sa o seba sami.
KNIEŽA. Nerozvadíme vás. Carise, odveďte ich nabok. A ostatných zoraďte podľa mojich pokynov. (Hermianne.) Ani jedno pohlavie si nemá čo vyčítať, madame. Obom je vlastná ako Neresť, tak aj Cnosť.
HERMIANNE. Nie, prepáčte. Rozlišujte trocha. Vaše pohlavie je otrasne zákerné. Z ničoho nič sa mení a nehľadá si ani zámienku.
KNIEŽA. Pripúšťam. Metódy vášho sú o niečo pokryteckejšie, a teda slušnejšie. Robíte väčší cirkus okolo svedomia než my.
HERMIANNE. Verte, skutočne niet príčin na vtipkovanie. Poďme odtiaľto preč.“[9]

M. Porubjak spojil dva predposledné výstupy, 18. a 19., a posledný 20., ktorý sme práve uviedli, vyškrtol celý. Významovú pointu dodalo inscenácii neverbálne konanie mladých párov a dvoch strážcov. Výsledný dojem opísala Dana Sliuková v recenzii nasledovne : „... zo záverečného postoja skupiny tvoriacej akési zomknuté súsošie je zrejmé, že nik sa nechce vzdať nikoho a ničoho a asi už ťažko ide ,len o lásku‘“. Záver týmto vyústil podľa Sliukovej do neveľmi optimistického, zato veľmi dnešného konca. Štyroch dokonale popletených mladých ľudí, pokiaľ išlo o párovú príslušnosť, vystrčili dozorcovia poza ostnatý drôt dozadu. Na to si pri jazierku vyzliekli čierne rukavice a neočakávane biele ruky si umyli. Toto významné gesto s archetypovými konotáciami nikoho v recenziách neupútalo, podobne ako ani fakt, že za čiernymi maskami sa skrývali belosi. Obe dve mikroakcie ponúkali bohatý obsah. Alibizmus sluhov sa hodil ako odkaz k súčasnej politickej situácii v čase Gorbačovovej perestrojky, ktorá sa u nás v podstate nekonala. Druhý denotát neoslovil, lebo míňal náš civilizačný okruh, keďže sme kolonializmus a černošskú otázku u nás nezažili a v tom čase ani neriešili. Pozornosti referentov ušla takisto scénická hudba, reprodukcia hrdelného spevu černošského speváka Boba Mc Ferrina, evokujúca hlasy pralesa. Svedčí to o istej redukcii nášho referenčného sveta v čase kultúrnej selektívnosti.

Štúdium Marivauxovho Sporu v Martine bol akýsi work in progress aj vo vzťahu k textu, aj pokiaľ išlo o hereckú transpozíciu. V kontexte skostnatenej praxe viacerých kamenných slovenských divadiel éry neskorého socializmu to inscenáciu robilo jedinečnou. K významu a výrazu sa dospievalo v procese improvizačných skúšok. V súlade s prijatou verziou improvizácií fixoval dramaturg scenár až po premiére, lebo k zásadným zmenám došlo až po nej. Dôkaz o spôsobe tvorby, ktorý by sme pri troche dobrej vôli mohli prirovnať k západnej metóde zvanej „création théâtrale“, zanechal nielen M. Porubjak v spomienkovom článku v Divadelných novinách, ale aj niekoľko málo kritikov, ne/tušiac, akú službu robia dejinám divadla. Zmeny stručne pomenoval Štefan Šugár: „Hra mala ešte na premiére rámcovú situáciu, postavenú na spore medzi Hermiannou a Kniežaťom. Režisér Roman Polák tento rámec neskôr vypustil a na predstavení martinského divadla v Bratislave umiestnil v bočných lóžach ,príslušníkov šľachty‘ v dobových kostýmoch, ktorí sledujú ,inkognito‘ celý experiment.“[10]

Upravený záver, ako sa hral na premiére, detailne opísal Stanislav Vrbka: „Do Hermianny zaľúbené Knieža, starnúci aristokrat s lámkou (tak ho v náznakovej karikatúre hrá Š. Halás), zrejme potrebuje vizuálne podnety, aby sa vzrušil. Náhradu Marivauxovej jalovej akademicko-filozofickej motivácie motiváciou eroticko-sexuálnou potvrdzuje záver Polákovej inscenácie: komicky stelesnené Knieža sa vzrušene vrhá na Hermiannu, negerská dvojica strážcov vystrčí dve mladé dvojice pred sieťový plot a ak sa aristokrati predtým pozerali ľúbostným ,dotykom a spojeniam‘ mladých, teraz sa mladí musia prizerať starým, čím ich erotický život má získať ďalšie ,podnety‘“.[11] Kritik výmenu autorovho filozofujúceho riešenia za eroticko-sexuálne nepovažoval za plne opodstatnené, pretože „celé toto rámcovanie inscenácie je po stránke hereckej len slabým odtieňom toho, čo režisér Polák dosiahol s predstaviteľmi na experiment predurčených postáv“.[12]

