Karel Čapek:
Biela nemoc

1937
Slovenské národné divadlo, Bratislava

Divadlo hodné pripomínania

Divadelný kritik a teoretik Ladislav Lajcha v roku 1997 v novinovom článku s veľavravným názvom Malé pripomenutie veľkého divadla píše: „Nepripomínal by som inscenáciu Čapkovej Bielej nemoci z roku 1937 v SND, keby nebola vyvolala vtedy takú ozvenu.“[1] Už to, že inscenácia stála za zmienku šesťdesiat rokov po premiére, je dosť neobvyklé. „Počtom repríz zatienila rôzne kasové hry, pikantné komédie alebo módne operety,“[2] dodáva Lajcha, potvrdzujúc výnimočnosť inscenácie v réžii Viktora Šulca. Táto mierka opäť napovedá mnohé – fakt, že „vážna“ dráma bola divácky populárnejšia než zábavné tituly, svedčí o jej kvalitách, no zároveň aj o osobitej pozícii Čapkovej hry v dobovom kultúrnom, a najmä spoločensko-politickom kontexte.

Jej úspech nebol náhodný. Čapek Bielu nemoc napísal v roku 1936, keď sa vzostup fašizmu v Európe už nedal ignorovať. Dráma označovaná ako antimilitaristická a protifašistická bola reakciou na nebezpečenstvo, ktoré predstavoval program Mussoliniho v Taliansku, Franca v Španielsku a najmä Hitlera v Nemecku. Autor v predslove hry, ktorý bol uverejnený aj v programe k bratislavskej inscenácii, spomína priateľa-zubára, ktorý mu dal prvý podnet na napísanie hry – z námetu Jiřího Foustku[3] o doktorovi, ktorý ožarovaním lieči rakovinu, no odhalí pritom smrtiacu schopnosť lúčov a vďaka tomu sa chce stať spravodlivým vládcom sveta, mu utkvela v hlave predstava doktora, ktorý má vo svojich rukách osud ľudstva.

Takou postavou v Čapkovej hre je Doktor Galén, ktorý objaví liek na záhadnú „bielu nemoc“, neliečiteľné malomocenstvo, ktoré sa pandemicky šíri a postihuje ľudí nad štyridsaťpäť rokov. Hoci doktor Sigelius, dvorný radca a prednosta Lilienthalovej kliniky, mu neverí a odmieta ho pustiť k chorým, keď Galénovi umožní liečiť najchudobnejších pacientov z izby č. 13, liek účinkuje. Galén však odmieta prezradiť jeho zloženie a nechce uzdravovať bohatých, zvlášť tých, ktorí podporujú vojnu, zosobnených v postave majiteľa továrne na zbrane, Baróna Krüga. Galénovou podmienkou je večný mier, proti ktorému však stojí Maršal – diktátor, ktorý vidí vo vojne a podrobovaní si iných krajín svoje poslanie. Keď aj on ochorie, napokon sa rozhodne splniť doktorovu podmienku – Galéna však na ulici ušliape dav ľudí, sfanatizovaný Maršalovým príhovorom o víťaznom vojenskom ťažení. Galén umiera spolu s tajomstvom svojho lieku a ľudia, za ktorých bojoval, tak bezmocne čelia dvom zhubným chorobám – bielej nemoci aj vojnovému šialenstvu.

Trojdejstvovú hru v 14 obrazoch kritik Josef Dvořák čo do aktuálnosti a krutosti prirovnal k Posledným dňom ľudstva rakúskeho dramatika Karla Krausa.[4] Dielo, ktorým sa Čapek po desiatich rokoch opäť prihlásil k dramatickej tvorbe, vyvolalo nemalé očakávania a vzrušenie z blížiacich sa premiér – inscenácie sa pripravovali zároveň v Prahe i Brne. V Bratislave sa hra dostala na stôl šéfovi českej činohry Slovenského národného divadla Viktorovi Šulcovi, ktorý Čapka inscenoval už predtým – jeho uvedenie hry R.U.R. v roku 1935 sa stretlo s úspechom najmä u tých, ktorí s rovnakým ľavicovým zmýšľaním ako Šulc inscenáciu prečítali ako „červenú“ vzburu proti nacizmu. Ten reprezentovali roboti, ktorí podľa zachovanej reflexie vyzerali ako príslušníci Hitlerovej armády, a Harry Domin, riaditeľ Rossumovej továrne, pripomínajúci diktátora s fašistickým zmýšľaním.

Biela nemoc teda nebola prvou inscenáciou Viktora Šulca s politickým nábojom, ani prvá, ktorou sa jednoznačne postavil proti fašizmu a za humanistické princípy a demokraciu. Už v jednej z jeho prvých bratislavských inscenácií, Goetheho Faustovi (28. 4. 1932), postrehli kritici zreteľný antimilitaristický odkaz, ktorého nositeľom bol Faust ako symbol poriadku a mieru oproti Mefistofelovi ako reprezentantovi chaosu a vojny.[5] V prvej sezóne svojho pôsobenia v pozícii šéfa českého súboru činohry SND (1932/1933) Šulc priamo pomenoval, že výzvou pre bratislavskú dramaturgiu bude nevyhýbať sa otázkam „dneška vo vzťahu k svetovému dianiu a svetovej politike“.[6]

