Beckett pre väzňov, inscenovaný väzňami

„Divadlo na korze existovalo iba veľmi krátky čas – tri roky (1968 – 1971). Aj ten však postačil, aby sa stalo mimoriadnym fenoménom našej modernej divadelnej kultúry.“[1] Touto vetou otvoril Ján Jaborník zborník z roku 1994, ktorý detailne spracováva históriu aj princípy práce bratislavského divadelného fenoménu. Povesť a význam „Korza“ v dejinách slovenského divadla pretrvalo aj do 21. storočia. Divadlo sa zrodilo na vrchole politického odmäku, no paradoxne už v dobe, keď začalo opäť primŕzať – v období tesne pred normalizáciou, ktorá zasiahla do spoločnosti cítiacej nutnosť reforiem smerujúcich k demokratizácii socializmu. Nielen v živote, ale aj v umení. V rovnakej publikácii Miloš Mistrík výstižne dodal: „To, čo sa tam odohralo, sa stáva pominuteľnejšou spomienkou, odchádzajú ľudia, ktorí sa na generácie pamätali, a nastupujú generácie, pre ktoré ostáva už len legenda, pravdy aj polopravdy či doslovné mystifikácie.“[2]

Fakty

Pár základných faktov však k dispozícii máme. V roku 1968 sa sídlo bývalého Bristol baru stalo priestorom Divadla na korze, zriaďovateľom bolo Divadelné štúdio a v období jeho existencie sa v ňom vystriedalo viacero umeleckých súborov a jedna hudobná skupina. Boli to Pantomíma Milana Sládka (1967 – 1968), Činoherný súbor Divadla na korze (s dramaturgom Martinom Porubjakom, režisérom Vladimírom Strniskom; 1968 – 1971), ďalej Divadlo Lasicu a Satinského (1968 – 1970), ktoré po vynútenom zrušení vystriedalo Poetické divadlo, a tiež bigbítová skupina Prúdy.[3] Tvorili pod strechou jednej inštitúcie a pod vplyvom rovnakých okolností, každý s vlastným umeleckým programom, ale v podstate s rovnakými východiskami a treba dodať, že niekedy i vo vzájomnej spolupráci. Veď aj pod debutovú inscenáciu Činoherného súboru – Beckettovo Čakanie na Godota, je režijne podpísaný vedľa Vladimíra Strniska aj Milan Lasica.

Činoherný súbor, ktorého prvotina je predmetom rekonštrukcie, „sprvu nemal žiadny vopred sformulovaný program“,[4] neprišiel s konkrétnym manifestom ani dramaturgickým plánom. Ako sa vyjadril režisér Vladimír Strnisko: „Do nového divadla sme si priniesli naše zážitky, náš obraz sveta, naše pohľady.“[5] A vyberali si „... také témy, ktorým sme rozumeli, do ktorých sme mohli vložiť náš spoločný pocit...“. [6] Súbor teda vznikol podobne ako dnešné telesá tzv. nezávislej scény – z pokušenia viacerých divadelných tvorcov demonštrovať „jednotné videnie sveta, spoločný životný pocit a názor“.[7] Nie však kolektívne, ako hlásal vtedajší režim, ale tímovo, čo zdôraznil aj výtvarník Milan Čorba: „Rešpektovali sme individualitu každého jedného, cítili sme sa naprosto slobodne, netvorili sme v mene vyššieho ideálu, mali sme diferencované názory a sklony a slušný mravný štandard.“[8] Dramaturgický výber titulov vychádzal zo spoločného ideálu, no svoju úlohu zohrali aj pragmatické, lepšie povedané produkčné okolnosti – skromné proporcie nedivadelného priestoru, obmedzené technické vybavenie a veľkosť súboru.[9] Tieto aspekty stáli aj za výberom Čakania na Godota od Samuela Becketta.