R. Polák k vynechaniu rámcovania inscenácie pristúpil pravdepodobne po Vrbkovej recenzii a na herecké dotvorenie úvodu a záveru zjavne rezignoval. Rovina, akú pre rámec zvolil, posun obrazu Kniežaťa a Hermianne do podoby starších zhýralých aristokratov (Knieža bol zrejme typom starého komického „slintoša“ na spôsob goldoniovských karikatúr) nebola adekvátna vo vzťahu k autorovmu noblesnejšiemu svetu a predstavitelia (Š. Halás a D. Sanitrová) o funkčnosti postáv nepresvedčili. Aj Mačugovej rozsiahla recenzia, v ktorej popri chvále uverejnila aj niekoľko ostrých pozorovaní, napríklad o „nevkusnom voyeurizme“ šľachticov v závere, ktorý sa stal „banánovou šupkou“,[13] Vrbkovo odmietavé stanovisko podporila.

Krátky, dvadsaťpäť stranový text Sporu, úpravami ešte viac zostručnený, potreboval režisér predĺžiť, ak malo vzniknúť predstavenie štandardného trvania. Podobne a predsa inak postupoval aj Chéreau, ktorý text nekrátil. Jemu dramaturg François Regnault pripísal prológ ešte dlhšieho rozsahu, než mala samotná hra. Stanovil v ňom uhol nazerania na problematiku a explicitným urobil spodný význam hry.[14] Polák neprečítal komplikovanosť podtextu, jeho politické a antropologické konotácie, a to vzhľadom na zaostávanie spoločenských vied a istý insitný pohľad na človeka v čase totality. Preto interpretačné rozpaky vyriešil textovými zmenami a neverbálnymi pointami.

Už zmena názvu napovedá, že usiloval o prevažne mlado-naivný pohľad na ľúbostné vzťahy. Originálny názov La Dispute prekladateľka tlmočila ako Spor, prikláňajúc sa k dramatickejšiemu obsahu pojmu. Bolo možné voliť aj doslovnejšiu alternatívu, Dišputa, čo by viedlo viac k intelektuálnym konotáciám a obsahom. Prvý názov sa skôr hodil k vnútornej časti, milostným prekáračkám a sporom mladých, druhý zasa k rámcovej hre, k pôvodne akademickej debate o prvenstve nevery.

Polák presadil vlastný titul (viac-menej!)[15] vystihujúci jednak jeho interpretačno-performačné stanovisko – pôjde o kľukaté hľadanie ciest k sebe predovšetkým prostredníctvom fyzických interakcií. Titul Dotyky a spojenia bol zvolený výstižne vo vzťahu k predlohe v tom, že korešpondoval s dominantou telesnej komunikácie v slovnom vyjadrení textu i podtextu. Odklonil sa zákonite od intelektuálno-abstraktného pomenovania originálu La Dispute (Dišputa).

O hľadaní inscenačného kľúča v procese skúšok zanechal svedectvo dramaturg Martin Porubjak v neskoršom spomínaní na stránkach Divadelných novín.

Predĺženie hry riešil nápadom dať text prvej dvojice zopakovať druhej dvojici v rovnakom znení, ale s inými intonáciami a neverbálnym konaním. Identické dialógy a situácie dva razy zahrané mali „demonštrovať rôznosť ľudských pováh a inštinktov, objavovanie sexuality, žiarlivosti, lásky a nenávisti“.[16] Herci s tým však mali problém. „... nechceli uveriť v zmysluplnosť takého projektu viacnásobného opakovania toho istého.“ Neproblematizovali iba inscenačný text, ale „vôbec nedôverovali štylizovanému pohybovému výrazu, o aký sa dosť toporne usilovali“.[17]

Na správnu cestu navigovala napokon privolaná posila, česká choreografka a režisérka Nina Vangeli. Porubjak videl niekoľko jej predchádzajúcich projektov s deťmi a mládežou a pozval ju do Martina. Podľa neho „strhla súbor svojím prístupom k pohybovým improvizáciám a úmorné skúšky sa stali radosťou“.[18]

