Alexander Nikolajevič Ostrovskij:
Výnosné miesto

1984
Slovenské národné divadlo, Bratislava

Moderné herecké divadlo

Pojem výnosné miesto označuje miesto – pracovnú pozíciu, ktorá dobre vynáša, ktorá zarába. Názov hry Alexandra Nikolajeviča Ostrovského teda jasne deklaruje, o čom autor píše a čo si tento raz zobral na pranier. Bohatý kupec Vyšnevský si vybudoval postavenie a získal majetok na základe podvodov a úplatkov a zdá sa, že je to v jeho svete bežná prax. Jeho synovec, mladý idealista Žadov, verí, že to všetko dokáže len poctivou prácou, úprimnosťou a čestnosťou. Ožení sa s Polinou, ktorú sa snaží presvedčiť o svojej pravde a živote v chudobe. Jej sestra Julinka, ktorá sa vydala za typického príživníka Belogubova, si žije v prepychu, nádherne sa oblieka, nič jej nechýba. Namiesto partnerstva je to obchodný vzťah. Muž jej prinesie krásne látky, ona sa mu odvďačí pozornosťou. To svoje dcéry naučila ich matka. Polina preto nedokáže prijať ideu čestnosti a pracovitosti za cenu odopierania si vlastného šťastia a prinúti Žadova, aby napokon išiel prosiť svojho strýka o výnosnejšie miesto, aby sa aj oni mohli začleniť do bohatej spoločnosti. Príde však neskoro, Vyšnevského podvody práve prenikli na verejnosť a on dostáva infarkt.

Hoci sa A. N. Ostrovskij inscenuje na Slovensku pomerne často, táto hra sa dosiaľ inscenovala len dvakrát. Prvou a na dlhý čas jedinou bola inscenácia režiséra Ľubomíra Vajdičku v Slovenskom národnom divadle (premiéra 16. 12. 1984). Druhýkrát režíroval Výnosné miesto Lukáš Brutovský v roku 2013 ako svoju absolventskú inscenáciu na Vysokej škole múzických umení. Sám Ľubomír Vajdička okrem Výnosného miesta režíroval Ostrovského hry Kade horí, tade hasne (Divadlo Slovenského národného povstania, 1972) a Les (Divadlo Slovenského národného povstania, 1982), a s odstupom desaťročí ďalšie hry Dievča bez vena (Divadlo Andreja Bagara v Nitre, 2013), Nemá kocúr večne hody (Divadlo Jonáša Záborského, Prešov, 2014) a Pozdná láska (Spišské divadlo, Spišská Nová Ves, 2016). Režisér Vajdička využíva kritické tóny hier ruskej a slovenskej klasiky, ktorými nenápadne, s dôrazom na presvedčivé herectvo, smeruje do súčasnosti. Teatrológ a historik Ján Jaborník charakterizoval tvorbu Ľ. Vajdičku a jeho režisérskeho spolupútnika Vladimíra Strniska nasledovne: „Obidvaja vychádzajú z textov a predlôh klasického typu, nezriedka známych, overených diel domácej i svetovej klasiky. Nikdy však nikoho nenechávajú na pochybách, že ich aktualizovaným výkladom kriticky mieria do tienistých, problematických a problémových, negatívnych, zraniteľných i boľavých miest súčasníka a súčasnosti. Problém morálneho úpadku a mravnej devastácie ostáva ústrednou témou i refrénom, v mierne grotesknom vyznení, vizuálnym javiskovým obrazom, metaforou doslova zhmotňujúc vnútorné významy pádne formulovanej výpovede o charakteroch, postavách, ich konaní a vzťahoch, o situáciách a svete, v ktorom žijeme a ktorý vytvárame my. Vajdička aktualizuje príbehy možno menej efektívne, divadelne menej nápadne, ale s nemenším účinkom. Prostredníctvom hereckej tvorby do svojich inscenácií organicky, nenásilne vteľuje presne zacielený význam a precízne formulované výpovede hľadané a nachádzané starostlivým čítaním a dramaturgickým rozkrývaním stvárňovaných predlôh.“[1]