Dohady

Aj keď sa k tomu nikto z tímu nikdy priamo nevyslovil, dá sa predpokladať, že výber titulu pätnásť rokov od prvého svetového uvedenia odrážal okrem vyššie spomenutých okolností aj konkrétnu spoločenskú situáciu. Premiéra inscenácie sa odohrala 21. decembra 1968, teda presne štyri mesiace po vpáde piatich vojsk Varšavskej zmluvy do Československa. Beckettova hra je obrazom bezvýchodiskového absurdného vyčkávania na niečo, čo zrejme nikdy nepríde, čo by mohlo priniesť nový impulz do nezmyselného života, až sizyfovskej ľudskej existencie.[10] Človek „upadá do zúfalstva, beznádeje, tupej ľahostajnosti, znovu sa dvíha nádejou, znovu klesá porážkou, rezignuje, a tak stále dokola“.[11] Tieto slová, akoby ani neopisovali samotnú predlohu, ale komentovali moderné dejiny Československa, možno i ľudstva vo všeobecnosti. V každom prípade, také boli v čase predzvesti normalizácie aj pocity „slobodnejšej generácie“. Dokumentuje to aj príbeh Martina Esslina z bulletinu inscenácie, ktorý opisuje predstavenie tvorcov Actors´ Workshop zo San Francisca. Súbor hral Čakanie na Godota vo väzení. Napriek pochybnostiam jeho „obyvatelia“ nemali žiadne ťažkosti s pochopením hry, lebo „Tí vedia, čo to je čakať...“.[12] Milan Šimečka píše o atmosfére normalizačnej doby vo svojej knihe Obnovenie poriadku: „Obnovovanie poriadku prebiehalo v Československu tak hladko i preto, lebo v podstate všetko obyvateľstvo bolo na daný typ poriadku navyknuté a nové sprísnenie pravidiel sa stalo iba signálom na zapojenie adaptačných stereotypov.“[13] Aj títo „väzni“, boli zvyknutí čakať.

Lenže nastupujúca generácia inteligencie a umelcov, ktorí študovali počas odmäku už premýšľala inak. Z výberu predlohy vyplýva, že tvorcovia poznali čakanie, ale adaptovať sa na podmienky obmedzeného sveta sa nemienili. Buď to bude tak, ako naznačil Marián Puobiš, ktorý v sumarizačnej štúdii o činnosti Činoherného súboru zdôrazňoval optimizmus inscenácie, uvedomenie si biedneho stavu, no aj možnosti ho prekonať – malé dúfanie, že aj keď sú časy, aké sú, netreba upadať do zúfalstva[14], alebo tak, ako to pomenoval skeptický Vladimír Štefko. „Estragon a Vladimír nerobia nič. Pozzo s Luckym chodia po svete a majú nejaký cieľ... (...) Záver – nech urobíš čokoľvek, svojmu údelu človeka tejto doby neunikneš.“[15]

Polemiky

Aj z protikladného chápania posolstva inscenácie je zrejmé, že spoločenský dôraz vnímala kritika rôzne, aj cez svoje individuálne naladenie. Recenzie ponúkajú odlišné výklady hlavných postáv – Vladimíra a Estragona, niekedy sa konkrétnym charakteristikám úplne vyhýbajú. Príčinou môže byť fakt, že konkrétnosť výpovede nebola pre inscenáciu smerodajná. Strnisko, Lasica a Porubjak sa „vyhli akémukoľvek násilnému výkladu hry...“[16] Ich koncepcia bola nenápadná, katalyzovaná okolnosťami, no nešlo o bezprostrednú politickú reakciu, agitáciu či tézu. Zachytili ducha doby tak, ako ho cítili všetci zúčastnení tvorivého procesu. Okrem spomenutých aj scénograf Milan Čorba, herci Marián Labuda, Stano Dančiak, Martin Huba, Pavol Mikulík aj Peter Debnár. Všetko viedlo k definovaniu spoločného názoru, v zmysle vyjadrení českého prekladateľa Milana Lukeša: „Falošnosť je to hlavné (možno jediné), čo sa nestrpí. Nedokonalosť sa toleruje a prehliada...“[17]

