Giuseppe Verdi:
Aroldo

1993
Divadlo Jozefa Gregora Tajovského v Banskej Bystrici

Najväčší taliansky skladateľ 19. storočia Giuseppe Verdi je slovenskému publiku dôverne známy. Jeho La Traviata, Rigoletto, Trubadúr, Nabucco či Aida patria k najhranejším operám na svete. Napriek tomu, že melódie Verdiho opier počas necelých dvoch storočí zľudoveli a dostali sa do všetkých končín sveta, nie všetky sa uvádzajú tak pravidelne ako tie spomínané. V roku 1850 uviedlo Teatro Grande v Trieste premiéru opery Stiffelio. Autor libreta Francesco Maria Piave sa inšpiroval divadelnou hrou Le pasteur d’hommes (do slovenčiny preložiteľné ako Pán farár) od francúzskych autorov Émila Souvestra a Eugèna Bourgeoisa. Témou bol manželský trojuholník a cudzoložstvo. Premiéra však nedopadla podľa želania skladateľa, reakcie publika i kritiky boli odmietavé. Zobrazovanie religióznych obradov na javisku bolo považované za poburujúce a znesväcujúce. Navyše sa v 19. storočí odpustenie nevery v Taliansku považovalo za nepravdepodobné a bolo v rozpore s nepísaným zákonom krvavo pomstiť stratu mužskej cti. Opera Stiffelio sa na dlhé roky stratila z repertoárov divadiel. Nestratila sa však z mysle svojho skladateľa. Verdi dielo prepracoval a opätovne uviedol pod názvom Aroldo. Z evanjelického kňaza, ktorý vtedajšiu taliansku spoločnosť pobúril svojou zhovievavosťou voči nevernej manželke, urobil rytiera Arolda, žijúceho na území Škótska v 12. storočí. Aroldo bol síce svojou poetikou prijateľnejší pre dobové publikum, ale z pohľadu dramaturgie utrpelo dielo nenapraviteľné škody. Napriek nesporným hudobným kvalitám záverečné zmierlivé rozuzlenie a degradácia dramatického konfliktu na akúsi stredovekú romancu výrazne skomplikovala Aroldovi jeho javiskový život. V súčasnosti divadlá siahajú radšej po dramaticky údernejšom, hoci hudobne menej pôsobivom Stiffeliovi. I ten však patrí skôr medzi raritné tituly ako repertoárové stálice.