V sezóne 1936/1937, v ktorej uviedol Bielu nemoc, sa plánoval sústrediť na „jednu z najpálčivejších otázok“, ktorou bol v tom čase preňho „problém vodcovstva v dnešnej spoločenskej štruktúre“.[7]  Z titulov, ktoré mala česká činohra v tejto súvislosti naštudovať – Šulc zamýšľal zaradiť do repertoáru Shakespearovho Coriolana, Krasińského Nebožskú komédiu a Ibsenových Následníkov trónu – sa, paradoxne, nerealizoval ani jeden. Ako náhrada mu však skvelo poslúžila práve nová Čapkova hra. V obhajobe inscenácie proti kritike, ktorá sa zdvihla z pravicovo naladeného tábora recenzentov, Šulc uviedol: „Roky čakalo československé divadlo na takzvaný ,Zeitstück‘, na hru, ktorá by dobrou literárnou formou, objektívnou znalosťou a súčasne bojovnou vôľou nám niečo povedala o čase, ktorý prežívame, o spoločnosti, v ktorej žijeme. O politike, ktorú trpíme a ktorú znášame. Sú známe rozličné pokusy hlavne smerom, ktorému išlo o aktualizáciu divadelnej reprodukcie, skúšali sa i formy osvedčené na javiskách mimo Československa. Ale nijaký z týchto experimentov nebol nám taký blízky, neťal tak do živého, skutočne aktuálneho, ako Čapkova hra.“[8]

Budského Galén a Trösterova projekcia

Keďže po Šulcovi, ktorý bol v roku 1942 internovaný v koncentračnom tábore Terezín a neskôr prevezený do Osvienčimu a zavraždený, neostali žiadne písomnosti (jeho archív nacisti zničili), o priebehu skúšania inscenácie nemáme priamy záznam v podobe zápiskov či režijných kníh. Pomerne podrobné svedectvo však priniesol herec Jozef Budský, ktorého Šulc obsadil proti typu, respektíve proti veku, do roly Doktora Galéna. Ako Budský spomína vo svojich memoároch, túto rolu si nárokoval herec a režisér Drahoš Želenský, predstaviteľ Harryho Domina v inscenácii R.U.R. Napriek tomu, že túto voľbu podporoval aj riaditeľ divadla Antonín Drašar a zdala sa primeraná i zvyšku hereckého súboru čakajúceho na čítaciu skúšku, Šulc si Galéna predstavoval „mladého, vzrušujúceho, bojovného“.[9] Preto navzdory protestom obsadil inscenáciu inak – „ohrdnutému“ Želenskému dal rolu Sigélia, rolu Maršala zveril Antonovi Tihelkovi, Krüga mal hrať Karol Hradilák a Galéna – Budský, v tom čase iba dvadsaťpäťročný.

Predstava o skúsenom lekárovi, ktorý slúžil v prvej svetovej vojne, sa v tejto koncepcii rozplynula, čo počas skúšania spôsobovalo problém najmä mladému predstaviteľovi, podľa vlastných slov ochromenému zodpovednosťou a ťarchou Šulcovho rozhodnutia. Po niekoľkých úmorných a skľučujúcich skúškach, ktorých atmosféru Budský sugestívne opísal, sa predsa čosi zlomilo – zrejme v poslednej chvíli, ako píše Budský – štyri či tri dni pred premiérou. Galénovu bojovnosť, neprimeranú v situácii stretnutia s povýšeneckým, samoľúbym Sigeliom, premenil na rozpačitú, opatrnú poníženosť. To zafungovalo, Budský ostarel a do Galéna dozrel aj pomocou kostýmu – obnoseného, voľného obleku, starého klobúka a veľkého nevyžehleného lekárskeho plášťa, ktorý si herec nechal nachystať u garderobierov. K tomu maskovanie – prešedivená parochňa, fúzy, cviker a hodinky na retiazke dopomohli k presvedčivému výkonu, ktorý aj kritika hodnotila v superlatívoch.

Budský podľa viacerých recenzentov ako Galén prekvapil, dokonca podal svoj dosiaľ najvýraznejší výkon. Väčšina kritikov poukázala na kontrast vonkajškovej skromnosti, ľudomilnosti, akcentovanej zlomeným hlasom i postavou,[10] s vnútornou rozhodnosťou, ktorá mala prívlastky krutá či fanatická. V Galénovej neústupnosti videli pevnosť, ale aj bezohľadnosť. Josef Dvořák, veľký priaznivec Šulca a jeho Bielej nemoci, o Budského Galénovi napísal: „Ľudský, ale fanaticky krutý, nepatrný, a predsa tak grandiózny, že svojou vierou drtí všetko, čo mu vzdoruje a čím je nakoniec i sám rozdrtený. Dr. Galén mal hĺbku, mal typičnosť, bol presvedčivý. Slovom: najlepší výkon.“[11] Recenzent so značkou bh (Bohumil Haluzický) v českých Lidových novinách tiež nešetril chválou. Budský podľa neho „náhle vyrostl ve skvělou postavu tolstiánsky zabarveného askety, plachého v pohledech, schouleného v drobivou schýlenou postavičku, se slovním výrazem, jenž v ostýchavosti rozhodný lil se jako z rozbolavěného srdce“.[12] Medzi chválospevmi je ojedinelá kritika anonymného recenzenta opozičnej Ľudovej politiky, podľa ktorého bolo obsadenie Budského „ťažko ospravedlniteľnou slabinou“, pretože považoval za nepredstaviteľné, aby „vynálezca dôležitého séra, pri všetkej jeho humanite skromnosti a pacifickom založení choval sa tak krajne nemotorne, a aby predstavoval zjav viac poľutovaniahodný ako sympatie vzbudzujúci“.[13] Ostatné svedectvá hovoria jednoznačne v prospech Budského.