Forma teda bola druhoradá. Svedčia o tom aj viaceré recenzie, ktoré sa rôznorodo vyjadrujú k herectvu i k humoru v inscenácii. Oba aspekty boli prijaté rozporuplne, pretože sa vymykali klasickému vzoru prípravy inscenácie. Peter Bú kritizoval návyky hercov z tvorby improvizovaných komédií,[18] Milan Polák to naopak nazval úsilím urobiť myšlienku hry a jej text organickou súčasťou hereckej akcie.[19] Kým Gabriel Rapoš vyčítal, že tvorcovia neobsiahli „ozajstnú vážnosť tejto absurdnej hry“[20] a Bú, že sa odklonili od predlohy a vytvorili inscenáciu plnú „s hrou nesúvisiaceho a neveľmi náročného žartovania“[21], Štefko písal o bujarom veselí a prekvapivých gagoch.[22] Tvorcovia sa na predlohu naozaj pozreli očami klaunov, no kým Bú aj Rapoš chápali toto gesto ako degradáciu predlohy, Štefko vycítil zámer. „Ľudstvo za necelých dvadsať rokov od napísania tejto hry vyrástlo do schopnosti žiť absurdne natoľko, že aj Beckettov text je len libreto k neviazanej veselosti a dá sa poňať ako komédia, síce dosť čierna, ale predsa len komédia o človeku tejto doby.“[23]

Ďalšou výčitkou bola absencia žánrovej jednotnosti: „Raz to bola komédia, o chvíľu čierna komédia, potom šašovské úškľabky, či parodizovanie...“[24] Rozmanitosť zrejme vychádzala práve zo špecifického procesu tvorby aj tvorivých východísk blízkych autorskému divadlu, ktoré boli hercom navyknutým na aktívnu participáciu pri tvorbe celkom vlastné. A jedným dychom treba dodať, že väčšine recenzentov táto sloboda tvorby skôr imponovala. Vnímali ju ako isté „napätie medzi textom a jeho inscenačnou podobou“.[25]

Do zrozumiteľnosti výkladu, však nezasahovala. Štefko jasne prečítal, čo bolo podstatou vzťahu dvojice Estragon a Vladimír. „Nemôžu žiť spolu, ale nemôžu byť ani jeden bez druhého. (...) Godot je pre nich už len zámienkou, kvôli ktorej musia ostať spolu.“[26] Dišputu o kvalite inscenácie kompromisne zhrnul kritik Stanislav Vrbka, keď priznal istú pravdu obom stranám. Inscenáciu charakterizoval ako hranú „síce miestami v štýle dožinkovskej estrády“,[27] teda plnú gagov a špílcov, „no preukázateľne demonštrujúcej v kľúčových scénach (...) serióznosť filozofického prístupu“.[28] Čakanie na Godota bola na prvý pohľad veselá absurdná klauniáda, no vo vnútri tragická sonda do osudu ľudstva neschopného pohnúť sa z miesta, neustále sa vracajúceho do rovnakého bodu a opakujúceho rovnaké chyby. Bol to Beckett pre väzňov, inscenovaný samotnými väzňami.

Kto a ako čaká?

Humor, herectvo aj myšlienky inscenácie prijímala kritika doma aj na zájazde v Prahe práve preto, že predstavitelia hlavných postáv Marián Labuda a Stano Dančiak neustále vedeli, čo hrajú. Absurdná situácia nekorešpondovala so snahou o absurdné, symbolické herectvo, ale „fantastickú situáciu hry vzali (tvorcovia) ako úplne reálnu“.[29] Všetko, čo mohlo v predlohe vyznievať všeobecne, prenášali na javisko konkrétne, pravdivo a s príslušnou emóciou, hrali situácie. Príbeh o dvojici osamelých mužov, ktorí bezútešne vyčkávajú akéhosi Godota, krútia sa v cykloch dialógov unavených životom, úvahách o smrti aj bytí, ale aj obyčajných situácií, napríklad kameň v topánke, a nie sú schopní z tohto vyčkávania odísť, nebol zdrojom hľadania utajených symbolík.[30] Neexistoval žiadny druhý plán. Alena Urbanová to definovala doslova takto: Labuda a Dančiak „vytvorili na ploche hry celý úžasne konkrétny, bolestivý ľudský svet“[31], v ktorom „... žiada sa jesť, žiada sa spať, obesiť sa, odísť, tlačia topánky, bolí opuchnutá noha, je zima, (...) je tu prítomnosť toho druhého, nevyhnutná a miestami neznesiteľná“.[32]