Vajdičkove interpretácie vychádzajú z dôsledného prečítania dramatickej predlohy, ktorá mu ponúka kľúč k inscenovaniu. Rešpektuje dramatický text, necháva vyniknúť jeho význam a citlivo hľadá paralelu v súčasnom tlmočení. Zaujíma ho človek v meniacej sa spoločnosti, jeho schopnosť či neschopnosť pretvárať spoločnosť podľa nových koordinátov, túžba pohnúť svetom.[2] Pri svojich inscenáciách Ostrovského – Les a Výnosné miesto – našiel kľúč k interpretácii v texte. Les inscenoval ako divadlo v divadle, kde jedinými skutočnými ľuďmi boli herci a tí ostatní boli len „komedianti, šašovia, pozéri a exhibicionisti“.[3] Vo Výnosnom mieste „sú takéto miesta väčšmi zašifrované“,[4] uvádza vo svojej publikácii Priestor, význam, interpretácia Ľ. Vajdička. V tomto prípade nešlo ani tak o divadlo v divadle ako o princíp hrania sa na niečo, predstieranie, prijímanie rolí a pozorovanie tenkej hranice medzi skutočným životom a hraným, predstieraným.

Ľubomír Vajdička text skrátil o časti zbytočne násobiace to, čo už bolo povedané predchádzajúcimi replikami, pre lepšiu koncentráciu deja vynechal aj niektoré malé postavy. Pri úprave (v spolupráci so Štefanom Havlíkom)[5] sa vrátil k originálu, aby vystopoval asociácie na svet divadla, hranie, ktoré sa v literárnom preklade bez takto konkretizovaného tematizovania mohli vytratiť. Z textu odstránil dobové výrazy a spravil ho súčasnejším, dynamickejším. Na základe práce s prekladom v spolupráci s režijným výkladom získali postavy dramaturgický oblúk a herecké akcie nápaditosť a výraznejšie pointy.

Scénograf Jozef Ciller vytvoril veľký priestor – dve plochy, troje dvere. Priestor bližšie k divákovi patril Žadovovi a jeho výzvam, ktoré však vychádzali ako „neúspešné, smiešne zvolania, prekričané, pretlieskané, ignorované“.[6] Zadný priestor, oddelený tromi schodmi, bol určený na veľké rodinné scény, bohaté na počet ľudí, farebnosť a afekt.

Jednotlivé výstupy sa zapĺňali rekvizitami a kulisami podľa toho, v akom priestore sa postavy nachádzali. Scéna sa dostavovala podľa pokynov Vyšnevského. Jeho lokaji, sluhovia, vytvárali okolo Žadova jeho životný priestor, zasahovali do neho a robili z neho dekoráciu, ako  výstavný objekt v múzeu, oddelený povrazmi.[7] Všetko okolo Žadova teda bolo vytvorené umelo, ale on sa tak sústredil na to, že chce žiť život v pravde a chudobe, že si túto manipuláciu vôbec nevšimol. A keď pochopil, že musí túto hru prijať, už je neskoro, Vyšnevského divadlo prestane baviť, končí – dostane infarkt a vzápätí vstáva a klania sa do reprodukovaného potlesku. Žadov svoj záverečný monológ dorozpráva už do jeho klaňačky. „(…) len Žadov ešte čosi drmolí na rampe, priamo publiku do tváre, ale už ho nikto nepočuje, ani nepočúva, divák je zahľadený na úspešných predstaviteľov komédie, na ľudí lesklého pozlátka a Žadov je tu čosi navyše, rušivý, neodbytný votrelec, akýsi cudzí element, smiešne sa dožadujúci, aby ho vypočuli, ale všetci sú hluchí.“[8]

Dôraz na interpretačný kľúč dali aj kostýmy Milana Čorbu. „Fungovali ako znaky sociálneho štatútu postáv. Menili sa, vyvíjali spolu s nimi. Šaty v tejto inscenácii skutočne robili a usvedčovali človeka.“[9] Žadov bol oblečený v hnedej, v saku so smutne ovisnutou mašľou pod bradou a v prúžkovaných nohaviciach vyzeral ako chudobný študentík, ešte nepoškvrnený skutočným životom.  Zato kostýmy Vyšnevských či klobúčik, ktorý Žadovova v chudobe žijúca žena Polina dostane od svojej sestry, hýrili farbami, leskom, čipkami. Muži boli odetí výsostne vo frakoch, kontrastne k Žadovovmu fádnemu kostýmu.