Dominanta inscenácie – reč tela

Počnúc 60. rokmi sa v divadle odohrala zmena paradigmy nazvaná „body turn“, obrat k telu. Do popredia sa dostali scénické diela založené na fyzickej stránke herectva, na akčnosti (happeningy, performancie, pantomíma). Zdroj energie sa hľadal v oslobodení ľudskej prirodzenosti a v biológii – v dionýzovstve, ako ho aktualizoval americký avantgardista Richard Schechner (Dionýzos in ´69) a divadelný vizionár Antonin Artaud, v sociálnych protestoch (máj 1968 v západnej Európe) alebo v civilizačnej rebélii hnutí hlásajúcich návrat k prírode (hippies). Kritik Bohuš Štepánek inscenáciu chápal dokonca ako generačný manifest zostupom k prameňom, túžbou mladých „začať zase ako nepopísané listy od začiatku“,[19] čo boli heslá neoavantgardy 60. rokov. Mikroanalýza Marivauxovho textu Spor vedie k zisteniam, že interpersonálne vzťahy autor často pomenúval slovami označujúcimi fyzické interakcie. Postaviť javiskové udalosti na „dotykoch a spojeniach“ bolo teda adekvátne, hoci niektorým kritikom sa to zdalo prehnané a verbálna stránka sa im videla podcenená (G. Mačugová, S. Vrbka). Reč tela im nestačila na presné vyjadrenie Marivauxovej štúdie lásky.

Na druhej strane sa takto postavená inscenácia dobre hodila na predvedenie v zahraničí. Po páde režimu sa dostala aj na jeden z najstarších európskych festivalov, do Edinburghu. Choreografke Vangeli zjavne vyhovovala scénografia Jozefa Cillera – otvorený priestor s funkčnými prvkami, plot s ostnatým drôtom, jazierko s vodou ako nový trend v slovenskom divadle (zjavne pod vplyvom „mokrého“ nemeckého divadla), aj rudimentárne kostýmy Márie Cillerovej, biele po kolená dlhé košele s rozparkom na boku, pripomínajúce kúpeľné odevy. Oslobodení herci sa v priestore pohybovali slobodne, uvoľnene, bez kŕčovitej štylizácie, v autentickom kľúči obrazu prirodzených uvoľnených ľudí v spontánnom pohybe. Práve táto stránka inscenácie, nesalónne herectvo, vyvolalo najväčší záujem a v recenziách sa mu dostalo najviac superlatívov a opisov. Kritik S. Vrbka ho objektívne vychválil, hoci mal k inscenácii niektoré výhrady: „reč tela v prípade Hlaváčovej, Kuffelovej a Bahula pôsobí veľmi ladne až priesvitne a povznášajúco, pričom estetika ,reči tela‘ je sprevádzaná povznášajúcim pocitom akejsi prvotnej vznešenosti, elegancie, ale aj prekvapenia a naivity“.[20]

V chvále sa priam predháňali britskí kritici. Jeremy Kingston v The Times napríklad napísal, že „nie iba skvostné pohybové herectvo, ale aj štruktúrovaná verva: momenty sebauvedomenia sa striedajú s prirodzenou klauniádou a nespútaným zápasom v jazierku na scéne“.[21] Podľa Johna Petersa z The Sunday Times martinskí herci „vyrážajú dych svojou rečou tela a z Marivauxovej takmer bezduchej skice robia čosi bohaté, zvláštne a ľudské“.[22] Kritik vo Financial Times Anthony Thorncroft videl v inscenácii dokonca reprezentatívnu ukážku kontinentálneho divadla, ktoré „prezentuje obrovskú fyzickú silu, oduševnené herectvo a vôľu k pevnému a nekompromisnému objavovaniu prameňov“.[23]

Nie drobnokresba, ale intenzita, ako to postrehol aj práve citovaný kritik, smerovanie k minimalizmu vonkajšieho výrazu charakterizovali podstatu herectva Martinčanov. Jana Bžochová (Šmatláková) ho výstižne nazvala až „elementárnym“, keďže sa hrá iba vlastným telom bez rekvizít a takmer bez kostýmov. Použila tiež pojem „herecké etudy“, podobne ako aj niekoľké ďalšie kritičky (Mačugová, Stránská), na označenie, že sa udalosti na javisku budujú na základných stavebných jednotkách.[24]

Bohatý kritický ohlas na inscenáciu, ktorá mala doma okolo sto repríz a hrala sa v Maďarsku, Poľsku, Čechách, bývalej Juhoslávii a v Škótsku, zanechal správu o diferenciách medzi kritikmi na rôznych osiach ‒ generačnej, estetickej, kultúrnej, vzdelanostnej.

