Rodion Konstantinovič Ščedrin:
Anna Kareninova

„Všetky šťastné rodiny sú si podobné, každá nešťastná rodina je nešťastná svojím spôsobom.“ L. N. Tolstoj

Trojdejstvový balet Anna Karenina podľa rovnomenného románu Leva Nikolajeviča Tolstého mal svetovú premiéru 10. júna 1972 vo Veľkom divadle (Boľšoj teatr) v Moskve.

Tolstého pri písaní zaujala odvrátená strana šťastia, ktoré bolo často iba eufemizmom pre rutinu, zvyk, osobnú rezignáciu či meštiacku pretvárku. Na rozdiel od Vojny a mieru sa v románe Anna Karenina nebojovalo v zákopoch, ale v spálňach a kuchyniach, najrizikovejších miestach stretov manželského spolunažívania. Najkomplikovanejšie stratégie sa zrodili v „mondénnom“ prostredí salónnych večierkov. Román je pomenovaný podľa hlavnej hrdinky, ale majoritnou „postavou“ v tejto knihe je sedliacke, mužícke a feudálne zaostalé Rusko, ktoré túži po tom, aby sa stalo súčasťou západu Európy. Je však na to priveľmi svojhlavé a velikášsky lenivé. Autor neobviňuje a neodsudzuje Vronského ani Annu, dokonca ani odmeraného, formálneho a skostnateného Karenina, ale s nečakanou objektívnosťou necháva súd na divákovi. Tým ho posúva z úlohy pozorovateľa a komentátora do úlohy spoluúčastníka osobnej tragédie.

Lev Nikolajevič Tolstoj mal v pláne napísať historický román, ktorý by sa odohrával v čase vlády Petra Veľkého, no nedarilo sa mu vytvoriť dostatočne príťažlivé postavy. Tak zameral svoju pozornosť na úplne inú tému – postavenie ženy vo vtedajšom svete. Takmer od samotného počiatku mal v pláne napísať román o vydatej žene z vyššej spoločenskej vrstvy, ktorá si vlastnými rozhodnutiami a činmi zruinuje svoj dovtedajší život. Pri strete citovo slobodného človeka s klamnou a pokryteckou morálkou dvojtvárnej spoločnosti hlavná hrdinka vzbudzuje skôr súcit ako odsúdenie. Pravidelný rytmus kapitol románu určuje nezvratný dynamizmus tragédie, osobnej drámy na život a na smrť, odohrávajúcej sa za archaickou spoločenskou fasádou.

V inscenačnej podobe sa sekundárnymi odkazmi nasiaknuté rozsiahle opisné časti románu metamorfovali do symboliky baletného pohybového gesta. Samotný Tolstoj v románe pomerne dôkladne opisuje nuansy pohybového prejavu hlavných hrdinov, osobitosti ich chôdze, gesta ruky, pohyb pliec.... Tieto časti sa neskôr stali vďačným zdrojom materiálu pri kreovaní choreografie.

Príbeh Anny Kareninovej mal v baletnej podobe pôvodne podtitul Lyrické scény, čo okrem iného bližšie označuje tie kapitoly z rozsiahleho Tolstého románu, ktoré autor libreta Boris Alexandrovič Lvov-Anochin nastavil ako nosné. Zredukovaním opisných pasáží a aj hlavných a vedľajších postáv adaptoval rozsiahle dielo na scénické uvedenie. V baletnom librete napríklad vypustil zápletku vytvorenú okolo postavy nešťastného intelektuála Levina, ktorý je v románe nielen nositeľom tolstojovských názorov, ale aj akýmsi autorovým alter egom.

Lvov-Anochin reorganizoval obsah románu takým dômyselným spôsobom, že sa mu bez narušenia vnútornej logiky deja podarilo vypustiť opisné časti a zoradiť výstupy do súvislého inscenačného sledu. V použitej príbehovej skratke dynamizujúco prepojil princípy náznakovosti a symboliky tanečného divadla s realizmom prózy.