Sestry Polinu a Julinku nastrojila Kukuškinová na pytačky ako dve bábiky. Julina v ružových šatách, Polina v modrých, naškrobené límčeky, volániky, mašličky po bokoch sukne i veľké mašle vo vlasoch, ružovo namaľované líca. Po sobáši so Žadovom Polinin kostým stratil všetku ozdobnosť, mala oblečené vysoko zapnuté šaty s gombíkmi, s jednoduchým drobným vzorom. Konfrontácia s Julinkiným svetom bola očividná, Julina k nej prišla na návštevu v okázalých vymašličkovaných šatách s výstrihom, v klobúku s kvetmi, stuhami a perami, s perlami na krku a čipkovaným slnečníkom v ruke. Podobne Kukuškinová po dobrom vydaji svojej Julinky vymenila striedme šaty za slávnostnú róbu. Súčasťou masky jednotlivých predstaviteľov bolo aj líčenie. Žadov mal čistú tvár, no napríklad Julinka a Polina mali maľované ružové líčka aj obočie ako bábky, Belogubov mal zdôraznené lícne kosti.

Úvodná scéna inscenácie bola východiskom pre režijný výklad. Hrala sa dvakrát. „Raz ako veselá šou pre fiktívneho diváka, ako rozhovor na verejnom mieste pod skvelou maskou úsmevov, druhýkrát vzápätí ako domáci výstup plný reálneho neporozumenia a nevraživosti.“[10] Úvod sa najprv odohral akoby v divadelnej lóži (Vyšnevská používala divadelný ďalekohľad), v ktorej obaja manželia museli tlmiť hlas a umelo sa usmievať, t. j. hrať hru spokojného, šťastného manželského páru. Ich dialóg sa po odchode „divákov“ – lokajov plynule zopakoval znova, pričom Vyšnevský otvorene odhalil svoju prchkú náturu. Emília Vášáryová hrala Vyšnevskú od začiatku v povýšeneckom tóne. Zľahka dvihnutá brada, ledabolý, provokatívny úsmev, ľahostajné odpovede, podobne pokračovala aj v domácej repetícii – úlohu nedobytnej divy hrala pred verejnosťou aj pred manželom v súkromí bez rozdielu. Bez pretvárky chvíľu existovala v prítomnosti Žadova, ktorý ju síce oslovoval „tetička“, ale rád k nej pokľakol a nechal sa pritlačiť na prsia. Vzťah medzi nimi bol viac ako priateľský, postavy boli aj vekovo spriaznené. Keď jej však Žadov oznámil, že sa ide ženiť, Vyšnevská musela vo svojej komédii pokračovať. Najskôr udierala do operadla stoličky so slovami „Ale nie, ale nie!“ ako trucovité dieťa, ktorému berú hračku, no potom otočila hlavu, odvrátila pohľad a bolo zrejmé, že ju to zranilo a mrzí ju, že stratí puto so Žadovom.  Pohŕdavý tón voči manželovi používala až do konca. Keď sa dozvedela, že Vyšnevského budú za jeho podvody súdiť, počas svojho monológu o tom, ako ju jej manžel celý čas využíval a vydržiaval ju proti jej vôli, si skladala prstene, náušnice, náhrdelníky a starostlivo ich ukladala do vreckovky, aby ich ukryla a neprišla o ne. Otvorene sa rozprávala s Vyšnevského pobočníkom Jusovom (Ctibor Filčík), bez hanby používala slová ako úplatky, vedomá si svojej spoluúčasti, ale neochotná prísť o svoje výhody, radšej sa zase ďalšou „komédiou“ postavila do pozície obete.