Istý estetický a kultúrny konzervativizmus vykúkal z recenzií staršej generácie. O nevkusných prvkoch a situáciách sa rozpísala napríklad Gizela Mačugová. Už voľba názvu podľa nej poukazovala na to, že tvorcovia odmietli polohu kurtoáznej zjemnenej komédie a postavili hru na báze prirodzených pohlavných pudov. A zvlášť sa jej nepáčilo „to počiatočné vzájomné oňuchávanie sa... keďže títo ľudia vedeli o sebe, že sú osoby a nie zvieratá“.[25] Kritička sa zjavne riadila tradičným klišé o kontrastoch kultúry a prírody, kultivovanosti a nevkusu. Najmä hereckým predstaviteľkám vyčítala, že „ovládajú remeslo, ale často im chýba kultivovanosť“.[26] Na druhej strane kritička Stránská z pozície inej kultúrnej skúsenosti prijala pozitívne práve animálnu stránku herectva, „půvabný akt přírodního samičího vábení a samčího předvádení, překypující detskou hravostí, vtipem a současně hlubokým erotickým okouzlením a to všechno v přísně režisérem vymezených hranicích, bez jediné stopy dvojsmyslu či oplzlosti, v číré stylotvorné jednotě hereckého výrazu“.[27] Podobne aj český kritik pod značkou –jjv- ocenil, že je inscenácia vzrušujúca a pritom neupadá do lascívnosti.[28] Kritickým postrehom o tom, že inscenácia bola „troška sebavedomá avantgarda na onen hrubý východoeurópsky spôsob, priveľmi vzdialený od Marivauxa“,[29] sa Charles Spencer v The Telegraph ponad Kanál zbližoval s podobne zmýšľajúcimi tradicionalistami na Slovensku (L. Fiala, G. Mačugová). Gizela Mačugová s nevôľou poznamenala, že niektoré situácie sa riešili na slovenský spôsob – rukami. Naopak, poľským avantgardistom sa v porovnaní s ostatnými predstaveniami na festivale vo Wroclawi videlo byť martinské „ako bezmála stelesnenie tradicionalizmu“, ale, ako dodáva Š. Šugár v referáte,[30] nemyslel to v zlom. Napokon najmä českí kritici konštatovali, že hosťujúce predstavenia vždy bývajú príležitosťou na konfrontáciu dvoch kultúr (J. Tvrznik),[31] čo sme práve demonštrovali.

Veľký počet repríz a nebývalé množstvo vystúpení v zahraničí legitimizovalo vysoké ocenenie inscenácie Dotykov kritickou obcou. Boli to zväčša priam euforické hodnotenia: „z jeviště sálající potěšení ze hry vytvářejí líbezný celek jímž sa divák dychtivě osvěžuje“ (Stránská),[32] vyznačoval ju „mladistvý dech kolektivní tvorby i souhry“ (Štěpánek), „pôvabná hravá inscenácia“,[33] ktorej, ako dodáva kritička J. Bžochová, nechýba vtip ani naliehavá výzva.

Tieňovým referenčným bodom sa pre niektorých (najmä v Británii, ale aj na Slovensku) stal Chéreauov európsky preslávený revival Marivauxa. Západným kritikom utkveli z francúzskeho opusu zlovestné desadovské črty, v porovnaní s ktorými sa Polákovo naštudovanie videlo byť niektorým vyváženejšie. Dosť presne oba prístupy charakterizoval Štefan Šugár, hoci znalosti o zahraničnej interpretácii mohol mať iba „z druhej ruky“. P. Chéreau „interpretuje text ako kritiku moci, ktorá robí s ľuďmi ľubovoľné experimenty, R. Polák interpretuje hru ako kritiku ľudí, ktorí sa zamotajú v spleti vlastných, egoistických záujmov“.[34] Podobne Polákovu výpoveď čítal aj S. Vrbka: „Kritika pervezného experimentu s ľuďmi to rozhodne nie je, skôr karikatúra načrtnutá zväčša jemnými ťahmi.“[35]

