K zblíženiu tvorcov bratislavského Divadla na korze a pražského Činoherného klubu došlo na sklonku šesťdesiatych rokov. Na formálnej i neformálnej úrovni. Divadlo na korze, mladšie z dvojice, sa hlásilo k inšpirácii u českých susedov, ktorá spočívala najmä v dramaturgickej orientácii (v období vzniku rôznych typov autorských a maloformistických divadiel s takzvanou nepravidelnou dramaturgiou sa obe scény opierali o pevný dramatický text) a v precíznej režijno-hereckej spolupráci, ktorá stavala do popredia individuality, osobnosti s ich špecifickými a originálnymi vlastnosťami – to bolo východisko i kľúč k inscenačnej práci. Pri príležitosti úspešného zájazdu Divadla na korze do Prahy vznikol spoločný rozhovor vedúcich osobností oboch divadiel, ktorý uverejnili české Divadelní noviny. Zúčastnení sa zhodli na spoločnom spôsobe uvažovania o dramatickom umení i na spôsobe práce s hercom. Vladimír Strnisko to vtedy pomenoval nasledovne: „V našom divadle sa usilujeme o to, aby z autorovho, prekladateľovho, dramaturgovho, režisérovho myslenia vznikla určitá predstava sveta, v ktorom sa bude hra odohrávať. Považujeme to za predpoklad tvorby – ide totiž o základný pohľad, z ktorého vychádza všetko ostatné. Je to konkrétny svet, a nie všeobecný.“[1]

V súvislosti s nastupujúcou normalizáciou sa ďalšie osudy týchto divadiel líšili. Činoherný klub prežil a existuje do dnešných dní, jeho zakladatelia a čelní predstavitelia sa však začiatkom sedemdesiatych rokov konfrontovali v rôznej miere s rôznymi typmi zákazov. Divadlo na korze zaniklo úplne, ale časť tvorcov bola zásluhou Miloša Pietora „prevelená“ na Novú scénu. Počiatočná eliminácia možnosti spolupracovať sa postupne vytrácala a Vladimír Strnisko (prijatý najprv ako lektor dramaturgie) sa v polovici sedemdesiatych rokov vrátil k režijnej činnosti, v ktorej potom pokračoval už kontinuálne. Dramaturg Martin Porubjak bol z hľadiska zamestnaneckého pomeru od praktickej divadelnej činnosti najvzdialenejší, pracoval v Osvetovom ústave. Ale ľudské väzby – akokoľvek nenápadné či maskované – ostali neporušené, aj preto sa mohli neskôr pretaviť zároveň do väzieb pracovných, hoci len neoficiálnych.

„Adaptaci Goethovy truchlohry do podoby psychologické hry plánoval Jaroslav Vostrý původně pro absolventskou inscenaci ve školním divadle DISK.[2] Nová hra se ocitla v rukou slovenského dramaturga Martina Porubjaka, který ji uprostřed sedmdesátých let, kdy sám nesměl pracovat v divadle, doporučil uvést svému trnavskému kolegovi. Před první zkouškou však prý v divadle spadl strop.“[3] Inscenáciu o dva roky neskôr 20. marca 1976 uviedli v Štúdiu Novej scény. Komorný priestor na Suchom mýte mal pôvodne slúžiť Divadlu na korze, ale jeho zrušenie o jeden rok predstihlo dokončenie zdĺhavej rekonštrukcie sály v podzemí niekdajšej kaviarne Astória. Keďže meno autora adaptácie Jaroslava Vostrého sa nemohlo oficiálne uvádzať, „prikryla ho“, ako sa hovorievalo dobovým žargónom, Dagmar Drašarová. Jeden zo základných atribútov pri výbere autora, ktorý mal niekoho tzv. „prikryť“, bola znalosť jazyka pôvodiny, v tomto prípade nemčiny, a Drašarová z nej oficiálne prekladala. Autorom prekladu z češtiny bol Martin Porubjak, ktorého „prikryl“ dramaturg, režisér a v tom čase interný zamestnanec trnavského Divadla pre deti a mládež Mikuláš Fehér.