Aj ďalšie výkony boli hodnotené pozitívne. Hoci recenzenti zmieňovali nepočetnosť súboru vzhľadom na množstvo postáv v hre (časť novinárov, u Čapka mužov, napríklad stvárnili herečky Hana Styková a Beta Poničanová), zároveň obsadenie chválili. Najväčší úspech zožal Tihelka ako Maršal, ktorý podľa reakcií kritiky dokázal stelesniť vnútorný rozpor postavy – tvrdosť, povýšenectvo a panovačnosť na jednej strane, ale aj úzkosť a „hlboko ľudskú presvedčivosť v majstrovsky vystupňovanej scéne predposledného obrazu“,[14] v ktorej sa Maršal rozhoduje pre mier. Akcent na ľudskosť Maršala bola vodou na mlyn pravicovým kritikom, na opačnej strane sa objavili aj výčitky voči tomu, že Čapek postavu nekreoval ako jednoznačne odsúdeniahodnú, no Tihelkovo stvárnenie bolo takmer unisono prijaté kladne. „Maršál páně Tihelkův, imposantní ve svém velitelském tónu a s hlubokou tragikou lidství v závěrečných scénách, vyhnul se svádivé karikatuře, aby tím více vynikla mohutnost samého člověka,“ zhrnul podstatu jeho výkonu recenzent Lidových novín. Kritik Andrej Kostolný, ktorý sa podrobnejšie ako iní venoval herectvu, síce vyčítal Tihelkovmu Maršalovi istú šablónovitosť, modelovosť, navrhoval „narušiť túto príliš konvenčnú predstavu, jej hlučnosť oprobovať viac tlmiť, akciu previesť trochu viac do vnútra“,[15] opačne to však vnímal Michal Považan, podľa ktorého zas Tihelkov hlas niekedy nebol rázny a prudký.[16] Boli to však skôr drobné výhrady a Tihelka bol za svoj výkon napokon ocenený Ormisovou cenou mesta Bratislava.

„Hadovitý a ctibažný“ Sigelius Drahoša Želenského, „bezpečného virtuóza dramatického dialógu i výraznej masky“, „elegantný, vypočítavý, i keď trocha plochý Krüg“, ktorého hral Karel Hradilák, „čulé novinárky“ Hany Stykovej a Bety Poničanovej, to je takmer všetko, čo sa z dobovej reflexie dozvedáme o ostatných hereckých kreáciách, až na opakujúcu sa kritickú výhradu voči Bohušovi Vávrovi, ktorého výkon v role 1. asistenta bol údajne lajdácky a „neodpustiteľne pepícky“. Karol Rint v úlohe Otca podľa recenzentov vierohodne a bezprostredne, so zmyslom pre prostý humor, stvárnil typického malomeštiaka, Otýlia Beníšková ako Matka zaujala nenápadným tragizmom postavy. Až na výnimky kritici konštatovali, že aj predstavitelia a predstaviteľky menších postáv „svedomito“ splnili svoje úlohy, z čoho môžeme dedukovať, že síce nepredviedli výnimočné výkony, ale zapadli svojím prejavom do Šulcovej koncepcie. Hereckú súhru podľa Jindry Huškovej narušila iba davová scéna na konci, „keď nebolo dostatočne počuť ojedinelé výkriky zo zúriaceho zástupu ľudí“.[17]

Na inscenácii Šulc opäť spolupracoval so svojím dvorným scénografom Františkom Trösterom, ktorý pre režiséra navrhol scény k väčšine jeho bratislavských inscenácií. Ich svetonázorová blízkosť a spriaznenosť v estetických otázkach vyústila do vzniku viacerých nanajvýš moderných, progresívnych, na svoju dobu neraz prelomových scénických riešení. Aj pri Bielej nemoci spätne vidíme, aký význam malo Trösterovo architektonické chápanie priestoru, práca so svetlom a s objektmi pre javiskovú metaforu, podčiarkujúcu vyznenie inscenácie, hoci máloktorý z recenzentov v tom čase napísal o scénickom riešení viac než pár slov. Priaznivci inscenácie síce nezabudli výpravu pochváliť, ale jej opisom a funkciou sa príliš nezdržiavali. Kostolný, recenzent denníka Politika, sa uspokojil s konštatovaním, že scéna mala vysokú umeleckú hodnotu;[18] kritička Jindra Hušková (pod značkou Beta) síce napísala, že scéna by si zaslúžila „zvláštneho pochvalného zhodnotenia“, ale ďalej už len dodala, že architekt šťastne vyriešil nemocničnú chodbu a maršalovu pracovňu, ktorá „pôsobila naozaj dojmom monumentálnym“;[19] anonymný kritik opozičného Slováka (pravdepodobne Karol Sidor) napísal, že sa dekorácia „znamenite pričinila o zobudenie dojmu, že vec ide proti Hitlerovmu Nemecku“,[20] hoci ďalej spochybnil účinok hry a inscenácie. Ďalší anonym z Národných novín si zas pomýlil autora hry s inscenátormi, keď napísal, že „Čapek je istotne veľký divadelný technik“,[21] ktorý použil rôzne efekty a skombinoval činohru s filmovým premietaním. Paradoxne sa však od tohto jediného recenzenta dozvedáme o existencii a účinku hudby pri scénických prestavbách, vďaka ktorej údajne Šulc (podľa autora Čapek) „divadelne vyťažil zo zápletky maximum“.[22]