„Ale nám ide o každú postavu, ktorá musí mať rovnaké možnosti, také isté šance v hre.“[33] Slová režiséra Strniska popisujúce filozofiu tvorby Činoherného súboru naznačujú, že Vladimír a Estragon boli síce hlavnými postavami, no rovnako dôležití boli aj Pozzo a jeho sluha Lucky. Ich spoločný svet vznikal tým, že „herec sa rozhoduje vo svojej postave sám za seba...“[34] Každý z účinkujúcich dostal priestor vytvoriť svoju figúru a otlačiť do nej vlastný naturel, ozvláštniť ju svojou osobnosťou. Výstižne to pomenoval Milan Lukeš: „Herec vystúpi a povie pravdu a povie ju v pravej chvíli.“[35] Konkrétnejšie: „Vladimírovi a Estragonovi prepožičali ich predstavitelia (...) základné črty svojich fyzických daností; vychádzali z nich, stavali na nich...“[36] Autenticita prejavu, naturalizmus, ktorý vychádzal z hereckej nátury a tiež okolnosť, že umelecký ansámbel netvoril len na príkaz vyššej inštancie režiséra, nepodriaďoval sa myšlienke hry, ale bol jej nositeľom, boli najoceňovanejším aspektom inscenácie. Pre úplnosť treba dodať, že Strnisko okrajovo spomína aj zástoj Milana Lasicu. Lasica, sám prototyp autorského interpreta, ktorý vždy pracuje v postave so svojou osobnosťou, tu zrejme mal podiel na hereckom úspechu. V inscenácii mal na starosti práve prácu s hercom.[37]

Kto teda boli Vladimír a Estragon? „Viac-menej celkom normálni ľudia z mäsa a krvi.“[38] Leitmotívom ich scénickej akcie nebolo nič viac a ani nič menej ako čakanie, no z minúty na minútu neznesiteľnejšie. Pre dialógy dvojice nebolo dôležité, kto je Godot. Prím hrala otázka, ako toto zúfalo otupné a prázdne vyčkávanie čímkoľvek naplniť, „dostať sa o kúsok ďalej a prekonať čas, ktorého prázdnoty sa hrozia“.[39] Nevyhnú sa ponorkovej chorobe, ktorá pramení z ich spoločného osamenia. Sú stále podráždenejší, „štekajú na seba ako dva hladné psy (...), idú si na nervy“.[40] Podľa recenzií došlo k vzácnej rovnováhe. Dvojica žila vynútenou blízkosťou a náklonnosťou, ktoré pramenili z toho, že boli odkázaní jeden na druhého, no rovnako svojimi konfliktmi. Tie prirodzene vyplývali z rovnakej okolnosti, akou bola ich blízkosť, a neustále eskalovali. Didi a Gogo nemohli „žiť spolu, (...) ani jeden bez druhého“.[41] Preto oduševnene viedli nezmyselné dialógy o kameni v topánke, o spasiteľovi, čakaní, odlúčeniach, Godotovi aj jedle, no nikdy nenašli súlad a harmóniu. „Pokúšajú sa zabaviť, ale sú tak otrávení, nervózni a podráždení, že toto úsilie vždy končí trápne a vyústi do ďalšieho konfliktu.“[42] Už v tejto inscenácií sa humor rodil aj z toho, čo sa neskôr stalo pre tvorbu súboru charakteristické – z kontrastu slova a akcie. Napríklad v situácii, keď Vladimír budil Estragona, dôvodom nebolo to, čo vraví v texte: „Cítil som sa osamelý.“ Skôr ako píše Štefko „prostý fakt, že ten druhý môže aspoň to“.[43] Estragonov spánok Vladimíra „rozčuľuje a on mu zlomyseľne vymýšľa príkoria“.[44] Aby však hádky na javisku vôbec fungovali, kontrast nebol len medzi slovami a akciou, ale aj, ako v dobrej klauniáde, v typológii postáv.