Goetheho Clavijo je inšpirovaný skutočným príbehom iného známeho dramatika a muža mnohých profesií Pierra-Augustina Carona de Beaumarchaisa, ktorý opísal svoju cestu do Španielska a konfrontáciu s milencom svojej sestry. Pod menom Pierre Beaumarchais vystupuje aj v Goetheho hre, ktorý ju vraj napísal za osem dní. Vplyvom frankfurtskej transkripcie sa v nemčine hra uvádza pod názvom Clavigo. Ale česká adaptácia sa vrátila k pôvodnej španielskej verzii tohto mena, ktorého nositeľom bol novinár a správca kráľovského archívu José Clavijo y Fajardo.

Goetheho hra je v mnohom poplatná dobovej konvencii a literárnemu kánonu. Vostrého úprava prehlbuje načrtnuté charaktery, dotvára ich hlbší psychologický profil, obohacuje ich jazyk a zápletku zbavuje predvídateľnej romantizujúcej matrice, najmä v súvislosti so záverom. To je jedna z najvýraznejších a najzásadnejších úprav. Clavijov sok a pomstiteľ svojej sestry Pierre si vymyslí jej fingovanú smrť, v snahe čo najviac oslabiť svojho súpera. Vo chvíli, keď mu oznamuje Máriinu smrť, však netuší, že ona práve vtedy zomiera naozaj. To mu oznamuje Carlos, ktorý však prichádza neskoro, pretože Clavijo je vtedy už smrteľne ranený Pierrovou rukou.

Clavijo bol treťou inscenáciou režiséra Strniska na Novej scéne. Predchádzali mu uvedenia ruských hier Nečakaná návšteva Alexandra Valentinoviča Vampilova a Zlatý koč Leonida Leonova. Na oboch inscenáciách do veľkej miery spolupracoval s herečkami a hercami zrušeného Divadla na korze. Spôsob práce a spoločné skúsenosti sa podarilo preniesť do iných podmienok a súvislostí. Nasledujúca inscenácia Clavija bola jedným z vrcholov aspoň čiastočne obnovenej tvorivej skupiny z korza.

Autorom scény bol Otto Šujan (interný scénograf Novej scény), od ktorého si režisér Strnisko „vyžiadal iba tri holé steny s minimom nábytku“.[4] Tonetky, drevená podlaha a najmä zrkadlo. Kolorit doby, v ktorom sa odohráva príbeh, sa objavil len v drobnom dekoratívnom náznaku, presnejšie jeho zvyšku. Akoby išlo už len o pozostatky zašlej slávy alebo doslova historickú kulisu, v ktorej sa odohrávajú príbehy súčasných ľudí. „Divákovu pozornosť nič nemalo odpútavať od neriešiteľného problému, ako urobiť kariéru...“[5]

Hra so zrkadlom, ako jedným z mála dekoračných komponentov (okrem stoličiek, ktoré mimochodom takisto slúžili na hru a tvorivé či metaforické obohacovanie situácií a rozvíjanie vzťahov medzi postavami), spočívala v tom, že postavy v odraze kontrolovali jednak svoj zovňajšok a výraz, ale zároveň sa pred ním pripravovali na ďalšie výstupy, na hranie rolí, ktoré ich čakalo pri konfrontácii s ostatnými postavami v jednotlivých situáciách. Alebo cezeň komunikovali – hereckí partneri sa v niektorých situáciách nedívali jeden na druhého, ale obaja do zrkadla, akoby si repliky vymieňali ich odrazy.

Nemenej dôležité bolo celkové farebné riešenie inscenácie. Scéna bola biela s výnimkou niekoľkých čiernych stoličiek. Farebnosť korešpondovala s kostýmami a maskami Milana Čorbu, v ktorých prevažovala taktiež biela v kombinácii s čiernou (zastúpenou v menšej miere). Výtvarník v neskorších vyjadreniach priblížil, čo inšpirovalo tvorcov. „Piet Mondrian má biely obraz, ktorý predstavuje biele štvorčeky vedľa seba na bielom plátne.“[6] „Takže Clavijo – biela scéna a biely kostým. A tam som videl, že tá biela môže mať celú škálu – jedna je studená, jedna teplá, a potom sa tá teplá dáva k studenej a podľa toho, koľko jej používate, tak sa dostanú do určitého vzťahu, do určitých napätí – takto to dynamizuje, a pritom sa držíte reálu, to znamená, že som to robil veľmi presne vo vydaní empír, ale takýmto spôsobom. Veľmi rafinovaný, pre niekoho trošku ignorantský postup. To len pre ilustráciu ambícií.“[7]