Skladateľ Rodion Ščedrin^[1] venoval hudobnú partitúru svojej manželke, primabaleríne Maji Pliseckej^[2] (partitúra mala názov Anna Karenina – Maji Pliseckej a nikomu inému). Plisecká vytvorila choreografiu vymykajúcu sa dobovým umeleckým a estetickým trendom vo vtedajšom Sovietskom zväze. Povýšenie individuálnych citov nad cenzúruspoločnosti bolo v príbehu zároveň aj tematickým vychýlením v zaužívaných námetových zdrojoch vtedajšej ruskej baletnej tvorby.

Ščedrin vytvoril nádhernú hudbu, kompozične úžasné dielo, ktoré v choreografii Maje Pliseckej našlo svoje zhmotnenie. Aristokratická elegancia jej interpretácie a estetická vycizelovanosť choreografie svojou intenzitou účinku ovplyvnili neskoršie spracovania pôvodnej baletnej predlohy.

Podmanivé a umelecky rafinované kostýmy od módneho návrhára Pierra Cardina, pre ktorého bola Maja Plisecká múzou, dopĺňali v tejto inscenácii naplno uplatnenú kategóriu krásy.

Precíznosť v nastavení estetických a štýlových kritérií sa odrazila aj v hudobnej kompozícii. Rodion Ščedrin použil pri komponovaní niektoré tvorivé a tematicky dominantné hudobné princípy, odkazujúce na charakteristické elementy z tvorby Piotra Iľjiča Čajkovského, generačného druha L. N. Tolstého. Takýmto spôsobom zakomponované hudobné odkazy prispôsobil pôvodným tvorivým zámerom autora literárnej predlohy. Podarilo sa mu vyhnúť kompilácii a prvoplánovému napodobňovaniu kompozičných prvkov obsiahnutých v Čajkovského hudbe a upriamil svoju pozornosť na napätie stupňujúcu konfrontáciu dvoch odlišných hudobných plôch. Vystaval výrazné hudobné motívy, definujúce vnútorné prežívanie a psychologickú vrstevnatosť motivácií a reakcií na jednej strane a neúprosnosť uplatňovania vyprázdnenej formálnosti spoločenských konvencií na strane druhej.

Príbeh v baletnom librete je principiálnou skratkou postavený na typickom milostnom trojuholníku, na ktorého vrcholoch stoja krásna a vášnivá Anna, jej pragmatický manžel Alexej Karenin a milenec, dôstojník Vronskij.

V prológu sa na peróne lúči Vronský so svojou matkou, z vlaku vystúpi Anna a ich pohľady sa stretnú. Vtom niekoho zrazí vlak.

Prvé dejstvo pokračuje na plese, kde sa znovu stretávajú a Vronský z nej nemôže spustiť oči.

Anna postupne stráca nad sebou kontrolu a vyzná sa manželovi z nevery. Karenin jej ponúka riešenie, aby žili ďalej, akoby sa nič nestalo. Vronský prichádza do ich domu a odvádza Annu. Odsťahujú sa, Anna je spočiatku šťastná, neskôr jej začne chýbať syn Serjoža. Anna tajne príde do domu za Serjožom, ale Karenin ju pošle preč. Anna je zúfalá, začína žiarliť na Vronského. Zo svojej situácie nevidí iného úniku ako smrť. Spomienka na mŕtveho na železničnej stanici je pre ňu osudová, Anna vstúpi na koľaje…

Ťažisko pôvodného baletného libreta, z ktorého vychádzala aj bratislavská inscenácia, tvorili životne dôležité udalosti troch hlavných predstaviteľov: Anny Kareninovej, Alexeja Vronského a Alexeja A. Karenina. Každá zo sólistických scén vyjadrovala citový život a túžby spomínaných predstaviteľov a „snové vidiny“ pomohli v baletnom vyjadrení odhaľovať psychologický a filozofický podtext spolu so sociálno-spoločenským kontextom románovej predlohy. Konfrontácia nespútanej vášne s dobovou morálkou neodvratne viedli až ku tragickému koncu príbehu. Vyňaté výstižné epizódy jasne vyjadrovali Annin vzťah k ľuďom i životným realitám, ako aj ku spoločenským pravidlám, ktoré presne vymedzovali, čo sa smie alebo nesmie robiť.