O Horváthovom Žadovovi sa vyjadrila Zuzana Bakošová Hlavenková ako o subtílnom hrdinovi s krehkým svedomím, ktorý sa vzpiera okolnostiam, do ktorých ich život zasadil. „Humanistické posolstvo takýchto postáv spočíva v úprimnom úsilí predstaviť človeka ako zraniteľnú bytosť, so schopnosťou trpieť a uniesť rany, ale aj s úsilím nepredstierať a priznať ťarchu takejto bolestnej skúsenosti. Pracuje s jemným pradivom detailov, sústredený na obsah vypovedúvaného. Je striedmy, uvážlivý v geste a pohybe, introvertný, ale ľahko podlieha afektom, eufórii emocionality a náhlym premenám nálad. Z nich potom splieta obraz postavy – senzibilných svedkov doby, ktorí sú seizmografom hodnotových premien a morálnych anomálií. Sú to zväčša tragickí hrdinovia. Herec im však prisudzuje podtón úsmevu a úsmešku nad vlastnou ,slabosťou‘, pretože nesúc ,kožu na trh‘ stávajú sa mučeníkmi vlastných rozhodnutí. Testujú tak spoločnosť a dobu, do ktorej sa spravidla nevedia bezbolestne zaradiť.“[11] Horváth kreoval Žadova z polohy neohrozeného, sebavedomého mladíka. Pri prvom stretnutí sa svojmu strýkovi Vyšnevskému pozeral priamo do očí, na gauči sedel uvoľnene, s rukami vyloženými na operadle, na tvári jemný úsmev. Táto pozícia kontrastovala s jeho vystresovaným a naoko upätým spolupytačom Belogubovom (Jozef Vajda), ktorý dobehol na stretnutie s Jusovom spotený, hneď si skontroloval hodinky a bez váhania pristúpil na Jusovovu hru. Klaňal sa mu, veľkými, dramatickými gestami predstieral údiv, bázeň a úctu.

Žadovova láska k Poline bola založená na akejsi mentorskej naivite – vybral si dievča ešte neskazené spoločnosťou, ktoré môže pretvoriť podľa seba, podobne ako Higgins v My Fair Lady si vybral Elizu Doolitlovú, aby z nej spravil kultivovanú osobu. Avšak jeho skúsenosti s pohybom v tejto spoločnosti sú mizivé a láska silnejšia, preto sa napokon rozhodol prijať vyžadovanú sociálnu rolu. V internom hodnotení inscenácie, ktoré bolo publikované v časopise Slovenské divadlo, teatrologička Soňa Šimková podrobne analyzovala celú škálu vyjadrovacích prostriedkov a dramatický oblúk, ktorý sa Emilovi Horváthovi podarilo dodať postave v scéne rozhodovania sa o tom, či sa pôjde Vyšnevskému ospravedlniť a žiadať o výnosnejšie miesto: „V tomto okamihu jeho kreácia vrcholí, zamrazí diváka a dojme ho, hoci herec nevyronil ani jednu slzu. Na ploche jedného výstupu rozohral Horváth všetky dimenzie svojho hereckého ,nástroja‘, od šepkania prešiel k fanatickým výkrikom, od schúlených posedov k vzrušenému pobiehaniu. Od plaču k hysterickému smiechu, od zaťatého, tvrdohlavého argumentovania k tichému vyznaniu lásky. V tejto scéne dal herec divákovi pocítiť, že kvalitné rozohranie predlohy ďaleko prekračuje jeho čitateľské predstavy a že taký živý a naplnený herecký výkon len ťažko možno reprodukovať slovami. Horváthov Žadov stal sa nevdojak manifestom herectva, obhájil nezastupiteľnosť a jedinečnosť tohto umenia.“[12]

Žadovov záverečný monológ interpretoval Horváth vášnivo, ale ústa otváral naprázdno, pretože všetka pozornosť sa sústredila na úspešné ukončenie Vyšnevského komédie: „Horváth reční, gestikuluje, vášnivo presviedča, nakláňa sa do obecenstva, ale ústa sa otvárajú nemo.“[13] Nikto ho nepočúval, predstavitelia hornej kasty sa klaňali, z reproduktorov zaznieval nahratý potlesk a diváci stáli pred otázkou, kedy budú tlieskať – nechajú sa strhnúť umelým potleskom a budú aplaudovať tejto hranej komédii? Alebo ich zaujíma, čo Žadov hovorí a až keď skončí, zatlieskajú hercovi Emilovi Horváthovi?