Režisér Vladimír Strnisko v dokumentárnom filme Martina Šulíka s názvom Milan Čorba spojil úvahy o výtvarnom riešení s celkovou koncepciou inscenácie: „To bola neopakovateľná vízia akéhosi dekadentného sveta, ktorý sa vtedy v tých sedemdesiatych rokoch začal objavovať. Začal sa objavovať medzi mladými ľuďmi, ktorí išli po kariére. Mladými ľuďmi, ktorí boli synmi z vyšších kruhov komunistickej hierarchie. Tie kostýmy boli štylizované, ony sa v histórii kostýmu objavili určité barokové prvky, ktoré boli dekadentné – spôsob klobúkov, spôsob líčenia, čo všetko parochňa vyjadrovala, akým spôsobom vlastne doťahovala ľudský typ.“[8]

Vďaka (nie síce najkvalitnejšiemu) záznamu Divadelného ústavu z roku 1977 sa dá i dnes inscenácia pomerne verne rekonštruovať. Predstavenie po niekoľkých úvodných replikách Clavija (Martin Huba) smerujúcich do publika[9] otvára hudba Petra Skoumala. Slúži ako rytmický podklad pre telesnú rozcvičku Clavija a Carlosa (Juraj Kukura). Druhý z nich je od počiatku ráznejší, dynamickejší, akoby bol trénerom toho prvého. Biele maskovanie, ktoré má každý len na polovici tváre, je urobené tak, že keď stoja vedľa seba, vytvárajú vedno tvár jedného človeka, čo naznačuje, že Clavijo a Carlos sú dve podoby, presnejšie dve masky jednej osoby. Líčenie prvého z nich je doplnené o dojímavú slzičku na jednom líci a znamienko na druhom. Ďalšia scéna veľmi blízkeho a krehkého fyzického priblíženia týchto postáv podčiarkuje ich úzky vzťah a zároveň naznačuje, že ich nespája len spoločné cvičenie, ale čosi viac. Kontrastom k tomuto nežnému kontaktu dvoch mužov je Clavijov monológ o jeho bývalej milenke Márii, prednesený jemnulinkým, zdanlivo citlivým hláskom, ktorého dôveryhodnosť a autenticita sú však, pochopiteľne, nadmieru pochybné.

Úvodný akord inscenácie tak prezrádza pomerne veľa o optike, ktorú tvorcovia zvolili a ponúkli divákom ako jeden z dôležitých kľúčov na čítanie ich interpretácie Goetheho a Vostrého hry. V naznačenom duchu pokračuje dialóg oboch partnerov ďalej. Sebavedomie, istotu a pragmatizmus len miestami narúša Clavijove jemné vajatanie, neistota, pochybnosti. Zatiaľ čo Carlos sa bez zaváhania drží pevne ukotvený vo svojom presvedčení. V tomto zmysle posmeľuje aj svojho partnera.

Okrem spoločných cieľavedomých, neškrupulóznych ambícií spája týchto vysokopostavených kumpánov (nad rámec pôvodnej predlohy i Vostrého adaptácie) pravdepodobne i zločin (vražda), ako naznačujú inscenátori. Tento motív zvýrazňuje nielen mieru cynizmu postáv, ale predznamenáva dôležitý element hry – násilnú smrť.

Tú Clavijovu, ktorá príde v závere, plánuje jeho bývalá milá Mária (Magda Vášáryová) už v druhom obraze prvého dejstva. Čiastočne to robí z roztopaše, čiastočne zo závisti a čiastočne z urazenej pýchy, ale zároveň celkom nečakane počas krátkej zákulisnej sexuálnej akcie s Buencom (Clavijov predchodca na poste kráľovského archivára a náhradník v Máriinej domácnosti v podaní Pavla Mikulíka), ktorý tu čaká len na vhodnú príležitosť, aby sa jej zmocnil. Clavijove prebodnutie nožom, zvieraným rukou jej brata Pierra (Milan Kňažko) – prizvaného pomstiteľa – Mária imaginárne znázorňuje presne na tom istom mieste, na ktorom hlavný hrdina za rovnakých okolností napokon naozaj zomrie. (Motív Clavijovej smrti sa zopakuje ešte v 5. dejstve. Najprv v podobe jeho vystrašenej reakcie na falošnú správu o Máriinej smrti a zakrátko nato vo výsmešnej a radostnej imitácii Pierra – pomstiteľa, ktorému pri tom veselo drukuje Clavijov nástupca Buenco).