Mnohé zlomové vzťahové scény sa odohrávali pred očami sveta, symbolizovaného zborom. Aktéri tak boli priamo a neľútostne konfrontovaní s panujúcim formalizmom etiky a bulvárnym moralizovaním. Intenzita emocionálnych vzruchov, cit lásky, odcudzenie i nenávisť akoby boli neustále ovplyvňované a modulované požiadavkou spoločnosti na korektnosť správania.

Práve v tejto súvislosti Karenin počas duet v konflikte s Annou neoblomne apeloval na diferenciáciu prejavov prežívania vonkajších a vnútorných ľudských vzťahov a zdôrazňoval nevyhnutnosť akceptácie rozdielu medzi nimi, akúsi autocenzúru citov. Vyčítal Anne nielen lásku k Vronskému, ale najmä vzrušenie, ktoré nedokázala skryť pred verejnosťou, a tým ho spoločensky kompromitovala. Základný konflikt inscenácie, ktorý roztáča vír udalostí, epizód či zdanlivo banálnych príhod, sa od daného momentu koncentroval okolo Anny.

Balet Anna Karenina mal svoju premiéru v Slovenskom národnom divadle 10. decembra 1977, necelých päť rokov po moskovskej premiére.

Tento titul bol v danej dobe viac ako provokatívny pre odborné umelecké kruhy a určite aj pre divákov. A to nielen svojím námetom, ale aj celkovým inscenačným zámerom, režijnou koncepciou a choreografickým vyjadrením. Dielo presiahlo hranice konvencií tanečného umenia v tých časoch bežne platných na Slovensku. Sugestívny dojem, ktorý v baletnom prostredí zanechalo pôvodné naštudovanie, ovplyvnil tvorcov bratislavskej premiéry pri principiálnych inscenačných rozhodnutiach. Pretlmočenie intelektuálnej literárnej predlohy do baletného, vyjadrovacími prostriedkami zásadne odlišného umeleckého druhu rečou hudby a pohybu bolo pre tvorcov pomerne náročnou úlohou. Vyžiadalo si zvolenie adekvátneho esenciálneho kľúča, ktorý bol následne dôsledne aplikovaný vo všetkých zúčastnených inscenačných médiách.

Režisér Boris Slovák abstrahoval z románu trio hlavných hrdinov a všetky vedľajšie postavy sa skoncentrovali v zbore, koherentne symbolizujúcom spoločnosť a verejnú mienku. Zbor v choreografii Jozefa Sabovčíka akceleroval impulzy motivácií a kauzality, kreovaním atmosféry napätia dynamizoval spád deja. Vo vysokej štylizácii pohybového materiálu zboru choreograf zašifroval obsahovú skratku príbehu. Hlavné postavy sa tak vo svojich duetách a sólach režijne ostro vyhranili individuálnym prežívaním svojich citových a aj existenčných kríz. Každá z postáv milostného trojuholníka sa v hraničnej situácii ocitá z iných pohnútok a vytvára si vlastný kontext riešení. V baletnom jazyku sa tento koncept prejavil v expresivite tanečného gesta a maximalizovanej polarizácii výrazovej polohy u Anny, v dominancii estetizmu emočného náboja v pohyboch Vronského a v systematickosti až akrobatickosti vo výstupoch Karenina. Tvorivá línia sa ukázala ako jednoliata, čím sa tvorcom (réžia: Boris Slovák, choreografia: Jozef Sabovčík, hudobné naštudovanie, dirigent: Pavol Bagin, scénické a kostýmové návrhy: Jozef Jelínek) podarilo vytvoriť synkretické dielo s osobitým javiskovým spracovaním. Vo svojej recenzii Oľga Markovičová vyzdvihla práve tieto kvality nasledovne: „... Bratislavská inscenácia, ktorá vznikla zo spolupráce choreografa Jozefa Sabovčíka a. h., v réžii Borisa Slováka a pod hudobným vedením Pavla Bagina, plne odobrila tento výber. Režisér a choreograf sa nepridŕžali strnule dejovej osnovy Tolstého románu, ani koncepcie Maje Pliseckej. Sústredili sa na vyjadrenie osobnej drámy troch hlavných postáv (Anny, jej muža Karenina a jej lásky Vronského), do ktorej ich doslova vháňa anonymná masa tanečníkov, predstavujúca vtedajšiu spoločnosť s jej povrchnosťou, predsudkami, klebetami a tupou krutosťou. Jej padá nešťastná a rozpoltená Anna za obeť.“^[3]