Vladimír bol rozvážnejší, konštruktívnejší[45], roztekaný, no bezstarostnejší – optimista, dnes by sme povedali nad vecou, a Estragon zas rezignovanejší, citlivejší, hysterickejší – pesimista. A to sa premietalo aj do herectva. „Dančiak uplatnil svoju pohyblivosť, mrštnosť, fyzickú i mentálnu dynamičnosť.“[46] „Labuda bol statickejší, úspornejší vo vonkajšej fyzickej akcii.“[47] Kým Dančiakovo herectvo bol vedome groteskné, hraničilo s karikatúrou, prehnane gestikuloval a strúhal grimasy, Labuda hral introvertnejšie, viac upriamený na emocionalitu[48] a s vonkajšími charakteristikami pracoval striedmejšie. Kritika oceňovala oboch hercov, no pri Labudovi šlo takmer o samé superlatívy – pôsobil celkom nefalšovane, nemal odpočinkovú chvíľu, bol plný napätia[49] a jeho tvár v každej chvíli odrážala situáciu.[50] Okrem chémie protikladov fungovala aj ich súhra, ktorá viedla k tomu, že v dialógoch našli spoločný rytmus, spoločne sa poddávali jemným zmenám, na ktoré reagovali nielen v intonácii, mimike, gestách, ale pohybom celého tela. Každé gesto vyrastalo z nahromadenia pocitu, žiadne nebolo navyše ani nechýbalo. Herci skrátka mali dokonalý „timing“, čo sa odrážalo aj v spomínaných gagoch. Aj tu sa uplatnil kontrast. Dančiak zrejme viac ťažil z princípov „zauškovacej frašky“[51] a Labudove žarty boli viac nenásilné. Svojský prístup a rozmanitosť sa ukázali aj pri ostatných obsadených. Pavol Mikulík svojho Luckyho s minimom replík modeloval ako „človeka poníženého na samotné dno ľudskej dôstojnosti“.[52] Tomuto oddanému otrokovi neostalo nič z ľudského intelektu a ratia, len zvieracie pudy a podmienené reflexy.[53] „V Čakaní na Godota alternujú u nás Pozza Peter Debnár a Martin Huba – herci odlišných fyzických a psychických dispozícií,“[54] povedal režisér Strnisko, aby naznačil, že pri alternácii má rovnaká postava rôzne dramatické funkcie. Kým Pozzo Martina Hubu bol útly, no vysoký otrokár s prísnou tvárou, „krutý, arogantný a namyslený“[55] vždy pripravený šikanovať Luckyho, ten Debnárov bol obézny žoviálny dobrák, priateľský k tulákom, no k svojmu sluhovi despotický. Rozdiel bol aj v hereckom prístupe. Debnár bol lenivou, pomalou figúrkou,[56] Huba zas úspešne naznačoval črty jasnej charakterovej kresby, hral úsporne a kontroloval použité výrazové prostriedky.[57] Radikálne odlišná typová alternácia ponúkala rôznorodosť aj na javisku. Je logické, že jednotlivé interakcie medzi Hubom a ostatnými, resp. Debnárom a ostatnými, sa líšili, čo malo vplyv na scénickú akciu aj významovú interpretáciu.

Kde čaká?

Tímová práca neprebiehala iba na priamke režiséri, dramaturg a herci. Trojuholník dopĺňal scénický výtvarník Milan Čorba. Charakteristikám priestoru inscenácie je v dostupných materiáloch venovaných len pár riadkov. Dôvod je prozaický, Čorba ho naznačuje v eseji Osem faktorov ako sa stať scénografom Divadla na korze. Víziou bolo vytvoriť „prázdny priestor javiska bez imitácie prázdnoty“.[58] A dodáva, že nepoužili „... žiadny filozofujúci podtext, žiadnu ilustratívnosť či prekvapivú invenčnosť.“[59] Napriek tejto scénografickej „neambícii“, resp. ambícii naplniť požiadavky smerom k výkladu textu, réžii a hereckým výkonom si Štefko jednoduchý obnažený pivničný priestor s pneumatikami a mechmi s pilinami interpretoval nasledovne. „Scéna predstavuje akúsi jamu. Okraj civilizácie, stavenisko, ktoré opustili stavbári, alebo rumisko po veľkej budove. Niekoľko rúr, staré vrecia, staré pneumatiky, prosto smetisko sveta, do ktorého trčí dosť provokatívne konár vŕby alebo iného stromu.“[60] Surové prostredie s opustenými postavami evokovalo zabudnutú perifériu a zdôrazňovalo osamelosť, bezútešnosť, prázdnotu.