Ostnatý drôt a sluhovia s dáždnikmi, ktoré používali občas ako palice na výprasky mladých, ostali jedinými symbolmi odkazujúcimi k násiliu a manipuláciám. Konanie mladej štvorice odkrývalo v prvom pláne ich sociálnu neskúsenosť. Boli síce naučení rozprávať, ale v izolácii nedostali tréning v každodenných medziľudských interakciách. Preto nepreukázali žiadne sociálne zručnosti, neosvojili si pravidlá ľudského súžitia. Rýchlo naleteli manipulatívnemu pokynu čiernych sluhov, „myslite na to, aby ste sa z času na čas rozišli“, bez toho, že by tomu venovali hlbšie úvahy. Režisér Roman Polák predstaviteľov Eglé, Adiny, Mesroua a Azora (po čase došlo k alternáciám u mužskej a ženskej postavy) udržal v medziach detinskej naivity a iba začiatočnej, ešte nie veľmi zraňujúcej prelietavosti. Zriedkavo sa nadnášajúca atmosféra prekáračiek zastrela temnejším svetlom, keď sa deva či mládenec s detsky krutou netaktnosťou otvorene vrhali k novému „objektu“ záujmu.

Oproti tomu sa Patrice Chéreau, ponoriac sa do štúdia hry a 18. storočia, stotožnil so záverečnou replikou Kniežaťa, že nestálosť je všeobecná, vlastná ako mužom tak aj ženám, iba u každého pohlavia má iné prestrojenie. Toto zistenie je podľa Pavisa „principiálne politickou zbraňou, ktorá odôvodňuje spoločenské status quo, skepsu tvárou každej evolúcii alebo pokroku.“[36]

„Čo sa v Marivauxovom myslení zmenilo – a to plne opodstatňuje dramaturgickú analýzu a Regaultovu a Chéreauovu inscenáciu – je optimizmus dvadsiatych rokov (...): násilie už nie je prechodné zlo, ktoré dokáže neutralizovať láska; (...) Nestálosť je pre Knieža to, čo dovoľuje odsúdiť a zavrieť delikventov a čo legitimizuje svet taký aký je, aký nedokážeme zmeniť, pretože ľudia sú prirodzene bezcenní a nestáli.“[37]

Politickému čítaniu v Polákovej inscenácii jemne nahrávalo niekoľko spomenutých symbolov a neverbálnych akcií (ostnatý drôt, údery dáždnikmi, citové manipulácie, umývanie si rúk v jazierku), ktoré však kritici nie všetky pre seba objavili a pomenovali. Náznaky v inscenácii boli pre vnímateľov azda málo výpovedné. Inscenácia skôr zaujala nekonvenčnosťou javiskového tvaru, vodou na javisku a spontánnosťou reakcií polonahých tiel, ktoré vyjadrovali pudové, ako kritika napísala „elementárne“ detinské objavovanie nových „svetov“. Tie postupne ukázali svoju nevábnu tvár, chaos vo vzťahoch a málo optimistickú víziu budúcnosti. Polák viedol inscenáciu menej politickou ako skôr existenciálnou stopou.

prof. PhDr. Soňa Šimková, CSc.

  1. DORT, B. Marivaux théâtre complet. Paris: Aux Éditions du Seuil, 1964. ISBN 2-02-000715-0, p. 521.

  2. DUBECH, L. Histoire générale Illustrée du Théâtre. I.-V. Tome. Paris: Librairie de France 1931-1934.

  3. Hra lásky a náhody. Program k premiére dňa 4. 12. 1940. [Bratislava]: Slovenské národné divadlo, 1940.

  4. Otázkou ostáva, ako Jamnický herectvo komédie dell´arte rekonštruoval. Vychádzal zjavne z historických opisov hry a tiež z ikonografickej dokumentácie, ktorej sa uchovalo hodne.

  5. PAVIS, P. Marivaux l'épreuve de la scène. Paris: Publications de la Sorbonne, 1986. 466 p. ISBN 2-85944-105-0.

  6. Pavis píše o tom, že sa už v 18. storočí kládli základy antropológie a sociológie. V ich svetle sa galantná problematika nestálosti v láske mohla dostať do druhého plánu, čo bol prípad Chéreauovho naštudovania.