Polinu vytvorila Magda Vášáryová ako ambivalentný charakter, ktorý miešal dianie. Polinu vychovala Kukuškinová, ktorá svoje dcéry viedla ku konkrétnemu cieľu – bohato sa vydať. No už z prvej spoločnej scény sestier a ich matky bolo zrejmé, že napriek úpornej snahe Polina vybočila z matkiných predstáv. Bola zle upravená (Kukuškinová musela zavolať slúžku, aby ju upravila), v názoroch ľahko ovplyvniteľná, nerozhodná. Karty v nej zamiešala láska, ako sama povedala, keď ju muž poláska, ona je rada a rozumie, že za lásku sa platí láskou, nie peniazmi. Ale je príliš dlho vystavená tlaku spoločnosti a nie je naučená mu odolať, naopak, podľahne mu s vidinou lepšieho života. „Polina vedľa Žadova zvädla a vybledla v nevýraznom, myšacom odeve. Z vyfintenej slečny s červenými lícami a pestrými mašľami vo vlasoch, ako aj na kvetinkovaných šatách stalo sa bolestínske, zakríknuté stvorenie. Nič z predošlej Poliny neostalo, iba bezradné gúľanie očami. Polina pred sobášom, to bola naivná, trocha ustrašená bábka, ktorá v Žadovovej prítomnosti dokázala žiariť šťastím. Po sobáši zatrpkla, lebo rozpor medzi rozumom a citom sa zväčšil.“[14] Stala sa centrom konfliktu medzi Kukuškinovou a Žadovom. Obaja sa k nej správali ako k bábke. Raz ju chytil za ramená Žadov, potom si ju k sebe posadila Kukuškinová, následne vládu opäť prevzal Žadov a presadil ju na ďalšiu stoličku. Vášáryovej Polina iba bezvládne sedela, ohlušená ich vykrikovaním. Po matkinom odchode sa so Žadovom pohádala a povedala mu, že ho opustí, vzápätí to oľutovala. Keď videla, že Žadov nereaguje, nezostalo jej nič iné, ako odísť z domu. To, že prijala rolu, ktorú od nej spoločnosť očakávala, demonštrovala postupným zapájaním teatrálnych gest, mávaním zdvihnutým ukazovákom, ktorý vzápätí s úľakom stiahla (toto gesto prevzala od svojej sestry), odsotila od seba Žadova a začala mu vykať, posunula hlas do vyššieho tónu, akým rozpráva jej matka. Aby Žadova presvedčila, vrátila sa s „posilou“ – do ich domu prišla spolu s manželmi Vyšnevskými, ktorí sa ako diváci usadili v zadnej časti javiska, aby mohli sledovať dianie v ich byte, za muzeálnymi zábranami. Aj tu Polina stále lavírovala medzi hraním pre verejnosť a otvorenosťou k svojmu mužovi. Keď sa rozpráva s ním, šepká, lebo vie, že ich počúvajú. Pre divákov rozpráva nahlas, obzrie sa, či sa pozerajú, volá ich za svedkov, aby mala čistý štít, že nie je vinná, že opustila muža. Ale keď Žadov konečne súhlasil, že sa Vyšnevskému ospravedlní, vidí, že mu ublížila, že ide proti jeho zásadám a zľakne sa toho.

Polininu sestru Julinku zobrazila Zdena Studenková v hereckej skratke najprv ako poslušnú dcéru, potom podľa vzoru svojej matky vypočítavú a prefíkanú.

Jusovova, Vyšnevského pobočníka, stvárnil Ctibor Filčík. „Z cieľavedomého, sporiadaného, márnivého a samoľúbeho úradníka sa mení nechtiac ulízaný, úslužný, vždy v predklone, ale i tak v prúde samochvály na spoločníka, ktorý nečakane zatancuje svoj triumfálny tanec nad vydareným životom.“[15] Pre Ctibora Filčíka to bola napokon prvá a jediná spolupráca s Ľubomírom Vajdičkom. V rozhovore pre Slovenské divadlo ho Rudolf  Mrlian označil za režiséra, ktorého tvorivá metóda má v sebe veľa intelektuálneho a tvorivého impulzu[16]. Filčík sa domnieval, že na postavu Jusova nespĺňa základný predpoklad, a to je nadváha, resp. objemnejší zjav. „Tak sa namiesto dobre živeného pána začal rodiť tichý nenápadný muž v pozadí, ktorý nekričí a ktorý i tie najväčšie bezočivosti vraví s úsmevom.“[17] Filčík používal najmä tlmený tón, privretými očami neustále hodnotil, aj jeho smiech bol utlmený, ústa sa sotva pohybovali, jeho maska bola pevná a nemenná, rokmi dobre usadená na jeho tvári. Druhú, uvoľnenú, zľahka sebaironickú polohu predviedol v scéne v hostinci. Z celkového pohľadu išlo o „moderné herectvo, ktoré obsahuje v sebe pohyb myšlienky v duchovnom zmysle, a aj vo vonkajšom spodobení.“[18]