V čom čaká?

Kostýmové riešenie sa nieslo v podobne funkčnom duchu, no pre Godota, ktorý sa hral v komornom, ba až intímnom priestore, bolo možno dôležitejšie ako scénický dizajn. Čorba naplnil, čo pomenovala Zuzana Bakošova-Hlavenková, že „práve jeho charakteristika cez kostým v mnohom určovala tvárnosť a vizuálnu štýlovosť“.[61] Výtvarník stavil na autenticitu, obyčajnosť, nenútenosť. Postavy boli oblečené v šatách, s akými sa bežne stretneme u outsiderov. Nielen postava, ale aj herec, ktorý ju stvárňoval, boli plne individualizovaní. Labuda mal bielu košeľu, kominársku čapičku, široké nohavice a na svetri rukáv, z ktorého si robil na noc čiapku pred chladom.[62] Dančiak mal baloniak. Pozza v alternácii Huba – Debnár obliekol počas repríz odlišne. Z fotografií vyplýva, že Debnár mal tmavé sako, kravatu a oblý klobúk s vysokým korpusom, kým Huba hral raz v bledom kabátci a na hlave mal klobúk s preliačeným korpusom a zahnutou strieškou, inokedy v obleku s motýlikom. Kostým bol prispôsobený hercovi tak, aby mu sadol na telo a podkreslil typové črty jeho postavy. Lucky bol odetý v tmavom saku. Pod ním mal na košeli úzku čiernu vestu vykrojenú v oblasti brucha, čím pôsobil opticky vyššie a mohutnejšie. Aj dielo scénografa a kostýmového výtvarníka sa podobne ako práca režiséra a hercov rozpustilo v spoločnom zámere, v metafore súčasného života.

Čoho sa dočkal?

O tom, ako veľmi bolo Čakanie na Godota poznačené tvorivým procesom, dokumentuje Strniskova poznámka: „... ešte na premiére sú mnohé veci v surovej podobe, a preto tvar inscenácie ráta s neustálou premenou, s novým poznaním, ktoré vyžadujú dlhý uvedomovací proces, ktorý sa pri repríze ,dodatočneʽ zakomponuje do predstavenia“.[63] Ako postupovala doba, usádzalo sa herectvo, inscenácia dozrievala, menila sa až nezvyčajnou intenzitou. Dvojica klaunov akoby dospievala a bola stále smutnejšia. Aj herci si uvedomovali, do akých reálií zrodili svoje postavy, že všetok ich optimizmus je zbytočný. „Nespútaná komediálnosť“[64], ktorá charakterizovala inscenáciu na začiatku, vyústila do „nostalgie, rozčarovania a ľudskej beznádeje“[65]. Smutný klaunský pohľad plný tragiky vrhnutý do publika[66] sa stal ešte tragickejším. „Predstavenie začína aj končí mixovanou hudbou starých cirkusových melódií. Znie tu dychovka, flašinet ako na slávnosti, melódia sa až do omrzenia opakuje v kruhu, ako nekonečná magnetofónová páska. (....) Kruh, po ktorom sa ľudstvo pohybuje a nemá vnútornú silu zmeniť ho na špirálu. Človek ako jediný tvor na tejto zemi, ktorý programovo pracuje, vytvára a vymýšľa veci proti sebe. K vlastnej záhube.“[67] V tom bolo memento prvej inscenácie, ktorá symbolicky ukončila krátke obdobie väčšej slobody a výstižne započala dlhé obdobie čakania na zmenu. Inscenácia zasiahla generáciu Vladimírov, Estragonov, Pozzov a Luckyov. Imponovala im výpoveď generačne spätého kolektívu o bezútešnosti a prázdnote života, ktorú po udalostiach augusta 1968 sami prežívali. Aj to zrejme viedlo k tomu, že sa v krátkom čase dočkala viac ako stovky repríz a začala krátke, intenzívne a najmä umelecky hodnotné obdobie prvého generačného a tiež jedného z najslávnejších divadiel na Slovensku.