Máriin brat Pierre prichádza na výzvu svojej sestry ako pomstiteľ za krivdu, ktorú jej spôsobil Clavijo tým, že ju pre svoje záujmy opustil. Pierre sa od ostatných decentných salónnych postáv líši tým, že na prvý pohľad pôsobí ako temný bojovník za spravodlivosť s veľkými čiernymi kruhmi okolo očí. Prejaví sa však predovšetkým ako hrubý manipulátor a ambiciózny kombinátor, ale aj hochštapler, ktorý si potrpí na okázalé vonkajškové prejavy a tými demonštruje úlohu domnelého démonického, ale spravodlivého pomstiteľa.

Po tom, ako sa karty rozdajú a divák sa zoznámi so všetkými figúrami, nesú sa jednotlivé situácie až do konca predovšetkým v duchu hrania hier, predstierania a opakovaných pokusov vytlačiť súpera z hracieho poľa. Či už doslova – fyzicky, alebo aspoň verbálne. Z týchto pokusov vznikajú prekáračky, prekrikovanie, skákanie si do reči, slovné i fyzické kalambúry, len kde-tu vystriedané falošnými prejavmi citu, láskavosti, nehy, pochopenia či nežnosti.

Niet tu kladných hrdinov či nevinných obetí. Aj tie z postáv, ktoré u Goetheho pôsobia romanticky, citlivo, prípadne clivo prežívajú nespravodlivé údery osudu, sú v Strniskovej interpretácii predovšetkým ľudia z mäsa a kostí, hnaní egoistickými pohnútkami, túžbami, vášňami, pudmi. Konajú pod ich vplyvom, vyžadujú si pozornosť, snažia sa presadiť, nie sú ochotní prehrávať, vedia byť agresívni, zvierací alebo naopak chladnokrvne vypočítaví s pokojným výrazom v presvedčení, že všetko majú v rukách (predovšetkým Carlos – zdatný pragmatický profesionál a profesionálny pragmatik). Na druhej strane Kňažkov Pierre, ktorý viac svoju silu demonštruje, než by ju naozaj mal. Preto sa aj ľahko nechá vyprovokovať a to sa stáva osudným jemu i Clavijovi. Ďalším typom postáv je trio Mária (M. Vášáryová), jej sestra Žofia (Oľga Zöllnerová) a Buenco (Pavol Mikulík), ktorí na rozdiel od Carlosa nemajú istotu, že svoju šancu, či to, po čom túžia, držia naozaj pevne v rukách. Keď pociťujú, že im ich šťastie či šance naň môžu vykĺznuť, resp. sa k tomu čo i len schyľuje, začnú byť agresívni. Summa summarum všetky postavy zvádzajú egomaniacky, bezostyšný, bezohľadný a zápalistý zápas o miesto na slnku, ktorý má vo svojej podstate i javiskovej realizácii divadelný charakter. V tomto zmysle siaha Strniskova inscenácia na jednej strane k samotnej podstate divadelnosti, ale tú zároveň prepája s podstatou a princípmi zápasu o prežitie v období normalizácie – zápasu o zabezpečenú, pohodlnú existenciu, ktorý sa na javisku prelína so zápasom o miesto uprostred neho – na výslní pozornosti. Azda s drobnou výnimkou reprezentovanou rafinovanejším či prezieravejším riešením tejto úlohy a naplnením cieľa v zápase o prežite, ktoré uplatňuje postava Carlosa, ten ťahá nitky v pozadí v snahe eliminovať prípadné straty a obete, ale nechať tých ostatných, aby sa medzi sebou pokojne hrýzli, hoci až na smrť. On potom len vymení jednu figúru, ktorú postrkuje, za inú. To je i záver inscenácie, v ktorom mŕtveho Clavija nahrádza Buenco.