Sestry Polinu a Julinku označila Gizela Mačugová za „spoločensky zmrzačené“.[19]  Ich matka Felisata Kukuškinová (Zdena Gruberová) ich vystavila ako dve bábiky vo výklade. Správala sa k nim ako generál – pohybovala sa ráznym krokom, kadencia jej reči striedavo stúpala a klesala, všetko chcela mať pod kontrolou. „Neustále ich upravuje, kontroluje, presne im diktuje, čo majú povedať a ako to majú povedať. Robí z nich mechanické bábiky, ktoré musia splniť jedinú úlohu – výhodne sa vydať a následne skrášľovať manželovu spoločnosť.“[20]Kukuškinová s úsmevom a spokojnou zvedavosťou prikyvovala, keď jej Julinka opisovala, ako žmurkla na Belogubova a poslala mu lístok. Dokonca jej povolila aj bližšie nedefinovanú intimitu, pokiaľ ide o perspektívneho mladíka. Svoje dcéry pred Jusovom a Belogubovom ponúkala ako na trhu, vysokým a spevavým tónom privolávala zákazníkov. Jej meno – Kukuškinová – znamená vlastne kukučku, ktorá chce svoje deti čo najskôr presadiť do iného hniezda. Karol Mišovic o Gruberovej postave píše ako o neústupčivej režisérke, u ktorej je neustále prítomný motív spoločenskej a divadelnej pretvárky.[21] Keď ju Žadov požiada o Polininu ruku, okamžite vytiahne vreckovku a predvedie nacvičený plač nad stratou dcéry. Výstup úspešných pytačiek bol ukončený umelým potleskom a všetci „účinkujúci“ sa poklonili tlieskajúcim lokajom vzadu a potom skutočným divákom vpredu, len Žadov sa nechápavo pozeral do hľadiska nechápajúc, čoho sa to vlastne stal súčasťou.

Kukuškinová mala pripravený ešte jeden veľký výstup – poučiť Polinu, ako sa má správať k mužovi. Zo začiatku smerovala Gruberová svoje rady pokojným tónom a decentným gestom, so zhnusením z toho, ako jej dcéra žije. Postupne pridávala tempo, jej gestá boli ráznejšie, alebo predvádzala ležérnosť a nonšalantnosť toho, ako sa má správať dáma. Keď Žadov ich rozhovor prerušil, v následnej hádke nemožno Kukuškinovej uprieť, že jej išlo o dobro jej dcéry. Jej argumenty boli dôrazné, vychádzali z prirodzenosti herečky, a predsa len starostlivého naturelu matky Kukuškinovej. Ale nedokázala ho presvedčiť, preto sa znova ujala teatrálnej úlohy a v záverečnom dramatickom geste sa obrátila, zdvihla obe ruky nad hlavu a dramaticky svoju dcéru prekliala.

U Františka Zvaríka v postave Vyšnevského zaujal jeho precízny, disciplinovaný prejav. „Kultivovaná dikcia, citlivé intonačné ladenie, ako aj primeraná gestická a pohybová kultúra. To všetko smerovalo k jedinému bodu, aby sme v ňom spoznali subjektívnymi predstavami opantaného starca, ktorý je obidvoma nohami v minulosti a nikdy sa mu nepodarí prekročiť hranicu modernejšieho, pokrokovejšieho sveta.“[22]

Belogubova alternovali Jozef Vajda a Ľubomír Paulovič. Stvárnenie J. Vajdu hodnotila Soňa Šimková ako uvoľnené, jeho Belogubov, mal hochštaplerskú ľahkosť, v servilnosti bol zase vážny a učenlivý. „Nevytvoril karikatúru typu, ale postavu s dávkou sympatickej detinskej bezprostrednosti, ktorú miestami striedal s nadhrávanou eufóriou a narcistickým sebaobdivom.“[23]

Ľubomíra Pauloviča pozitívne hodnotila Gizela Mačugová, ktorá ocenila, že jeho prejav bol neošúchaný, obsahoval mladícky planúcu vitalitu, zmysel pre detail v povahokresbe, a najmä fakt, že v jeho výkone nebola herecká rutina.[24] Viacerí recenzenti sa zhodli, že Vajdov prejav bol prirodzenejší, Paulovičov ťažkopádnejší v reči.

