Vec Makropulos – Inscenácia blízka interpretačnému ideálu
Operná sezóna 1972/73 bola v Slovenskom národnom divadle vskutku výnimočná. Najprv tým, že po niekoľkoročnej rekonštrukcii (konajúcej sa od roku 1969) sa operný súbor opäť vrátil do historickej budovy a uvedením diel skladateľov 20. storočia – dvoch slovenských opier – Svätopluk Eugena Suchoňa v obnovenej premiére (16. 9. 1972) a Juro Jánošík Jána Cikkera (7. 10. 1972). Tretím dielom moderny 20. storočia zo siedmich prezentovaných titulov rôznych období v spomínanej sezóne bola opera Leoša Janáčka Vec Makropulos. Premiérové uvedenie 7. apríla 1972 bolo vôbec prvým na scéne Opery SND a stalo sa jednou z najvýznamnejších udalostí celej, nielen slovenskej opernej sezóny.
Charakter sezóny však ovplyvňoval rad ďalších momentov, ktoré sa skoncentrovali do výnimočnej, presvedčivej podoby práve v tejto inscenácii. Bolo to najmä pôsobenie osobnosti hudobného sveta, dirigenta Zdeňka Košlera, ktorého umelecký vklad prinášal mimoriadne počiny do hudobných naštudovaní viacerých operných titulov. Je známe, že v čase jeho pôsobenia sa atmosféra v opere niesla v duchu tvorivého nadšenia, mimoriadneho zápalu, maximálnej profesionality, ústiacej do výraznej kvality sólistického ansámblu, v nie menšej miere najmä do hodnotnej interpretácie orchestra. Košler prenikol do pocitovej sféry hráčov jednotlivých nástrojových skupín, rovnako i jednotlivcov. Je známe, že práca s tutti hráčmi – nezáleží, či symfonických alebo operných orchestrov – je osobitá a náročná a pokiaľ nemajú v skupinách vodcovské a na čele jednu dominantnú osobnosť, navyše aj ľudsky zložitá.
Košler mal talent nachádzať vedúcich hráčov, nemal zábrany presunúť ich od zadných pultov dopredu, čím sa stali zodpovednejšími pri štúdiu partov i partitúry, obnažil ich hudobnícku ctižiadosť a stmelením jednotlivých skupín dosiahol dovtedy neznámy, priam sugestívny výsledok. Takto sa mohol po takmer dvoch rokoch pôsobnosti odvážiť uchopiť a zvládnuť náročnú Janáčkovu hudobnú zložku, ktorú dovtedy menej skúsení interpreti, speváci aj inštrumentalisti nemali príležitosť adekvátne interpretovať. Košler dosiahol súhru blízku interpretačnému ideálu – bývali však aj prípady, keď tomu tak nebolo vždy – vložil dielu nielen odraz svojej osobnosti, ale aj jednotlivých hráčov.
Táto charakteristika Košlerovho pôsobenia v Opere SND má svoje opodstatnenie, ak chceme pochopiť výnimočnosť inscenovania opery Vec Makropulos. Predloha, ktorá vznikla podľa rovnomennej hry Karla Čapka vo Vysokých Tatrách, ako aj samotná opera, niesla v sebe punc výnimočnosti (prinajmenšom v Európe) uznávaného dramatika, ktorú si vydobyl okrem iných aj drámou R.U.R. O to náročnejšia bola práca skladateľa spoliehajúceho sa výlučne na seba aj pri vytvorení libreta, ktoré nespochybnil ani sám autor hry. Spisovateľ ju nazval komédiou azda len preto, že sa mu konanie postáv takým javilo. V samotnej podstate je to utopistická dráma jedinca odkázaného na seba samého, s ktorým spoločnosť nemá porozumenie. Pred bratislavskou inscenáciou mal Zdeněk Košler už skúsenosť s Janáčkovými operami na českých scénach a v SND našiel žičlivé prostredie na dotvorenie svojho vzťahu k hudobnému majstrovi.