Prejavy citových búrok, v ktorých sa hlavná hrdinka zmieta, si vyžiadali priliehavé zobrazenie prostredníctvom tanca a citlivé odlíšenie pohybovo-vyjadrovacích prostriedkov. Prílišná expresívnosť alebo naopak dôraz na technickú virtuozitu by na scéne pôsobili neadekvátne nielen vo vzťahu k atmosfére románovej predlohy, ale aj k zobrazeniu sociálneho prostredia a spoločenských vzťahov, v ktorých sa príbeh odohráva.

Zobrazovanie vášnivých poryvov duše, prudká psychologická krivka plná zvratov pre tanečné vyjadrenie v choreografii Sabovčíka otváralo bohatú škálu dynamických, geometrických aj štrukturálnych možností, množstvo podnetov na pohybovú a priestorovú diferenciáciu v rámci choreografie.

Nemenej dôležitým aspektom pri inscenovaní bola výrazná kontrastnosť jednotlivých scén – atmosférou spoločenských podujatí a večierkov sa ostro vyhraňovali voči obrazom vnútorných bojov hlavných hrdinov, ktoré sa v ich priebehu odohrávali.

Prečin, ktorým je Anna stigmatizovaná, nezadržateľne a so železnou konzekvenciou narástol do tragických rozmerov. Hriešny pomer milencov sa stal pikantnou súčasťou salónnych rozhovorov, znudených komentárov aj rozohnených svätuškárskych moralizovaní. Všetky spoločenské vzťahy hrdinov a najmä Anny sa postupne natoľko zostrili, že kataklizma sa stala neodvratnou.

Režisér Boris Slovák a choreograf Jozef Sabovčík vo svojom inscenačnom koncepte vychádzali z kompozičnej štruktúry hudobnej partitúry. Skladateľ v nej dielo poňal ako neprerušovanú muzikálnu kompozíciu, symfonický celok. V rámci neho Ščedrin rozvíjal uzavreté, od seba nezávislé hudobné čísla a paralelne rozpracoval aj príznačné tematické motívy, diferencujúce hlavné postavy a aj ich zástoj v dejovom toku. Podarilo sa mu tak za pomoci polyfónie a kontrapunktu vytvoriť architektonicky adekvátnu výstavbu hudobného pendantu Tolstého diela. Jemné intonačné a inštrumentálne odtiene charakteristické pre hudobnú kompozíciu sa odrazili aj v nuansách pohybovej drobnokresby. Jednotlivé hudobné motívy našli svoje zrkadlenie v tanečnom materiáli choreografie, metamorfovali s akcelerujúcou dynamikou, kopírujúcou spád príbehu. Rovnako, ako aj režijné delenie obrazov na dve paralelne sa rozvíjajúce a navzájom sa ovplyvňujúce schémy: vnútorný emočný svet hlavných hrdinov akcentujúci Annine citové poryvy zhmotňujúce sa v duetách a sólových výstupoch a kontrast vo filisterských názoroch spoločnosti na morálku, vytvárajúcich stupňujúci sa tlak na hlavnú hrdinku, ktoré našli svoj odraz v zborových surreálnych výstupoch. Záverečný obraz, zborová scéna smrti Anny, patrík najsilnejším obrazom inscenácie a do jeho kondenzovanej symboliky režisér vložil realistický moment lúčenia Anny so svojím synčekom. Výtvarná stránka zborových kompozícií okrem estetického dojmu bola aj dynamizujúco obsahotvorná, geometrické kontúry scén dotvárali atmosféru pnutia eskalujúceho vo vzťahovej línii. Zbor zastupoval úlohu očí, uší, zákonov, zákonitostí, spoločenských zväzkov, väzieb a uplatňovaných morálnych kritérií. „Anonymita jednotlivcov a ich splynutie do davu v personifikácii spoločenského bahna a pretvárky sú zdôraznené líčením, akousi neutrálnou maskou bez úst a obočia.“^[4] „Choreograf – v dohovore s režisérom – využívajú ensemblové výstupy na mnohovýznamovú symboliku: niekde tvoria tanečníci spoločenské pozadie (ples), inde priam kulisu (dostihová dráha, ale i záverečný obraz smrti Anny), no najčastejšie hlas svedomia či výkričník spoločenskej odozvy.“^[5]