Teatrologička Soňa Šimková označila za vrchol inscenácie scénu v hostinci. Na ľavej strane scény sedel Žadov, oblečený v dlhom bledom baloniaku, unavený a nešťastný. Na pravej strane sa za stolom ocitli Jusov, jeho poskok Belogubov a ďalší mladí úradníci zapíjajúci a oslavujúci „výnosný obchod“, ktorý sa Belogubovovi podaril. Belogubov sa v úvode úslužne klaňal Jusovovi, ktorému vďačí za svoje úspechy. Jusov, posilnený alkoholom, sa zrazu uvoľnil, mladícky vyskočil, zaspieval si aj zatancoval. Po triumfálnom tanci na stole si však s radosťou sadne, keď mu kumpáni podložia stoličku a úplne si vydýchne, až keď ho znesú zo stola na zem. Vo Filčíkových reakciách je aj kus sebairónie a sebareflexie. Decentným šašovstvom v tomto výstupe rozihral Jusova do podoby pôvabne vyčíňajúceho staršieho pána.[25] Keď partia úradníkov odišla, rozvinul sa dialóg Žadova s Dosuževom (Dušan Jamrich). „Vajdička ho aranžoval ako zrkadlový obraz. Posadil oboch Vasilijov oproti sebe a pri ich vzájomnom vylievaní žiaľov dal im opakovať po sebe tie isté gestá, tie isté polohy tela. Na pozadí spoločného vynikli odchýlky: od nervného, vibrujúceho, emocionálne nasýteného, mnohoplošného Horváthovho herectva odrážal sa technicky suverénny, hladký, kovový, citovo nepodfarbený štýl Jamrichov, stvárňujúci Dosuževa ako prázdneho, elegantného manekýna, usilujúceho sa hrať veľkú hru v rámci legálnych pravidiel. Stratenú existenciu s dávkou dekadentnej fintivosti.“[26] Ich dialóg sa končil podobne ako predchádzajúci výstup úradníkov – na stole. Namiesto rozjareného Jusova tam však stál, a kým Jusov zo stola „skĺzol“ hladko ako vtáčik za pomoci ostatných, Žadov doslova zletel hlavou dolu na tvrdú zem.

Inscenácia Výnosného miesta mala nadpriemerných 104 repríz. Záznam pre Slovenskú televíziu bol natočený v roku 1986 a derniéra sa uskutočnila až 16. 5. 1990, t. j. bola na repertoári šesť sezón. Interpretácia Ľ. Vajdičku ani z dnešného pohľadu nestratila aktuálnosť a právom jej možno priradiť výnimočnú pozíciu v dejinách slovenského divadla. Vajdičkovi sa podarilo dosiahnuť vzácnu zhodu dvoch hereckých poetík. Jedna vychádzala z precíznej deklamácie, schopnosti používať úsporné vyjadrovacie prostriedky a striedať ich s gradovanými emočnými gejzírmi postavenými na pevne posadenom hlase. Druhú hereckú poetiku či štýl reprezentuje slovná a gestická hyperbola vyjadrovaná ostrými strihmi, zrýchlenou rečou aj intenzitou hlasu. Hoci štylizované herectvo bolo vlastné skôr mladšej generácii hercov a herečiek a podľa toho s nimi aj režisér pracoval, aj staršia generácia, reprezentovaná Františkom Zvaríkom, Ctiborom Filčíkom a Zdenou Gruberovou,  interpretovala Vajdičkove ideové zámery takisto zrozumiteľne a modernými hereckými prostriedkami. Inscenácia Výnosného miesta bola napospol hereckým divadlom s premyslenými pointami.

Dária F. Fehérová

  1. JABORNÍK, Ján. Hľadania a korózie : Niekoľko pohľadov na slovenské činoherné divadlo sedemdesiatych a osemdesiatych rokov. In Historik, teoretik a kritik divadla Ján Jaborník. Bratislava : Divadelný ústav, 2018. ISBN 978-80-8190-041-09, s. 288. Prevzatá štúdia z Dialóg, 1989, roč. 1, č. 16 – 17, s. 1, 4.

  2. Podľa rozhovoru Jána Sládečka s Ľubomírom Vajdičkom. In Bulletin k inscenácii. Bratislava : SND, 1984, s. 16.

  3. BAKOŠOVÁ-HLAVENKOVÁ, Zuzana. Smiešna logika prehry. In Čas činohry. Bratislava : Ústav umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie,1990, s. 311.