Najpresnejšiu predstavu o scénickom riešení máme vďaka dochovanému vizuálnemu materiálu, návrhu scény a fotografiám, a predovšetkým vďaka neskorším prácam Ladislava Lajchu. Na scénickom návrhu vidno, že Tröster využil točňu, relatívne čerstvo nainštalovanú počas rekonštrukcie v rokoch 1934 – 1935, ktorá spolu s ďalšími technologickými inováciami patrila u architekta k prostriedkom pre dosiahnutie požadovanej priestorovosti scény. Práve vzťah k priestoru sa stal pre spolupráce Šulca s Trösterom určujúcim východiskom. Aj v Bielej nemoci išlo o základný princíp, ktorý ešte obohatila filmová projekcia. Z krátkej zmienky Josefa Dvořáka vieme dedukovať, ako významotvorne Tröster koncipoval jednotlivé dejiská – hoci ich vybavenie bolo minimálne, takmer úplne neutrálne a nedekoratívne, najmä svetlom a šírkou priestoru, upriamoval pozornosť na to, čo chcel Šulc potlačiť alebo zdôrazniť – buď „zúžením scény do intímneho či idylicky familiárneho rámca, ktorý v plošnom svetelnom odraze vyrastal až do nadutosti“,[23] alebo naopak v Maršalových výstupoch „rozptylom denia na širokú plochu“, [24] čím „zhustil dojem izolovanosti, opustenosti a bezútešnosti“.[25]

Steny jednotlivých priestorov – ústredne pôsobiacej nemocničnej chodby, Maršalovej pracovne a ďalších interiérov – boli zakrivené a na točni usporiadané tak, že vytvárali viaceré samostatné kóje. Dômyselnosť tohto riešenia vyzdvihol recenzent bh zvlášť v súvislosti s nemocnicou, ktorej atmosféra bola navyše podporená svetelným kruhom, metaforou bielej škvrny ako príznaku choroby, a celkovo expresívnym svietením, ktoré vrhalo na steny hrozivé tiene. Účinok tohto efektu dobre vidno na fotografickom zábere z návštevy Maršala v nemocnici (1. dejstvo, V. obraz), keď veľký vodcov odraz na stene evokuje hrozbu, ktorá sa nad všetkými čnie, pričom oni jej nevenujú pozornosť, skláňajúc sa pred Maršalom, otočení chrbtom k stene. Recenzent tiež konštatoval, že točňa bola využívaná triezvo a scéna ako taká bola „jediným řetězem sugestivních spojů a forem“,[26] čo napovedá o dynamike a plynulosti scénických zmien, využití až filmového strihu.

Ako píše Lajcha, nábytok Tröster umiestnil asi tridsať centimetrov pred steny, aby vytvoril kontrast voči stenám a dal mobiliáru funkciu samostatného objektu. To sa prejavilo najmä na riešení Maršalovej pracovne – nadrozmerný pracovný stôl s nohami, ktoré boli duté a zvnútra presvietené podľa Lajchu „rafinovaným spôsobom ironizoval vypínavosť“,[27] typickú pre charakter postavy aj pre typ, ktorý Maršal reprezentoval. Náznak balkóna v pozadí, o ktorom sa zmienil kritik Michal Považan, nepochybne evokoval obrazy prejavov politikov burcujúcich námestia, aký prednesie aj Maršal v druhom obraze tretieho dejstva Čapkovej hry. Považan zhodnotil, že scénograf zdarne vytvoril dojem mohutnosti a sily, ktorá je iluzórna – „pod povrchom masívnych kvádrov a stĺpov tají sa prázdnota, čo je materiálnou metaforou režimu a ducha diktátorského“.[28]

Toto jednoznačné vyznenie inscenácie sa Tröster so Šulcom rozhodli podporiť ešte ďalším silným vizuálnym gestom. Steny konštrukcie slúžili aj ako projekčná plocha, na ktorú v záverečnom obraze nechali premietať autentické zábery sfanatizovaného davu z talianskeho filmového žurnálu. Pre pochopenie ich zámeru je cenná spätne zapísaná Trösterova poznámka z roku 1967: „... filmová projekcia valiacich sa tankov a záberov z bitiek na krútiace sa zakrivené plochy rôznych povrchových štruktúr pri zmenách scén nepustila diváka z atmosféry javiskového diania, ba naopak, podčiarkla a zosilnila účinok a podporila protivojnovú tendenciu hry. Tým som vlastne ,zdivadelnil‘ film a urobil ho súčasťou, pomôckou divadla.“[29] Hoci využitie filmového média a istá autentická dokumentárnosť sa nám z dnešného pohľadu javí priekopnícky aj vzhľadom na to, že Slovenské národné divadlo malo ďaleko od avantgardného burianovského experimentátorstva (aj keď práve Šulc s Trösterom vplyvy avantgardy do svojej tvorby integrovali), kritika „scénické efektné novinky“[30] skôr neprijala. Oba tábory recenzentov sa zhodli, že projekcie sa príliš neosvedčili a ich prínos pre celok nebol jednoznačný. Keďže sú zmienky o tomto prostriedku len veľmi kusé, nedá sa jednoznačne povedať, čo bolo príčinou nespokojnosti, opakuje sa však výhrada, že záverečná scéna – práve tá, v ktorej projekcia masovej demonštrácie ilustrovala fanatizmus davu, ktorý ušliape Galéna – bola príliš povrchná, výtvarne nedomyslená, málo sugestívna a podobne.