Slovák režijne dôsledne vyabstrahoval dôležité konfliktné plochy, typologicky diferencoval osobnostné charakteristiky hlavných postáv. Rozohral absurdnosť kardinálnych spoločenských náhľadov aj jednoznačnosť antagonizmu medzi Annou a spoločnosťou. Vo svojej režijnej koncepcii akcentoval v prvom pláne vnútorný svet hlavných predstaviteľov, postupnosť vývoja Anninho protestu proti degenerujúcej spoločenskej konvencii.

Jozef Jelínek bol autorom scénických a kostýmových návrhov, v ktorých sa prejavila pre jeho tvorbu vlastná sofistikovaná noblesa a precíznosť v spracovaní detailov. Týka sa to rovnakým dielom materiálového výberu, prepracovanosti strihov, ako aj voľby farebnej škály a kombinatoriky jej jednotlivých odtieňov. Dobové ukotvenie výtvarného riešenia sa prejavilo len sekundárne. Nadčasovú eleganciu kostýmov doplnil o jednoduchosť neformálneho oblečenia pre pánskych hrdinov, ktorú tvorili napríklad nohavice, košeľa, sveter, pelerína... Celotrikoty použité v zborových preludových scénach odosobňovali vnímanie postáv jednotlivých tanečníkov a posúvali ich výstupy do symbolickej a konštitutívnej roviny percepcie. Dana Paseková vo svojej recenzii vyzdvihla diferenciáciu v poňatí kostýmov: „... pri zbore je základom čierny trikot, obmieňaný doplnkami (náznak vlečky, uniformy a pod.), kostýmy hlavných postáv majú zámerne nádych realistického charakteru.“^[6]

S detailom výtvarník pracoval nielen ako s ozdobným či dekoračným prvkom, ale cielene pomocou neho dopĺňal drobnokresbu choreografom vytvoreného charakteru hlavných postáv. Výtvarné riešenie sa stalo silnou stránkou inscenačného procesu a našlo svoj ekvivalent v choreografii. Vtedajšie javiskové možnosti sa podarilo Jelínkovi využiť na maximum. „Jednotlivé tanečné obrazy sú účinne dokresľované neobyčajne citlivou a vynachádzavou prácou so svetlami – a celou výtvarnou stránkou. Výprava Jozefa Jelínka (a. h.) ide dôsledne za celkovou koncepciou inscenácie, v rovine štýlovej i obsahovej. Určujúcou dominantou je horizont v podobe akoby veľkého gobelínu či hodvábnej tapety s náznakmi dobových portrétov. Dopĺňaný je lustrami, svietnikmi a podobnými charakteristickými elementmi; inak ostáva javisko voľné pre tanečný pohyb.“^[7]