  4. VAJDIČKA, Ľubomír. Celý svet je javisko. In Priestor, význam, interpretácia. Bratislava : Thália-Press, 1996, s. 76. 

  5. V bulletine k inscenácii je uvedený ako upravovateľ iba Ľ. Vajdička, no scenár publikovaný v LITA v roku 1984 uvádza Ľ. Vajdičku a Š. Havlíka. Tento scenár bol vytvorený pre potreby dramaturgie Divadla P. O. Hviezdoslava, preto je tu predpoklad, že ide o scenár, s ktorým sa pracovalo pri tvorbe inscenácie.

  6. Bakošová-Hlavenková, Zuzana. Smiešna logika prehry. In Čas činohry, Bratislava 1990, s. 312

  7. Viac pozri VAJDIČKA, Ľubomír. Celý svet je javisko. In Priestor, význam, interpretácia. Bratislava : Thália-Press, 1996, s. 84.

  8. BAKOŠOVÁ-HLAVENKOVÁ, Zuzana. Smiešna logika prehry. In Čas činohry. Bratislava : Ústav umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie, 1990, s. 312.

  9. ŠIMKOVÁ, Soňa. Výnosné miesto v činohre SND. In Slovenské divadlo, 1985, roč. 33, č. 4, s. 528-529.

  10. BAKOŠOVÁ-HLAVENKOVÁ, Zuzana. Smiešna logika prehry. In Čas činohry. Bratislava : Ústav umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie,1990, s. 311.

  11. BAKOŠOVÁ-HLAVENKOVÁ, Zuzana. Generácia v pohybe. In Čas činohry. Bratislava : Ústav umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie,1990, s. 101.

  12. ŠIMKOVÁ, Soňa. Výnosné miesto v činohre SND. In Slovenské divadlo, 1985, roč. 33, č. 4, s. 538. 

  13. BAKOŠOVÁ-HLAVENKOVÁ, Zuzana. Smiešna logika prehry. In Čas činohry. Bratislava : Ústav umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie, 1990, s. 312.

  14. ŠIMKOVÁ, Soňa. Výnosné miesto v činohre SND. In Slovenské divadlo, 1985, roč. 33, č. 4, s. 538. 

  15. BAKOŠOVÁ-HLAVENKOVÁ, Zuzana. S Ctiborom Filčíkom „za“ tajomstvami postáv. In Čas činohry. Bratislava : Ústav umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie, 1990, s. 231.

  16. FILČÍK, Ctibor. Život to zrežíroval inak. Rozhovor o herectve. S Rudolfom Mrlianom. In Slovenské divadlo, 1985, roč. 33, č. 3, s. 360.

  17. FILČÍK, Ctibor. Život to zrežíroval inak. Rozhovor o herectve. S Rudolfom Mrlianom. In Slovenské divadlo, 1985, roč. 33, č. 3, s. 360.

  18. MRLIAN, Rudolf. Zmysel myšlienky predovšetkým. In Pravda, 19. 12. 1984, roč. 65, č. 300, s. 5. 

  19. MAČUGOVÁ, Gizela. Z pahreby oheň útočnej satiry. In Ľud, 11. 1. 1985, roč. 38, č. 9, s. 6.

  20. MIŠOVIC, Karol. Matka i komediantka. In Javiskové osudy, Bratislava : Divadelný ústav, 2016. ISBN 978-80-8190-004-4, s. 359..

  21. MIŠOVIC, Karol. Matka i komediantka. In Javiskové osudy, Bratislava : Divadelný ústav, 2016. ISBN 978-80-8190-004-4, s. 361.

  22. MRLIAN, Rudolf. Zmysel myšlienky predovšetkým. In Pravda, 19. 12. 1984, roč. 65, č. 300, s. 5.

  23. ŠIMKOVÁ, Soňa. Výnosné miesto v činohre SND. In Slovenské divadlo, 1985, roč. 33, č. 4, s. 544.

  24. MAČUGOVÁ, Gizela. Z pahreby oheň útočnej satiry. In Ľud, 11. 1. 1985, roč. 38, č. 9, s. 6.

  25. ŠIMKOVÁ, Soňa. Výnosné miesto v činohre SND. In Slovenské divadlo, 1985, roč. 33, č. 4, s. 543.

  26. ŠIMKOVÁ, Soňa. Výnosné miesto v činohre SND. In Slovenské divadlo, 1985, roč. 33, č. 4, s. 536.