Časť kritiky komentovala ako nie celkom šťastné riešenie aj Šulcov dramaturgický zásah – presun úvodného obrazu, dialógu trojice „malomocných“ pacientov na koniec druhého dejstva, kde vyznieval „dosť hlucho“.[31] Zaznel však aj opačný názor, že sa týmto spôsobom bratislavskí inscenátori vyvarovali chýb a nedostatkov, ktoré mala pražská premiéra, a že to uľahčilo úlohu dvorného radcu Sigelia (nevedno však, čím). Čapek sám sa podľa všetkého s týmto riešením nestotožnil, a tak na jeho prianie už po viacerých reprízach Šulc vrátil dialóg malomocných späť na začiatok inscenácie. Josef Dvořák, ktorý o úprave referoval, nabádal divákov, ktorí videli prvú sériu predstavení, aby do divadla ešte prišli a sami posúdili, či mal pravdu autor alebo režisér.[32] K dramaturgicko-režijným výhradám patrila pripomienka Jindry Huškovej, že dramatický náboj dialógu Maršala a Galéna v druhom dejstve bol oslabený absenciou pauzy a splynutím s ďalšími Maršalovými výstupmi. Andrej Kostolný zas navrhoval bezprostredne spojiť záverečný obraz Maršala, premknutého strachom zo smrti, s obrazom umierajúceho Galéna. Niektorí recenzenti v náznakoch spochybnili Šulcov zámer v detailoch evokovať konkrétne reálie a dobové skutočnosti, čo išlo proti Čapkovmu zámeru vytvoriť všeobecný univerzálny časopriestor (napríklad Andrej Kostolný kritizoval, že Šulc dal Otcovi nemeckú čiapku a Tihelka ako Maršal chrapľavým hlasom a nemeckým prízvukom silnejšie pripomínal Hitlera). Čapek, ktorý sa prišiel pozrieť na jednu z repríz, však napokon napriek istému váhaniu so Šulcom súhlasil a jeho koncepciu prijal.[33]

Mimoriadny úspech a veľká polemika

V pražskom Stavovskom divadle a brnianskom Zemskom divadle mali inscenácie Čapkovej hry premiéru v rovnaký deň, 29. januára 1937. Hoci to podľa všetkého bolo v pláne, zjednotiť s týmto dátumom sa českej činohre SND nepodarilo. Bratislavské publikum malo uspokojiť svoje očakávania, ktoré ešte vzrástli po úspechu inscenácií v Prahe a v Brne, pôvodne 4. februára, napokon sa premiéra ešte o deň posunula na 5. februára.

Ako sa predpokladalo, inscenácia zarezonovala. Vtedajšia kritika často podrobnejšie než samotnú inscenáciu opísala reakcie publika, a tak aj v tomto prípade sa dozvedáme, že diváci zaplnili divadlo do posledného miesta a nadšene prijali hru. Dokonca živo reagovali aj počas predstavenia a tlieskaním niekedy aj „na miestach naprosto nevhodných“[34] rušili jeho spád a priebeh, takže jeden z recenzentov odporučil, aby si prejavy súhlasu alebo spokojnosti nechali až na koniec dejstiev.[35]

Nie všetci však reagovali rovnako pozitívne. Časť pravicovej kritiky spochybnila správnosť a oprávnenosť uvádzania Čapkovej hry, hoci napriek tomu dokázali aj títo kritici uznať, že Šulcova inscenácia sa podarila. Na rozdiel od podobného sporu dvoch táborov recenzentov, ktorý v minulosti vyvolal Šulcov Sen noci svätojánskej (1935), nešlo v tomto prípade o polemiku o používaní moderných inscenačných prostriedkov, ale o boj za alebo proti predlohe samotnej, aj preto najväčší priestor v recenziách zaberalo hodnotenie Čapkovej hry.

Najvypuklejšie sa proti nej vyhranil recenzent Národných novín, príznačne nepodpísaný, vyhlasujúc, že hra nie je vhodná „pre dnešné časy“. Kritik burcujúco brojí proti pacifizmu, vyplývajúcemu z hry, objavuje sa aj antisemitská narážka, že na všetkých predstaveniach bolo mnoho židov, ktorí inak na české a slovenské inscenácie nechodia. Na záver tvrdo konštatuje, že takáto „politicko-polemická hra rozhodne nemala prísť na popredné, štátom subvencované scény. Mal by sa z nich konečne odstrániť nešvár politicko-propagačných hier.“[36] Podobne útočný článok mal podľa všetkého vyjsť v rovnako naladenom Slovákovi, ale cenzúra ho stopla – ako sa dozvedáme zo stĺpčeka Slovenských zvestí o skonfiškovanom úvodníku.[37] Paradoxne bol z obehu stiahnutý text, ktorý apeloval na cenzurovanie Čapkovej hry, a teda aj stiahnutie inscenácie z repertoára. V Slovákovi však vyšli dva iné články, rovnako anonymné. Recenzent, ktorý krátko po premiére o inscenácii napísal, priznal hre isté kvality a pútavosť a vyzdvihol herecké výkony i scénu a réžiu, ale zdôraznil, že u nás hra nebude účinkovať dobre, pretože je „v úplnej protive s tendenciami najvyšších miest nášho štátu“, kde sa posilňuje branná výchova a „armáda stáva sa predmetom obľuby a lásky“.[38] Jazyk recenzie prezrádza veľa nie o samotnom diele, ale najmä o dejinných udalostiach a nálade v krajine. Zvlášť alarmujúco znejú slová o tom, že hra do vnútropolitických záležitostí zasahuje „zoženštelým prízvukovaním pacifizmu a plačúceho žobrania o pokoj“.[39] Autor neskoršieho textu s názvom Osoží nám „Biela nemoc?“ dokonca naznačuje, že inscenovanie Čapkovej hry môže uškodiť záujmom krajiny, keďže takéto umelecké diela „nešetrne sa dotýkajú vnútorných vecí našich susedov, a tak vzbudzujú nám iba nepriateľov, ktorí potom hľadia, ako sa odplatiť“.[40] Z článku Mórica Mittelmanna-Dedinského sa dozvedáme, že nemecký konzul v Bratislave (zrejme Ernst von Druffel) ostro protestoval proti inscenácii, ešte „zúrivejšie a brutálnejšie“[41]ako veľvyslanec Ernst Eisenlohr v Prahe proti tamojšiemu uvedeniu. „Zohratá hra“, píše Dedinský, „Slovák kričal, že taká inscenácia môže vyvolať nevôľu susednej veľmoci. Na to ,susedná veľmoc‘ ostro protestovala a Slovák s veľkým podtitulom Čo sme vraveli? protest citoval a žiadal, aby židoboľševik Šulc bol volaný za to na zodpovednosť.“[42]