Dômyselná svetelná réžia upriamovala pohľad diváka na scénický detail, rovnako ako mu vytváraním adekvátnej atmosféry odhaľovala jemné nuansy príbehu. Podiel takto koncipovaného svetelného dizajnu na inscenačnom tvare ocenila vo svojej recenzii aj Terézia Ursínyová: „Mimoriadne by sme chceli vyzdvihnúť ešte jednu zložku predstavenia: bolo to réžiou presne zorientované svietenie. Kužele reflektorov „vysekávajú“ hrdinov do intimity vnútorného sveta, spomienok a túžob. Svetlo je dejotvorným činiteľom, podčiarkujúc hlavný zámer inscenátorov: ukázať viac než pohyb tela – demonštrovať srdce a jeho záchvevy.“^[8]

Jozef Sabovčík v choreografii vychádzal z techniky klasického baletu, ktorú obohatil o prvky moderného tanca. Moduloval klasické pózy či tanečné frázy vychýlením línií akademického obdĺžnika do pohybových novotvarov a atypických krokových väzieb, dynamizoval prechody medzi pózami a často zachádzal v pohyboch až za hranicu artistnosti. Tým dobový príbeh aktualizoval a súčasné formálne či výtvarné nuansy sprítomňovali inscenačný tvar modernému divákovi. Choreograf prejavil svoj zmysel pre štýlovú čistotu, variabilnosť a účelovosť pohybu. Tanečné kombinácie vytvárali v javiskovom priestore ornamentálne línie, čím sa estetická stránka choreografie stávala popri dejovej línii nosnou.

Presnosť v technickej aj výrazovej polohe u tanečníkov sa premietla aj na sólistickej, aj zborovej úrovni, čo je dôkazom pedagogického talentu Sabovčíka a umeleckej erudície Gusty Herényiovej, ktorá ako asistentka choreografa bola spoluzodpovedná za interpretačné zvládnutie úskalí tanečných výstupov.

V hlavnej postave Anny Kareninovej sa predstavila prvá sólistka Gabriela Zahradníková a aj mladá nádejná sólistka Soňa Romanovová. Ako hosťa z pražského Národného divadla na účinkovanie v predstavení pozvali Marcelu Martiníkovú. Predstaviteľky hlavnej postavy prejavili v interpretácii silné stránky svojej osobnosti aj individuálne interpretačné kvality. Zahradníková očarila svojou emancipovanou suverenitou a hĺbkou dramatického výrazu, technicky bravúrne zvládla náročné baletné party. Vo výraze bola zdržanlivejšia, expresívne polohy sa odrážali najmä v intenzite a dynamike pohybu. Oľga Markovičová vyzdvihla jej interpretačné majstrovstvo v recenzii nasledovne: „Najmä Gabriela Zahradníková dokázala sústrediť svojou zrelou ženskosťou, suverénnym tanečným prejavom a hlbokým precítením Anninej tragédie všetku pozornosť obecenstva. Elegantný a dôstojný Karenin Jána Haľamu a tentoraz jemný a lyrický, ale zato menej technicky presný J. Plavník v úlohe Vronského tvorili protipóly jej citovej dilemy.“^[9] Romanovová vytvorila svojou interpretáciou záhadný a príťažlivý typ femme fatale, s liquidným nábojom esenciálnych emócií, uchvacujúc sviežou krásou. Postavu Anny kontúrovala so spontánnou vášnivosťou a dojemnou lyrickosťou tanečného prejavu. Ich partneri v úlohe Alexeja Vronského: Jurij Pavlovič Plavník, Libor Vaculík typologicky ideálne dopĺňali svoje partnerky. Plavník sa so svojím temperamentným prejavom a výraznou emocionálnou exponovanosťou bezhlavo ponoril do víru zaľúbenosti. Jeho partnerka Zahradníková v role Anny bola tou, ktorá tušila konzekvencie svojho rozhodnutia a napriek oddanosti ju postupne napĺňali pochybnosti, vytvárala krehké jadro ich vzájomného vzťahu. Medzi Liborom Vaculíkom a Soňou Romanovovou sa v duetách vytvorilo magické puto, v ktorom ich spoločne strhol prúd vášnivej lásky smerujúcej k dráme. Vaculík aj vďaka mladíckemu šarmu, vďaka akejsi idealistickej naivite a aj dôslednou psychologizáciou postavy Vronského jasne ozrejmil svoje vyčlenenie z tragického vyvrcholenia a opustenie Anny v zlomovej chvíli. Svojím naturelom sa najviac priblížil literárnemu Vronskému. So Soňou Romanovovou vytvorili romantické duo, s ľahkosťou interpretujúc náročné partnerské kombinácie.