Prvá a zároveň posledná slovenská inscenácia Arolda sa uskutočnila v Opere Jozefa Gregora Tajovského v Banskej Bystrici[1] v roku 1993. Bystrická opera sa dlhodobo usilovala o uvádzanie raritných, dramaturgicky objavných titulov: Donizettiho Viva la mamma, Gounodova komédia Lekárom proti svojej vôli, Cileova Adriana Lecouvreur či Pucciniho Edgar. To je iba niekoľko míľnikov, ktorými si v osemdesiatych rokoch minulého storočia najmladšie slovenské operné divadlo upevňovalo svoje neodškriepiteľné právo na existenciu. Aroldo bol prvou slovenskou verdiovskou premiérou realizovanou na pôde bystrickej opery. Okrem dramaturgického prínosu sa do historických análov zapísalo i jej nekonvenčné a originálne scénické naštudovanie. Režisér Martin Bendik sformoval štýlovú, vrstevnatú výpoveď o sile manželského zväzku uprostred spoločnosti a o ľudskej slabosti i netušenej vnútornej sile. Bendik neponúkol len akési samoúčelné, vizuálne pôsobivé režisérske avantúry, ale dielo kreoval a budoval na základe adekvátnych výrazových prostriedkov, psychologicky motivovaného herectva a účinnej svetelnej réžie. Výsledný inscenačný tvar osciloval na hranici medzi oratóriom a psychologickou drámou ľudskej duše. Bendik príbeh koncipoval v intenciách dobových reálií, bez vonkajškovej aktualizácie. Rešpektoval Verdiho a Piaveho úpravy, ktoré z moderného muža 19. storočia (Stiffelia) urobili rytiera z križiackych výprav (Arolda). Bendik však pomocou režijného výkladu dielo povýšil na výpoveď o vzťahu dvoch ľudí, ktorá platí všeobecne, bez ohľadu na historické obdobie. Citlivo uchopil interval medzi historickou vernosťou a divadelnou štylizáciou, rešpektoval statickosť celého príbehu, a preto len podčiarkol v drobných náznakoch charaktery postáv a podtexty z libreta. Negatívne vlastnosti postavy zvodcu Godvina i celej spoločnosti, ktorá nemá zľutovanie s nevernou ženou, zdôraznil čisto hereckými prostriedkami (gestá, mimika). Využil symbolickú hru s pecňom chleba, s ktorým postupne prichádzali do kontaktu všetky hlavné postavy. Na základe ich úctivého, pietneho,  ľahostajného alebo naopak majetníckeho správania sa k obyčajnému pecňu chleba režisér odhaľoval charakterové črty postáv – chlieb sa stal meradlom ich inklinácie k dobru alebo zlu. V centre Bendikovej pozornosti stálo najmä plastické vykreslenie vzťahov medzi postavami. Využil Verdiho upustenie od donizettiovsky ladených okázalých árií a sústredenie sa skôr na dramatické monológy a ansámble, a prispôsobil im celú režijnú koncepciu. Manželskú drámu, intímnejšie výjavy a osudové stretnutia vysunul na proscénium a v duchu libreta  ju „zakuklil“ do romantickej minulosti. V druhom pláne javiska sa odohrávali kolektívne a situácie ozvláštňujúce výstupy. Scénu Aleša Votavu predeľovala vysoká plechová hradba, ktorá sa pri niektorých zborových výstupoch otvárala, a nakrátko umožňovala pohľad (akoby cez kľúčovú dierku) na malý zbor – raz pri radovánkach, inokedy prezlečený za duchov zomretých či za kajúcnych a omilostených pútnikov. Sólisti vystupovali (temer výlučne) na proscéniu v duchu čo najstriedmejšieho konania a hereckého asketizmu. O to väčší dôraz však spočinul na slove a výtvarnom náznaku. Výtvarník sa vedome vyhýbal akejkoľvek opisnosti a detailizujúcim prvkom, ktoré by príliš jednoznačne určovali prostredie či dobu. Snahou Aleša Votavu bolo skôr zachytiť atmosféru jednotlivých obrazov a preniesť ju do výtvarnej kompozície, čo sa mu podľa slov viacerých recenzentov podarilo najmä vďaka pôsobivému svetelnému dizajnu. Votava s Bendikom využili širokú paletu možností, ktoré im poskytlo technické vybavenie divadla, čím, ako skonštatoval operný kritik Pavel Unger, „dosiahli punc progresívnosti“.[2] Precízna práca so svetelným parkom a manipulácia s otvoreným ohňom na scéne v podobe sviečok a lampášov prispeli k vytvoreniu jedinečnej, veľmi intímnej atmosféry celej inscenácie. Votava využil len minimum mobiliáru na scéne – najvýraznejším prvkom sa stal dlhý stôl ako symbol domáceho prostredia. Aroldo sa vracia na svoj zámok, kde sa chystá hostina na jeho počesť a zisťuje, že počas svojej neprítomnosti sa stal paroháčom. Zatiaľ čo sa hostia v pozadí veselia a pripíjajú mu na zdravie, Aroldo s Minou na proscéniu zažívajú najťažšiu skúšku svojho manželstva i svojej vzájomnej lásky. Na podobných kontrastoch Bendik vystaval celú inscenáciu, ktorá tak dostala charakter intímnej drámy. Na scéne bez bližšieho určenia prostredia či doby dominovala mosadzná farba plechovej steny, ktorá po otvorení vytvorila koridor s priehľadom do druhej časti javiskového priestoru. Táto stena s ostnatým drôtom na vrchole sa stala scénickou metaforou, symbolom súčasnej spoločenskej situácie. V Bendikovom a Votavovom poňatí bolo manželské zmierenie pripodobnené k zmiereniu krajín východného a západného bloku a k pádu železnej opony. Išlo o jediný, veľmi zreteľný aktualizačný prvok, ktorý tvorcovia do inscenácie vložili. Ich zámer tak bol jasne čitateľný, no nepôsobil násilne ani prvoplánovo.

Pod hudobné naštudovanie slovenskej premiéry Arolda sa podpísal mladý Pavol Tužinský, ktorý za dirigentským pultom banskobystrickej opery ešte len objavoval sily a možnosti orchestra. Napriek neveľkým skúsenostiam bol Tužinský dobrým partnerom pre spevákov, jeho hudobná koncepcia rešpektovala štýl skladateľa, celej taktovke nechýbala dynamickosť a zmysel pre gradáciu. Dokazuje to viacero recenzií. Teatrológ Ladislav Čavojský vyzdvihol najmä schopnosť dirigenta zdôrazniť súvislý dramatický tok diela namiesto zjednodušeného rozkúskovania partitúry na uzavreté čísla a výstupy.[3] Za pravdu kolegovi dal i kritik Pavel Unger, keď napísal, že Tužinský „prekvapil zmyslom pre výstavbu detailov i celku, schopnosťou ,dýchať‘ so sólistom a efektne vystavať veľké gradačné plochy“.[4] Orchester síce podľa zachovaných recenzií odviedol spoľahlivý výkon, no do budúcnosti sa viacerí kritici dovolávali väčšej zvukovej plasticity a kompaktnosti jednotlivých sekcií.