Mgr. art. Miloslav Juráni


  1. JABORNÍK, Ján. Na úvod. In JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press, 1994, s. 9.

  2. MISTRÍK, Miloš. Idey a ideály Divadla na korze. In JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš. Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press, 1994, s. 14.

  3. JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš. Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press, 1994, s. 10.

  4. MISTRÍK, Miloš. Idey a ideály Divadla na korze. In JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš. Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press, 1994, s. 13.

  5. STRNISKO, Vladimír et al. Pokus o dorozumenie. In JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš. Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press, 1994, s. 124.

  6. STRNISKO, Vladimír et al. Pokus o dorozumenie. In JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš. Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press, 1994, s. 124.

  7. Tamže.

  8. ČORBA, Milan. Osem faktorov ako sa stať scénografom Divadla na korze. In JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš. Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press, 1994, s. 101.

  9. Režisér Vladimír Strnisko mal k dispozícii dvanásť hercov, pracoval s dramaturgom Martinom Porubjakom, scénografom Milanom Čorbom.

  10. URBANOVÁ, Alena. Prišli herci. In JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš. Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press, 1994, s. 137. Preklad Miloš Mistrík.

  11. JAGLOVÁ, Táňa. Beckett na korze. In Panoráma, 15. 1. 1969, s. 5.

  12. ESSLIN, Martin. In Čakanie na Godota [bulletin inscenácie]. Bratislava : Divadlo na korze, 1968.

  13. ŠIMEČKA, Milan. Obnovenie poriadku. Bratislava : Nadácia Milana Šimečku, 2017, s. 99.

  14. PUOBIŠ, Marián. Od noetiky k poetike. In JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš. Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press, 1994, s. 152.

  15. ŠTEFKO, Vladimír. Sám sobě Godotem. In Divadlo, Praha, december 1969. Preklad Milo Juráni.

  16. PUOBIŠ, Marián. Od noetiky k poetike. In JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš. Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press, 1994, s. 142.

  17. LUKEŠ, M. Kouzlo divadla. In Divadelní noviny, PRAHA, 11. 2. 1970.

  18. viď BÚ, Peter. Godot neprišiel. In Smena, Bratislava, 8. 1. 1969, s. 8.

  19. POLÁK, Milan. „Tretia“ činohra sa predstavuje. In Film a divadlo, Bratislava, 1969, roč. 13, č. 4, s. 14.

  20. RAPOŠ, Gabriel. Hľadanie Godota. In Práca, 14. 1. 1969, s. 2.

  21. BÚ, Peter. Godot neprišiel. In Smena, Bratislava, 8. 1. 1969, s. 8.

  22. ŠTEFKO, Vladimír. Sám sobě Godotem. In Divadlo, Praha, december 1969. Preklad Milo Juráni.

  23. Tamže, s. 78.

  24. RAPOŠ, Gabriel. Hľadanie Godota. In Práca, 14. 1. 1969, s. 2.

  25. POLÁK, Milan. „Tretia“ činohra sa predstavuje. In Film a divadlo, Bratislava, 1969, roč. 13, č. 4, s. 14.

  26. ŠTEFKO, Vladimír. Sám sobě Godotem. In Divadlo, Praha, december 1969, s. 79. Preklad Milo Juráni.

  27. VRBKA, Stanislav. O divadle, v ktorom sa človek cíti dobre. In Film a divadlo, 1969, roč. 13, č. 15, s. 14.

  28. Tamže.

  29. URBANOVÁ, Alena. Prišli herci. In JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš. Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press, 1994, s. 137. Preklad Miloš Mistrík.

  30. viď PUOBIŠ, Marián. Od noetiky k poetike. In JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš. Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press, 1994, s. 142.