Dobre rozohranú partiu Clavijovi, ktorý sa domnieva, že sa nadobro zbavil Márie, naruší konfrontácia s Pierrom a jeho vydieranie. Hlavný hrdina pod nátlakom sľúbi, že sa vráti späť do náručia bývalej snúbenice. Pokus o takéto rozuzlenie celého príbehu zvráti Carlos. Vracia sa ku Clavijovi, ako aj k úvodnému cvičeniu zo začiatku prvého dejstva, tentoraz v rozihranejšom sprievode Skoumalovej scénickej hudby. Po niekoľkých skokoch cez švihadlo, hodnotí – ako učiteľ – úspechy svojho žiaka Clavija. Ten vzápätí, zronený pripravovaným sobášom s Máriou, skáče z javiska do hľadiska[10] a usádza sa v prvom rade. „Keď som ju po toľkom čase opäť uvidel, skutočne ma to chytilo za srdce. Lenže ten pocit sa potom odrazu zase vytratil. Cítim jej blízkosť a odrazu nič. Necítim lásku, ale úzkosť z toho všetkého.“ Ako keby skokom z javiska demonštroval, že sa mu už nechce ďalej hrať. Carlos naňho nalieha, čo vrcholí aj jeho skokom do hľadiska, ale ocitá sa tam len preto, aby Clavija vytiahol späť na javisko – vrátil do hry. Po chvíli na margo Pierra, pomstiteľa, prednesie Carlos jednu z kľúčových replík, ktorá nie je vo Vostrého adaptácii, ale zároveň presne vystihuje spoločenské pomery a pomer predstaviteľov moci k nim: „Tak to by tak vyzeralo, keby si tu každý mohol robiť, čo chce.“ Hovorí to en face do publika. Nedlho potom Sluha na jeden z Carlosových príkazov sucho odvetí: „Vždy urobím všetko, čo sa mi povie.“ Citované repliky na seba ideovo nadväzujú. Tá druhá už pochádza z Vostrého úpravy. V podobnom duchu Pierre prehovára sčasti k Buencovi a sčasti k publiku (hľadí en face) v druhom obraze 5. dejstva: „Hlavná vec – musíte sa vedieť primerane tváriť.“ Slovenský preklad je mierne odlišný od pôvodnej českej repliky, ktorá znie: „Vy se aspoň tvařte klidně.“[11]

Clavijo sa dá zlákať Carlosovou výzvou a opäť sa rozhodne zrušiť styky s Máriou, ale konfrontácii s Pierrom sa nevyhne. Ten sa k nemu dostane pod falošnou identitou a počíta s tým, že aj vďaka výmyslu o sestrinej smrti dotlačí Clavija k tomu, aby sa zabil sám. Dochádza k jednej z psychologicky najzaujímavejších situácií, v ktorej slabý slovne zápasí s ešte slabším. Clavijo svojimi opovržlivými rečami o Pierrovej neschopnosti niečo dokázať: „Nenávidíš ma, ale zabiť ma... nie, to predsa len radšej nebudeš riskovať. Si väčší úbožiak ako ja,“ ho napokon doženie k tomu, že svoj nôž predsa len použije.

Úplný záver je potom v réžii Carlosa, ktorý len sucho vyriekne dve úmrtné oznámenia – jedno o Clavijovi, druhé o Márii, a vzápätí sa vysmeje šokovanému Pierrovi, ktorý bezvládne klesá vedľa mŕtveho Clavija. Carlos spokojne a bez zaváhania začína novú rozcvičku, tentoraz spolu s Buencom.