Baletná postava Alexeja Karenina nemala v porovnaní s románovou predlohou takú veľkú úlohu, ale čo sa týka deja, posúvala ho dopredu, vytvárala vo vzťahu Vronského a Anny peripetiu, ktorá spoločenské odsúdenie transformovala do osobnej tragédie. Alternovali sa v nej Ján Haľama a Peter Dúbravík. Ján Haľama v postave Karenina pod aristokratickou zdržanlivosťou ukrýval temperament vnútorne trpiaceho muža, neschopného svoje city prežívať aj navonok. Jeho vnútorný rozpor, spôsobený snahou o udržanie spoločenskej korektnosti, sa exponoval v brutálnosti presadzovania pravidiel a egoistickom prežívaní osobných vzťahov.

Peter Dúbravík vypointoval svoju interpretáciu postavy Karenina prejavenou neistotou v konaní, ktorého hranice určovala obmedzenosť myslenia spolu s úpornou snahou udržať zdanie „poriadnosti“ v obraze svojej rodiny. Dúbravík postavu vnútorne obohatil jemnou výrazovou nuansou, vo svojej interpretácii akcentoval autoritatívnu a pragmatickú stránku charakteru Karenina.

V recenzii Terézie Ursínyovej nachádzame výstižné zhodnotenie vkladu dirigenta Pavla Bagina pri hudobnom naštudovaní diela s orchestrom SND. „Partitúra Ščedrina nie je ľahká, no orchester SND pod vedením dirigenta Pavla Bagina ju zvládol ako delikátnu pochúťku. Orchester nehral ,druhé husle‘, ani neprekričoval city na javisku, či neudával prostý rytmický tok. Bol rovnocenným partnerom, bez ktorého nemohla existovať sila komplexného dojmu z večera. Vplietol sa do konania a myslenia troch hlavných predstaviteľov a početného chóru ako prepotrebná piata čiara na notovej osnove.“^[10]

Zložitosť a zrozumiteľnosť podtextov ku konaniu účinkujúcich postáv, plastické prehodnotenie ich pocitov a myšlienok sú v tomto diele zvlášť dôležité. Režisérovi Slovákovi a choreografovi Sabovčíkovi sa podarilo vytvoriť integritu medzi tanečným vyjadrením a intelektuálnym, umelecky bohato vrstveným textom literárnej predlohy.

Balet Anna Kareninová si v čase svojho inscenovania, v období normalizácie, získal divákov nielen dojímavosťou príbehu, krásou umeleckej štylizácie, ale aj skrytými odkazmi na tragickú bezvýchodiskovosť túžby po osobnom naplnení, autenticite prežívania bytia. Fatálnosť konzekvencií obsiahnutá v odovzdanosti láske v spoločenskom nastavení, ktoré unifikuje správanie a potreby ľudí, potláča ich individualitu a v ktorej spoločenská konvencia, akokoľvek nezmyselná a nefunkčná, je prvoradá, pôsobila na divákov mimoriadne aktuálne. Znepokojujúce obrazy pobádali divákov klásť si otázky k témam osobného šťastia, stotožnenia sa a existenciálneho naplnenia, vzťahujúceho sa na bytie v jeho súhrne a nielen na bazálne prežívanú existenciu jednotlivého človeka.