Všetko to, čo pravicová kritika Národných novín a Slováka hre vyčítala, ľavicovo orientovaná časť kritiky, naopak, chválila, hoci nie všetko prijala bez výhrad (napríklad český poslanec Václav Kopecký v Tvorbe formuloval výhradu, že sa hra nehrala v slovenskom preklade, ale v češtine). Spor dvoch táborov dokonca vyústil do zorganizovania dvoch diskusných večerov, čo bolo, podobne ako bohatá polemika v tlači, nevídané. Prvá debata sa uskutočnila v Umeleckej besede, druhú Spolok socialistických akademikov zorganizoval v Zemědělskom múzeu (predchodca Slovenského národného múzea). Prvú diskusiu otváral jeden z recenzentov Andrej Kostolný, ktorý zhrnul aj námietky proti Čapkovej hre a ako ústredný motív hry pomenoval strach z choroby. Z článku o tomto stretnutí sa dozvedáme aj to, že zámerom presunutia prvého obrazu s chorými na koniec druhého dejstva bola práve konfrontácia Maršalovho strachu zo smrti so strachom bežného človeka. Zaujímavý je výklad postavy Galéna, ktorú predostrel Eduard Friš – podčiarknutie Galénovej „až neskutočnej zásadovosti a idealizmu“ podľa neho Čapkovi umožnilo, aby mu „v protiklade s touto až nehmotnosťou postavy vložil do úst temer otrepané slová o vojne, ktoré v tomto spojení dostávajú neobvyklú útočnosť“.[43]

Úvodný príspevok na druhej diskusii predniesol sám Šulc, neskôr vyšiel aj tlačou v Slovenských zvestiach. Debata údajne opäť vyvolala veľký záujem a trvala takmer do polnoci. Redaktori Národných novín a Slováka sa nezúčastnili ani na jednej z diskusií, čo ich podľa Jozefa Turčana usvedčovalo z toho, že v skutočnosti o umení diskutovať nevedia a nechcú, len ho očierňujú a potom utekajú „ako sopľaví chlapci“.[44] Móric Mittelmann Dedinský, Šulcov priaznivec a životopisec, však spomenul, že na diskusii boli aj Jozef Kirschbaum, neskorší šéfredaktor radikálneho ľudáckeho dvojtýždenníka Nástup, a tiež neskorší náčelník Hlinkovej gardy Karol Murgaš. Keď Dedinský o dve dekády neskôr v časopise Film a divadlo opätovne publikoval Šulcov príspevok z besedy, napísal, že diskusia bola „debaklom ľudákov a silne prispela k tomu, že Biela nemoc bola jedným z najúspešnejších predstavení v Bratislave“.[45]

Polemické prijatie inscenácie teda vskutku nijako nenarušilo, ba možno ešte povzbudilo divácky záujem o ňu. Zaujímavá je zmienka o plánovanom hosťovaní vo Viedni, kde sa mali zahrať dve predstavenia Bielej nemoci, rakúske úrady to však nepovolili. Preto údajne niekoľko stoviek Viedenčanov pricestovalo na predstavenia do Bratislavy a vypredalo sálu.[46] Vďaka tejto zmienke v Slovenských zvestiach tiež vieme, že začiatkom mája, tri mesiace po premiére, sa počet repríz už blížil k päťdesiatke. Letné prázdniny a premiéry novej sezóny však zrejme uvádzanie Bielej nemoci utlmili, pretože päťdesiata repríza sa napokon uskutočnila „až“ 7. januára 1938 a bola jedným z posledných, celkovo 52 predstavení. „Je to zjav nielen v dejinách SND, ale vôbec v histórii divadla v Bratislave ojedinelý,“[47] píše Josef Dvořák v článku o jubilejnom uvedení, čím opätovne potvrdzuje výnimočnosť inscenácie. Hoci nie všetky reprízy boli určené bratislavskému publiku – z päťdesiatich sa 34  hralo „doma“ a 16 v Košiciach a inde na východe, aj tak to bol bezprecedentný úspech. Podľa Dvořáka napriek rutinovanosti (hrávalo sa už bez šepkára) a personálnym obmenám v epizódnych postavách, spôsobených fluktuáciou, nestratila inscenácia na svojich kvalitách ani srdečnom prijatí obecenstva.[48]

Hoci podľa Dedinského Šulc sám mal voči hre výhrady, pretože v nej nie je žiadna pozitívna postava – aj Galéna označil za tyrana, ktorý pôsobí individuálnym terorom, pretože nemá iné riešenie[49] –k predlohe sa ešte raz vrátil s kočovným maďarským súborom. Aj táto inscenácia mala údajne veľký úspech a režisér dostal od Čapka vrúcny ďakovný list. K hre sa opätovne vrátil aj Jozef Budský v roku 1958 už ako režisér.