Inscenácii dominovali sugestívne herecké výkony ústredných predstaviteľov, vedených detailnou réžiou, precíznym výkladom textu, miestami aj jeho dokomponovaním nad rámec pôvodného významu. Jednotlivé situácie neboli výsledkom pokusu napodobniť reálne situácie vystrihnuté zo života, nimi sa tvorcovia len inšpirovali. V skutočnosti však vytvárali štylizované obrazy, ktoré vznikali kombináciou mizanscény, konania herca a jeho rečového prejavu – to všetko vo výsledku vytváralo svojbytný artefakt, ale zároveň bolo esenciálnou výpoveďou o človeku v určitých okolnostiach, v interakcii s danou situáciou a s ostatnými postavami. Inscenácia nebola len vysoko estetizovaným dielom, mala aj zjavný sociálno-etický rozmer a dalo by sa povedať existenciálny presah. Vnímanie či naladenie tvorcov, hercov i divákov totiž zastrešovalo vedomie o spoločensko-politickej situácii v krajine a o pravidlách či spôsobe života, ktorý z nej vyplýval.

Zhrnuté a podčiarknuté – Strniskova inscenácia bola dôsledne prekomponovaná, nič v nej nebolo ponechané na náhodu, nebolo v nej všeobecných situácií, prehovorov, intonácií, akcií, naopak, spájal ich spoločný menovateľ výkladu a interpretácie predlohy, ktorý zvieral jednotlivé zložky, a tým vytváral kompaktný a koncentrovaný umelecký artefakt. Všetko, čo tvorcovia domysleli nad rámec Goetheho textu, čo ho obohatilo o ďalšie motívy, ponúklo nové podtexty, posunulo významy a pod., bolo premyslené a vypointované. Týmto spôsobom a v tomto duchu sa pracovalo nielen na úrovni slova a narábania s ním, ale aj v rámci hereckej štylizácie, mizanscén, pohybových akcií, hudobných vstupov, výtvarného riešenia. Viaceré motívy sa zámerne opakovali, znásobovali a tým akcentovali výpoveď, dotvárali postavy či obraz o nich.

Inscenácia sa stala diváckym hitom, možno i preto bola údajne zakázaná, ako o tom referovala Magda Vášáryová „Po čase ji zakázali a nesměli jsme ji hrát ani v Praze.“[12] Iní pamätníci hovoria o zákaze pred odchodom na zájazd do Belehradu, kde sa malo odohrať predstavenie v rámci veľkého medzinárodného festivalu BITEF.

Kritické ohlasy boli napospol pozitívne. Najväčšie výhrady mal recenzent Ladislav Fiala, ktorý veľmi kriticky hodnotil českú adaptáciu i jej slovenskú úpravu, svoj článok v Hlase ľudu nazval: Neúcta ku klasikovi a ľutoval v ňom hercov i divákov. Kontrovala mu Nelly Štúrová, ktorá naopak úpravu kvitovala: „Podiel Goetheho génia je neodškriepiteľný, avšak jeho skutočnými strojcami v tomto konkrétnom prípade sú predovšetkým sami inscenátori.“[13]

Len z mála kritických hodnotení sa dozvedáme o alternácii hlavných postáv a o ich porovnaní.[14] Inscenácii zjavne dominovali herci z bývalého Divadla na korze, ktorí boli od počiatku v popredí a tam ostali o. i. aj vďaka fotografiám, videozáznamu, neskôr vďaka rôznym príležitostiam spätného obzretia sa za inscenáciou ako súčasťou histórie slovenského divadla.

Alternujúcich hercov hutne a obsažne zhodnotil český recenzent Miloš Vojta píšuci pod značkou -MV- „Obecenstvo však raději vyhledává obsazení, v němž v hlavních rolích hrají Juraj Kukura a Martin Huba, kteří romantickým hrdinům propůjčují kouzlo své vlastní osobnosti – bohužel, někdy i proti stylu režie a atmosféře zobrazované doby. Režisérovu představu důsledněji dodržuje druhé obsazení – František Kovár a Ľubo Roman, kteří však občas stylotvornou čistotu nezaplní současným obsahem, takže hlavní záměry Strniskova rukopisu se nepřenesou vždy přes rampu. Jejich úsilí o přesnost je pozoruhodné a záměrně se vyhýbá možnosti diváka jen pobavit, čož mu prvé obsazení často, třebas i bezděčně, nabízí.“[15]

Na druhej strane určitú dominantnosť predstaviteľov hlavných postáv zdokumentovala Soňa Šimková v Pravde: „Ak v predstavení nachádzame nejaké rušivé momenty, tak sú to tie, kde sa nepodarilo literatúru celkom zdivadelniť (sú to niektoré krátke pasáže v scénach v Máriinom dome), kde sa text počúva odrazu iba v prvej, oznamovacej rovine.“[16]