  7. MARIVAUX. Dotyky a spojenia. Preklad Soňa Šimková. Rukopis. Archív DSNP Martin, s. 2.

  8. MARIVAUX. Dotyky a spojenia. Scenár Martin Porubjak. Archív DSNP Martin.

  9. MARIVAUX. Spor. Preklad Soňa Šimková. Rukopis. Archív Divadla Slovenského národného povstania Martin.

  10. (šš). Dotyky a spojenia namiesto sporu. In Sloboda. ISSN 0231-6579, 2. 3. 1989, roč. 44, č. 9, , s. 4.

  11. VRBKA, S. O čudnom experimente aristokracie: Dotyky a spojenia v DSNP. In Smer. ISSN 02317524, 10. 8. 1988, roč. 40, č. 187, s. 4.

  12. Tamže.

  13. MAČUGOVÁ, G. Pravdu vyslovila príroda: Marivauxov spor po prvý raz po slovensky. In Ľud. ISSN 0323-1348, 29. 6. 1988, roč. 41, č. 151, s. 5.

  14. Pozri ŠIMKOVÁ, S. Divadlo prekračuje hranice. Patrice Chéreau – na tému tela. Bratislava: Divadelný ústav, 2019. ISBN 978-80-8190-042-6, s. 28-29.

  15. Stanislav Vrbka nesúhlasil a navrhol v súlade s dejom názov Dotyky, spojenia a rozchody

  16. PORUBJAK. M. Život na Korze VII. In Divadelní noviny, 2011, roč. 20, č. 18, s. 16.

  17. Tamže.

  18. Tamže.

  19. ŠTĚPÁNEK, B. Slovenská invaze v Praze. In Tvorba. ISSN 0139-5513, 27. 3. 1991, č. 13, s. 17.

  20. VRBKA, S. Dva razy Martin. Dotyky a spojenia. In Film a divadlo. ISSN 0323-2921, 24. 10. 1988, roč. 32, č. 24, s. 11.

  21. ŠMATLÁKOVÁ, J. Martinský úspech v Edinburgu: nielen skvostné pohybové herectvo. In Národná obroda. ISSN 1335-4671, 1991, roč. 2, č. 215, s. 12.

  22. Tamže.

  23. Tamže.

  24. BŽOCHOVÁ, J. Dotyky a krátke spojenia: sezóna 1987/1988 v DSNP Martin. In Nové slovo. ISSN 0323-2891, 1988, roč. 30, č. 28. Príloha Nedeľa, 1988, roč. 7, č. 16, s. 6-7.

  25. MAČUGOVÁ, G. Pravdu vyslovila príroda: Marivauxov Spor po prvý raz po slovensky. In Ľud. ISSN 03231348, 29. 6. 1988, roč. 41, č. 151, s.5.

  26. Tamže.

  27. STRÁNSKÁ, A. Slováci podruhé. In Svobodné slovo. ISSN 0231-732X, 12. 3. 1991, roč. 47, s. 11.

  28. -jiv-. Divadlo slovenského národného povstania v Martine. In Signál, 2. 1. 1990.

  29. ŠMATLÁKOVÁ, J. Martinský úspech v Edinburgu: nielen skvostné pohybové herectvo. In Národná obroda. ISSN 1335-4671, 1991, roč. 2, č. 215, s. 12.

  30. ŠUGÁR, Š. Marivaux bez patiny. In Národná obroda, ISSN 1335-4671, 21. 2. 1991, roč. 2, s. 4.

  31. TVRZNÍK, J. Smyslné i cudné. Zaujal víc Marivaux než Havel. In Ostravský večerník. ISSN 1212-7078, 10. 10. 1989.

  32. STRÁNSKÁ, A. Slováci podruhé. In Svobodné slovo. ISSN 0231-732X, 12. 3. 1991, s. 11.

  33. BŽOCHOVÁ, J. Dotyky a krátke spojenia: sezóna 1987/1988 v DSNP Martin. In Nové slovo. ISSN 0323-2891, 1988, roč. 30, č. 28. Príloha Nedeľa, 1988, r. 7, č. 16, s. 6-7.

  34. (šš). Dotyky a spojenia namiesto sporu. In Sloboda. ISSN 0231-6579, 2.3.1989, roč. 44, č. 9, s. 4.

  35. VRBKA, S. O čudnom experimente aristokracie: Dotyky a spojenia. In Smer. ISSN 0231-7524, 10. 8.1988, roč. 40, č. 187, s. 4.

  36. PAVIS, P. Marivaux à l'épreuve de la scène. Paris: Publications de la Sorbonne, 1996. ISBN 2-85944-105-0, p. 415.

  37. Tamže.