Najproblematickejšími zložkami celej inscenácie sa stali zbor a balet. Zborové teleso sa hneď v úvode predstavilo nie veľmi vydareným, intonačne nezvládnutým vokálnym vstupom spievaným a cappella. Dramaturg banskobystrickej opery Branislav Vargic sa voči kritickým slovám Ivana Hronca ohradil v denníku Kultúrny život. Snažil sa vysvetliť, že dôvodom nižšej umeleckej kvality je nedostatočné personálne zabezpečenie mužského zboru.  Kritici však boli neoblomní a intonačne nepresné hudobné číslo divadlu neodpustili. Zatiaľ čo o kvalitách zborového telesa sa aspoň viedli búrlivé diskusie v dennej tlači, baletný súbor dopadol o čosi horšie. Jeho neradostný stav zhodnotil Ladislav Čavojský prísnym konštatovaním, že „radšej inscenácie bez baletov, ako s takouto chabou ponáškou na tanečné umenie“.[5]

Silnou stránkou celej inscenácie boli spevácke výkony sólistov. Prekvapujúci bol napríklad výkon Márie Tomanovej v úlohe nevernej Miny, pre ktorú bol Aroldo prvým stretnutím s verdiovskou rolou. Tomanovej soprán už dlhší čas inklinoval k mladodramatickému odboru a táto inscenácia potvrdila dlho tušené predispozície. Interpretka upútala najmä volumenom, zvonivým a kovovým timbrom a „sympatickým atakom, ktorý preklenuje ensemblové plochy“.[6] Gurgena Osvepiana v titulnej úlohe nazval Unger popri Petrovi Dvorskom najtalianskejším tenorom na Slovensku pre jeho vyžívanie sa v legátových frázach a záľubu vo verdiovskom štýle. Jediným nedostatkom boli rezervy v prechodoch do výšok, ktoré boli príliš citeľné a technicky nespracované. Damir Basyrov ako Egberto síce nezaujal recenzentov mimoriadnou krásou hlasového materiálu, ale najmä technikou vedenia hlasu, obdivuhodnou rezonanciou v každej polohe a výraznou italienitou. Zvyšok obsadenia si vyslúžil prirovnania ako solídny či štandardne kvalitný.

Premiéra Arolda prišla v čase, keď sa bratislavská i košická opera zacyklili v uvádzaní kasových titulov a spolu s krízou návštevnosti a stagnáciou divadiel. Uvedenie Verdiho – na Slovensku dosiaľ neznámeho – diela však bolo nielen pre bystrickú scénu, ale i pre slovenské operné publikum jasným signálom o veľkých umeleckých ambíciách. Bystričania stavili na novinku a dramaturgickú exkluzivitu titulu, dali voľnú ruku tvorcom a dosiahli obrovský úspech, o ktorom svedčí i obnovená premiéra inscenácie v roku 1997. Po dlhom čase bolo hľadisko opery dlhodobo vypredané, na Arolda chodili húfy nadšených divákov. Kritici i po čase skonštatovali, že „reprízy sú vypredané, potlesk neutícha“[7] a že touto úspešnou premiérou banskobystrická opera smelo ašpiruje na získanie rešpektu v celoštátnom meradle.

Mgr. Klára Madunická

  1. V rokoch 1959 – 1993 fungovala banskobystrická operná scéna pod jednou hlavičkou s činohrou Divadla J. G. Tajovského vo Zvolene.

  2. UNGER, Pavel. Bystrický objav Verdiho. In Hudobný život, 21. 4. 1993, roč. 25, č. 8, s. 6.

  3. ČAVOJSKÝ, Ladislav. Mohol to byť operný Ibsen. In Javisko, 1993, roč. 25, č. 5, s. 5-6.

  4. UNGER, Pavel. Odvážnemu šťastie prialo. In Sme, 24. 3. 1993, roč. 1, č. 59, s. 4.

  5. ČAVOJSKÝ, Ladislav. Mohol to byť operný Ibsen. In Javisko, 1993, roč. 25, č. 5, s. 5-6.

  6. UNGER, Pavel. Bystrický objav Verdiho. In Hudobný život, 1993, roč. 25, č. 8, s. 6.

  7. LITSCHAUEROVÁ, Nina. Reprízy vypredané – potlesk neutícha : po premiére Verdiho opery Aroldo. In Práca, 6. 4. 1993, roč. 48, č. 80, s. 7.