Spomínaným detailným štúdiom partitúry a jej zvukovej podoby našiel dirigent viac než optimálny hudobný tvar. Jeho naturel bol podstatne poetickejší než Janáčkov, a práve prepojením týchto dvoch zdanlivo nespojiteľných charakterových čŕt prepojil svoju vnútornú poetiku s rudimentárnosťou Janáčkovej hudby. Aj keď sa Janáčkova partitúra javí, alebo pohybuje na pohraničí tonality a atonality, Košlerovo pretlmočenie cez filter svojej humanistickej filozofie ju urobila pre poslucháča nielen zrozumiteľnou, ale dokonca komunikatívnou. Jej zásluhou sa poľudšťuje aj osud hlavnej hrdinky Emílie Marty a naznačuje lúč citovosti, hoci kdesi hlboko v podvedomí.
Rozhodujúcim prínosom pri tvorení inscenačnej koncepcie a jej realizácie bola participácia režiséra Branislava Krišku, umelca oddaného hudbe 20. storočia, zvlášť k Leošovi Janáčkovi. Ten sa formoval počas jeho štúdií na Janáčkovej akadémii múzických umení v Brne, teda v meste, kde spočiatku majstra odmietali, neskôr sa stalo miestom jeho kultu. Celoživotnú tvorbu režiséra Krišku rámcujú Janáčkove diela – na počiatku Jej pastorkyňa (13.2.1966), Káťa Kabanovová (24.2.1978) Jej pastorkyňa ešte raz (9.10.1986), na konci Príhody líšky Bystroušky (16.12.1989), a, pochopiteľne, Vec Makropulos.
Kriškov spôsob prezentácie diela interpretom sa niesol v duchu osobného vzťahu k spevákovi, smeroval k spoločnému hľadaniu zmyslu postavy, filozofie diela, poznávania psychológie postáv i ich interpretov. Od popredných sólistov až po ostatného štatistu požadoval rovnako maximálne sústredenie sa, osobný podiel a individuálny vklad. Spomínam si na tento spôsob jeho režijnej práce už v začiatkoch pôsobenia v košickom Štátnom divadle na Prokofievovej komickej opere Zásnuby v kláštore v roku 1961, v ktorej sme ako študenti konzervatória účinkovali v úlohách štatistov. Tomuto princípu zostal verný po celý čas svojho pôsobenia a je samozrejmé, že bol príznačný aj v prípade kreovania réžie opery Vec Makropulos. Musíme si uvedomiť, že obdobie začiatku sedemdesiatych rokov nebolo žičlivé filozofickým úvahám o zmysle života, najmä oblasti duchovna, čo viedlo často k nátlaku zo strany moci. Riskantné bolo aj to, ak sa v diele nachádzali prvky nežiaducich filozofických smerov, napríklad existencializmus. Bolo otázkou režisérovho majstrovstva vložiť myšlienkové ťažisko do podtextu, symboliky. Treba oceniť – s viacerými výhradami – aj podiel šéfa Opery a v tom čase aj hlavného dramaturga Pavla Bagina, že vedel obhájiť zámery divadla a uskutočniť ich v podobe, akou mohli na pocitový svet diváka vplývať a zaujať ho. Režisér využil možnosť prezentovať myšlienkové posolstvo diela zdôrazňovaním pôsobivého hereckého prejavu, najmä účinkom psychologických prostriedkov, rečou tela, mimikou, striedmym, až strohým, no výpovedným gestom. Dôležitým faktorom jeho režijnej tvorby bola práca so svetlom. Potvrdzuje to aj názor teatrológa Ladislava Čavojského, ktorý napísal: „Lúč svetla bol na Kriškovom javisku vždy nielen krásny, efektný, ale bol aj šíriteľom myšlienky, posolstva. Vždy striehol, aby pomer emócie a racionality bol v predstavení, pod ktoré sa podpísal, v rovnováhe.“[1]
Toto sa mu podarilo dosiahnuť predovšetkým v inscenácii Vec Makropulos, osobitne pri kreovaní hlavnej ženskej postavy Emílie Marty, dominantného faktora celého diela, stvárnenej výnimočnou osobnosťou sopranistky Eleny Kittnarovej. Charakter jej hlasu, vzhľad, sugescia pohľadu i nesporné herecké dispozície, nepochybne cizelované pôsobnosťou na Novej scéne, ju predurčili na túto postavu, o čom zrejme nevyjadril nik pochybnosť. Od momentu vstupu predstaviteľky do vnútorného sveta tejto osobitej postavy sa odvíja jej určujúci podiel na priebeh deja, rovnako intenzívne vplýva aj na charaktery ďalších postáv, hoci sú v pomere k hlavnej takmer druho- či treťoradé.