Monika Čertezni

1. Rodion Konstantinovič Ščedrin sa narodil 16. decembra 1932 v Moskve, v súčasnosti má litovské štátne občianstvo. V roku 1955 absolvoval hudobné konzervatórium v Moskve a je známy ako ruský hudobný skladateľ a klavirista. Je autorom hudby k baletom Koníček Hrbáčik (1956), Carmen Suite (1957), Anna Karenina (1971), Čajka (1979), Dáma so psíčkom (1985). Napísal aj niekoľko opier. K jeho najúspešnejším operám patria Nielen láska (1961), Mŕtve duše (1976) podľa románu Nikolaja Gogoľa, pre operu Lolita (1993) použil Nabokovov literárny námet. Tvorí tiež scénickú a filmovú hudbu. Ščedrin sa venuje interpretácii vlastných klavírnych skladieb, z ktorých sú najznámejšími Nezbedné častušky (1963). V roku 1967 napísal klavírny koncert Zvony, v ktorom použil sústavu zvonov a starej ruskej melódie. Koncert mal premiéru k 125. výročiu newyorskej filharmónie a dirigoval ho Leonard Bernstein. Tretí klavírny koncert (1974) je zvláštny tým, že v ňom inovoval klasický variačný postup račím spôsobom (najskôr zaznie variácia a vlastnú tému exponuje až po vyčerpaní všetkých postupov na samom konci skladby).

2. Maja Michalovna Plisecká se narodila 20. novembra 1925 v Moskve, v židovskej rodine, pôvodom z Litvy. V roku 1938 bol jej otec popravený za protisocialistickú činnosť a matka poslaná do vyhnanstva. Po absolvovaní tanečného učilišťa sa v roku 1943 stala sólistkou baletu Veľkého divadla v Moskve. K jej ďalším významným rolám patrí napr. Zaréma v Bachčisarajskej fontáne, hlavná rola v Raymonde Alexandra Glazunova, alebo Carmen (hudbu z Bizetovej Carmen pre balet upravil jej manžel Rodion Ščedrin), a nepochybne aj rola v Umierajúcej labuti na hudbu Camilla Saint-Saënsa. Jej choreografickou premiérou bola Anna Karenina, ktorá má aj svoju filmovú podobu (r. Margarita Pilichina 1974). Nasledovali balety Čajka, Dáma so psíčkom... Viedla balet Rímskej opery, neskôr balet Národného divadla v Madride. Po rozpade Sovietskeho zväzu prijala spolu s manželom litovské občianstvo. O svojom živote napísala knihu, ktorá vyšla pod názvom Ja, Maja. Zomrela v Mníchove 2. mája 2015.

3. MARKOVIČOVÁ, Oľga. Premiéra v plnom lesku. In Smena, 20. 12. 1977.

4. PASEKOVÁ, Dana. Kareninová ako tanečné divadlo. In Večerník, 6. 12. 1977

5. URSÍNYOVÁ, Terézia. Nový obraz Ščedrinovho baletu. In Hudobný život, 1978, roč. 10, č. 1, s. 4.

6. PASEKOVÁ, Dana. Kareninová ako tanečné divadlo. In Večerník, 6. 12. 1977.

7. PASEKOVÁ, Dana. Kareninová ako tanečné divadlo. In Večerník, 6. 12. 1977.

8. URSÍNYOVÁ, Terézia. Nový obraz Ščedrinovho baletu. In Hudobný život, 1978, roč. 10, č. 1, s. 4.

9. MARKOVIČOVÁ, Oľga. Premiéra v plnom lesku. In Smena, 20. 12. 1977.

10. URSÍNYOVÁ, Terézia. Nový obraz Ščedrinovho baletu. In Hudobný život, 1978, roč. 10, č. 1, s. 4.