  31. URBANOVÁ, Alena. Prišli herci. Alena. In JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš. Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press , s. 13. Preklad Miloš Mistrík.

  32. Tamže, s. 14.

  33. STRNISKO, Vladimír et al. Pokus o dorozumenie. In JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš. Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press, 1994, s. 122.

  34. STRNISKO, Vladimír et al. Pokus o dorozumenie. In JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš. Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press, 1994, s. 122.

  35. LUKEŠ, Milan. Kouzlo divadla. In Divadelní noviny, Praha, 11. 2. 1970, roč. 13, č. 12, s. 5. Preklad Milo Juráni.

  36. Tamže.

  37. STRNISKO, Vladimír. In Divadlo na korze. Bratislava : Rozhlas a televízia Slovenska, 21. 12. 2018 [cit. 16. 3. 2019]. Dostupné on-line: reginazapad.rtvs.sk

  38. BLANDA, Otakar. Pražský úspech. In Práca, Bratislava, 21. 1. 1970, roč. 25, č. 17, s. 10.

  39. URBANOVÁ, A. Prišli herci. In JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš. Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press, s. 137. Preklad Miloš Mistrík.

  40. ŠTEFKO, Vladimír. Sám sobě Godotem. In Divadlo, Praha, december 1969. Preklad Milo Juráni.

  41. Tamže, s. 79.

  42. Tamže.

  43. ŠTEFKO, Vladimír. Sám sobě Godotem. In Divadlo, Praha, december 1969, s. 80. Preklad Milo Juráni.

  44. Tamže.

  45. viď Milan. „Tretia“ činohra sa predstavuje. In Film a divadlo, Bratislava, 1969, roč. 13, č. 4, s. 15.

  46. Tamže.

  47. Tamže.

  48. viď ŠULEK, M. Dve predvianočné premiéry. In Večerník, 27. 12. 1968, roč. 13, č. 304, s. 3.

  49. viď BÚ, Peter. Godot neprišiel. In Smena, Bratislava, 8. 1. 1969, s. 8.

  50. viď JAGLOVÁ, Táňa. Beckett na korze. In Panoráma, 15. 1. 1969, s. 5.

  51. RAPOŠ, Gabriel. Hľadanie Godota. In Práca, 14. 1. 1969, s. 2.

  52. ŠTEFKO, Vladimír. Sám sobě Godotem. In Divadlo, Praha, december 1969, s. 80. Preklad Milo Juráni.

  53. Tamže.

  54. STRNISKO, Vladimír et al. Pokus o dorozumenie. In JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš. Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press, 1994, s. 120.

  55. ŠTEFKO, Vladimír. Sám sobě Godotem. In Divadlo, Praha, december 1969, s. 80. Preklad Milo Juráni.

  56. Tamže.

  57. BÚ, Peter. Godot neprišiel. In Smena, Bratislava, 8. 1. 1969, s. 8.

  58. ČORBA, Milan. Osem faktorov ako sa stať scénografom Divadla na korze. In JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš. Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press, 1994, s. 102.

  59. Tamže.

  60. ŠTEFKO, Vladimír. Sám sobě Godotem. In Divadlo, Praha, december 1969, s. 79. Preklad Milo Juráni.

  61. BAKOŠOVÁ-HLAVENKOVÁ, Zuzana. Sloboda hravosti a hravosť smiechu alebo Herci a klauni na korze. In JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš. Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press, 1994, s. 32.

  62. ČORBA, Milan. Osem faktorov ako sa stať scénografom Divadla na korze. In JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš. Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press, 1994 s. 102.

  63. STRNISKO, Vladimír et al. Pokus o dorozumenie. In JABORNÍK, Ján – MISTRÍK, Miloš. Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Tália-Press, 1994, s. 121.

  64. ŠTEFKO, Vladimír. Sám sobě Godotem. In Divadlo, Praha, december 1969, s. 78. Preklad Milo Juráni.

  65. Tamže.

  66. Tamže, s. 80.

  67. ŠTEFKO, Vladimír. Sám sobě Godotem. In Divadlo, Praha, december 1969, s. 80. Preklad Milo Juráni.