Hoci Čapek zomrel krátko pred začiatkom druhej svetovej vojny, nemožno nesúhlasiť s Lajchovým konštatovaním, že jeho hra zostáva stále aktuálnou: „Zrejme bude dovtedy živou a časovou, kým megalomansky posadnutí diktátori, rafinovaní populistickí luhári budú ohlupovať dôverčivý dav a v záujme egoistických cieľov štvať proti iným národom. Čapek posunul dej do utópie a abstraktnosti akejsi bielej nemoci – bolo to však podobenstvo. Nechcel mať z hry agitku, chcel znepokojiť a vyzvať k znepokojeniu.“[50] Znepokojenie sa krátko po derniére inscenácie premenilo na vojnovú realitu, Šulc, ktorý proti nej hlasno protestoval, sa stal jej obeťou. Na jeho inscenáciu a jej posolstvo by však nebolo správne zabudnúť.

Martina Mašlárová

Publikované v roku 2022.

  1. LAJCHA, L. Malé pripomenutie veľkého divadla. Čapkova Biela nemoc po šiestich desaťročiach. In Mosty. 1997 (23. 9.), roč. 6, č. 39, s. 13.

  2. LAJCHA, L. Malé pripomenutie veľkého divadla. Čapkova Biela nemoc po šiestich desaťročiach. In Mosty. 1997 (23. 9.), roč. 6, č. 39, s. 13.

  3. Kuriozitou je, že Jiří Foustka údajne námet najprv ponúkol Čapkovi a ten ho odmietol, preto Foustka napísal vlastnú hru s názvom Dělo života. Čapek sa však neskôr k námetu vrátil a Bílou nemoc publikoval skôr, než Foustka svoju hru, ku ktorej Čapek napokon dokonca napísal predslov, hoci ho Foustka po vydaní Bílej nemoci chcel pôvodne žalovať za ukradnutie námetu. Foustkova hra nebola nikdy inscenovaná v profesionálnom divadle.

  4. Pozri Jdv. „Čapkova Bílá nemoc vyšla knižne.“ In Robotnícke noviny. 1937 (31. 1.), roč. 34, č. 25, s. 4.

  5. Pozri MITTELMANN-DEDINSKÝ, M. Bratislavské réžie Viktora Šulca. In Slovenské divadlo. 1960, roč. 8, č. 3, s. 320-324.

  6. Pozri Jdv. Bratislavská dramaturgia. (rozhovor s V. Šulcom) In Robotnícke noviny. 1933 (1. 5.), roč. 30, č. 99

  7. m. S režisérom Šulcom o SND a o divadle vôbec. (rozhovor s V. Šulcom) In Slovenské zvesti. 1936 (23. 9.), s. 9.

  8. ŠULC, V. K Bielej nemoci. In Slovenské zvesti. 1937 (28. 4.), roč. 2, č. s. 7.

  9. BUDSKÝ, J. Dúhové oblúky. Výber z knihy memoárov – 2. časť (XI. kapitola). In Kultúrny život. 2001, roč. 2, č. 20, s. 11.

  10. Kultúrne poznámky. In Ľudová politika. 1937 (7. 2.), roč. 13, č. 30, s. 3.

  11. Jdv. Víťazstvo Karla Čapka i na scéne SND. In Robotnícke noviny. 1937 (7. 2.), roč. 34, č. 31, s. 4.

  12. bh. Čapkova Bílá nemoc na bratislavské scéně. In Lidové noviny. 1937 (8. 2.), roč. 45, č. 71, s. 7.

  13. Kultúrne poznámky. In Ľudová politika. 1937 (7. 2.), roč. 13, č. 30, s. 3.

  14. Beta. Čapkova „Biela nemoc“ na scéne SND v Bratislave. In Slovenský denník. 1937 (7. 2.), roč. 20, č. 31, s. 5.

  15. KOSTOLNÝ, A. Čapkova „Bílá nemoc“. In Politika. 1937 (15. 2.), roč. 7, č. 3, s. 36.

  16. Pozri M. P. Čapkovské zrkadlo pre diktátorov. In Slovenské zvesti. 1937 (9. 2.), roč. 2, č. 27, s. 4.

  17. Beta. Čapkova „Biela nemoc“ na scéne SND v Bratislave. In Slovenský denník. 1937 (7. 2.), roč. 20, č. 31, s. 5.

  18. Pozri KOSTOLNÝ, A. Čapkova „Bílá nemoc“. In Politika. 1937 (15. 2.), roč. 7, č. 3, s. 36..

  19. Beta. Čapkova „Biela nemoc“ na scéne SND v Bratislave. In Slovenský denník. 1937 (7. 2.), roč. 20, č. 31, s. 5.

  20. Nová Čapkova hra v SND. In Slovák. 1937 (7. 2.), roč. 19, č. 30, s. 9.

  21. Čapkova „Biela nemoc“. In Národnie noviny. 1937 (13. 2.), roč. 68, č. 19, s. 5.