Najrozsiahlejšiu a najpodrobnejšiu reflexiu napísal Vladimír Štefko, autor interného hodnotenia, ktorý o. i. zhrnul a osvetlil význam i podnety Clavija: „Je to predstavenie, ktoré pôsobí muky a rozkoš z uvažovania o ňom. Je netradičné, objavné a inšpirujúce.“ (...) Konštatuje „že sa v Štúdiu NS zablyslo, že to bolo po dlhom čase opäť predstavenie, ktoré do štúdia patrí, ktoré je naozaj štúdiové – t. j. naštudované a študovania hodné“.[17] A tieto jeho kvality pretrvávajú dodnes.

Režisér Strnisko v Clavijovi predznamenal mnoho z toho, čo sa úspešne uplatnilo vo viacerých jeho inscenáciách druhej polovice sedemdesiatych a v osemdesiatych rokoch predovšetkým na javisku Štúdia Novej scény. A čo bolo v akokoľvek pozmenených spoločensko-politických podmienkach stále dozvukom uvoľnenosti, inšpirácie a rozmachu divadla rokov šesťdesiatych.

doc. Miroslav Dacho, ArtD.


  1. Pokus o dorozumění. In Divadelní noviny, 25. 2. 1970, roč. 13, č. 13, s. 4. Preložil Miloš Mistrík.
    Citované podľa:
    JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš (eds). Divadlo na korze 1968 – 1971. Bratislava: Tália-press, 1994.

  2. Divadlo pražskej Divadelnej akadémie múzických umení.

  3. Jaroslav Vostrý adaptáciu Clavija napísal v roku 1974. V tom istom roku sa v Trnave otvorilo Divadlo pre deti a mládež.

  4. ČAVOJSKÝ, Ladislav. Otto Šujan : scénický architekt, architekt scény. Bratislava: Slovart, 2013, s. 88.

  5. Tamtiež.

  6. ČORBA, Milan. Proti času. Bratislava: Marenčin PT, 2011, s. 171.

  7. ČORBA, Milan – ŠMATLÁKOVÁ, Jana. Omnia mea mecum porto. In Svět a divadlo, 1994, roč. 5, č. 24, s. 23-24.
    Citované podľa:
    SIKOROVÁ, Eugénia. Milan Čorba. In KOCMAN, Ján (ed.). Milan Čorba. Bratislava: Divadelný ústav, 2016, s. 29.

  8. Milan Čorba. Réžia Martin Šulík. Bratislava: Leon Productions; Rozhlas a televízia Slovenska; Slovenský filmový ústav, 2014.

  9. „Väčšine sa to bude páčiť už len preto, že sa o tom hovorí. Čo je najdôležitejšie, keď vznikne fáma. Môj časopis patrí predsa k najlepším v Európe. Nie? Však ja ich naučím vážiť si skutočné hodnoty.“

  10. Napriek tomu, že explicitný alebo aspoň latentný pohľad do hľadiska využívajú predovšetkým Huba a Kukura počas celého predstavenia, táto situácia je najvýraznejším prekročením pomyselnej štvrtej steny.

  11. VOSTRÝ Jaroslav. Clavijo. In Disk, 2003, č. 4, s. 164.

  12. HVÍŽĎALA, Karel. Vlčice. Praha: Mladá fronta, 2017, s. 131.

  13. ŠTÚROVÁ, Nelly. Klasik netradične. In Matičné čítanie, 1976, roč. 9, č. 16, s. 5.

  14. Alternácie pôvodne neboli súčasťou inscenácie, vynútil si ich odchod Martina Hubu a Juraja Kukuru do Činohry Slovenského národného divadla na začiatku sezóny 1976/1977.

  15. -MV- Studiový Clavijo. In Tvorba, 6. 4. 1977.

  16. ŠIMKOVÁ, Soňa. Clavijo v Štúdiu Novej scény. In Pravda, 28. 4. 1976.

  17. ŠTEFKO, Vladimír. Svedectvá o divadle. Bratislava: Dilema, 2001.