  22. Čapkova „Biela nemoc“. In Národnie noviny. 1937 (13. 2.), roč. 68, č. 19, s. 5.

  23. Jdv. Víťazstvo Karla Čapka i na scéne SND. In Robotnícke noviny. 1937 (7. 2.), roč. 34, č. 31, s. 4.

  24. Jdv. Víťazstvo Karla Čapka i na scéne SND. In Robotnícke noviny. 1937 (7. 2.), roč. 34, č. 31, s. 4.

  25. Jdv. Víťazstvo Karla Čapka i na scéne SND. In Robotnícke noviny. 1937 (7. 2.), roč. 34, č. 31, s. 4.

  26. bh. Čapkova Bílá nemoc na bratislavské scéně. In Lidové noviny. 1937 (8. 2.), roč. 45, č. 71, s. 7

  27. LAJCHA, L. Predvojnová Bratislava a František Tröster (1934 – 1937). Sympozium ke 100. výročí narození prof. arch. Františka Tröstera [online]. Praha, 29. 11. 2004 [cit. 12. 6. 2022] Dostupné na: www.troster.cz/wp-content/uploads/2017/04/Symp-Prispevky-Lajcha.pdf

  28. M. P. Čapkovské zrkadlo pre diktátorov. In Slovenské zvesti. 1937 (9. 2.), roč. 2, č. 27, s. 4.

  29. TRÖSTER, F. Poznámky. Podľa LAJCHA, L. Predvojnová Bratislava a František Tröster (1934 – 1937). Sympozium ke 100. výročí narození prof. arch. Františka Tröstera [online]. Praha, 29. 11. 2004 [cit. 12. 6. 2022] Dostupné na: www.troster.cz/wp-content/uploads/2017/04/Symp-Prispevky-Lajcha.pdf

  30. Jdv. „Čapkova Bílá nemoc vyšla knižne.“ In Robotnícke noviny. 1937 (31. 1.), roč. 34, č. 25, s. 4.

  31. Pozri bh. Čapkova Bílá nemoc na bratislavské scéně. In Lidové noviny. 1937 (8. 2.), roč. 45, č. 71, s. 7.

  32. Pozri Jdv. „Bílá nemoc“ sa znovu predstavuje. In Robotnícke noviny. 1937 (24. 3.), roč. 34, č. 69, s. 3.

  33. DEDINSKÝ, M. M. Malá škica k Čapkovi. Článok bez bližších bibliografických údajov sa nachádza v Archíve Divadelného ústavu v Bratislave.

  34. Beta. Čapkova „Biela nemoc“ na scéne SND v Bratislave. In Slovenský denník. 1937 (7. 2.), roč. 20, č. 31, s. 5.

  35. Pozri Bk. Karel Čapek: Biela nemoc. In Slovenská politika. 1937 (10. 2.), roč. 28, č. 33, s. 2.

  36. Čapkova „Biela nemoc“. In Národnie noviny. 1937 (13. 2.), roč. 68, č. 19, s. 5.

  37. Sidor volá policajta na Karla Čapka. Dôvod: urazil militarizmus, fašizmus a diktatúru. In Slovenské zvesti. 1937 (10. 2.), roč. 2, č. 28, s. 3.

  38. Nová Čapkova hra v SND. In Slovák. 1937 (7. 2.), roč. 19, č. 30, s. 9.

  39. Nová Čapkova hra v SND. In Slovák. 1937 (7. 2.), roč. 19, č. 30, s. 9.

  40. Kultúrna kronika. Osoží nám „Biela nemoc“? In Slovák. 1937 (18. 2.), roč. 19, č. 39, s. 4.

  41. DEDINSKÝ, M. M. Malá škica k Čapkovi. Článok bez bližších bibliografických údajov sa nachádza v Archíve Divadelného ústavu v Bratislave.

  42. DEDINSKÝ, M. M. Malá škica k Čapkovi. Článok bez bližších bibliografických údajov sa nachádza v Archíve Divadelného ústavu v Bratislave.

  43. š. Kultúra. In Slovenská politika. 1937 (11. 3.), roč. 18, č. 58, s. 2.

  44. TURČAN, J. Diskusia o „Bielej nemoci“. In Slovenské zvesti. 1937 (25. 4.), roč. 2, s. 7.

  45. DEDINSKÝ, M. M. Náhľady Viktora Šulca. In Film a divadlo. 1959, roč. 3, č. 6, s. 4.  

  46. (bez autora) Mimoriadny úspech „Bielej nemoci“. In Slovenské zvesti. 1937 (5. 5.), roč. 2, č. 86, s. 4.

  47. Jdv. 50 repríz „Bílé nemoci“. In Robotnícke noviny. 1938 (9. 1.), roč. 35, č. 6, s. 6.

  48. Dvořák, ktorý o Bielej nemoci napísal viaceré články pred jej uvedením, po premiére i neskôr, bol veľkým priaznivcom Šulca a jeho inscenácie, preto môže byť jeho pohľad čiastočne skresľujúci, ako jediný však zaznamenal popremiérový život inscenácie.

  49. DEDINSKÝ, M. M. Malá škica k Čapkovi. Článok bez bližších bibliografických údajov sa nachádza v Archíve Divadelného ústavu v Bratislave.

  50. LAJCHA, L. Malé pripomenutie veľkého divadla. Čapkova Biela nemoc po šiestich desaťročiach. In Mosty. 1997 (23. 9.), r. 6, č. 39, s. 13.