Charakter inscenácie určovali štyri hlavné zložky – hudobné naštudovanie, réžia, scénické riešenie a kostýmy. Zvlášť výtvarné scénické riešenie Ladislava Vychodila bolo originálne, a napriek značnej jednoduchosti, azda niekedy až strohosti mimoriadne výpovedné. Nepreferovalo dobovosť, ale univerzálnosť vychádzajúcu z osudu hlavnej hrdinky. Nezaťažovalo, ale podporovalo priebeh deja. Nápad použiť glóbus ako dominantný scénický prvok bol nielen originálny, ale nadmieru symbolický. Navyše bol na jednej strane dotváraný fantazijne, na druhej strane konkrétnymi javiskovými prostriedkami, najmä svetelnými, prostredníctvom ktorých mozog aj tmu vníma ako súčasť farebného, v prípade tejto inscenácie redukovaného, základného spektra. Nápad nepochybne inšpirovaný nadčasovosťou príbehu Karla Čapka, vidiaceho ďaleko za obzor. Je to zároveň aj pohľad späť, ktorý chvíľami mrazí, zneisťuje, paralyzuje povedomie, aký je ľudský tvor raz slabý a chatrný, inokedy obnoviteľný a silný.
Štvrtý faktor – kostýmy, sa naplno synchronizovali so scénografiou, akcentovali dejový proces, nesituovali dianie do konkrétneho času, a to napriek tomu, že v nich vytušíme dobový prelom i prvé desaťročia dvadsiateho storočia.
Inscenácia ako celok bola koncízna, vypracovaná detailne po stránke inštrumentálnej, vokálnej výtvarnej. Hudobná stránka – vokálna i inštrumentálna – bola napriek významom ďalších súčastí predsa tým najdôležitejším faktorom, určujúcim jej hodnotu. Dôkladnosť orchestrálneho naštudovania dirigentom Zdeňkom Košlerom bola rovnako určujúca ako stránka spevácka. Aj tu sa prejavila dirigentova hlboká znalosť operného žánra, bytostný vzťah k Janáčkovimu dielu jasný filozofický úsudok, bez ktorého by nemohol dosiahnuť u interpretov taký presvedčivý výsledok. Ako jasne zneli jednotlivé nástrojové skupiny a zároveň tvorili homogénny celok, tak samozrejme pôsobila vokálna istota a vedomie, o čo išlo autorovi predlohy a najmä hudby, keď sa podujali spodobiť náročnú tematiku večného života. Pritom vyjsť z tohto procesu nadmieru úspešne. Dobové dokumenty hovoria jasnou rečou: inscenáciu charakterizuje zrozumiteľnosť vokálneho prejavu, uplatnenie dôkladného deklamačného princípu, jasná a zrozumiteľná gestikulácia, mimika, ale v nie menšej miere výpovedná emocionalita, ktorou jednotliví interpreti odkrývali všetky zákutia hudobného prejavu. Elena Kittnarová spevácky dokladovala najvyšší štandard a postave dala výnimočný, originálny, priam karátový punc. Preto ju vďaka tomuto obdivuhodnému počinu operný svet postavil na najvyšší stupeň umeleckého diania svojej doby.
Nebolo by však spravodlivé, ak by sa za výkonom Eleny Kittnarovej ukryli výkony ďalších interpretov. S príbuznými charakteristikami sa diváci stretli vo výkone Juraja Martvoňa v postave Jaroslava Prusa, Milana Kopačku (Albert Gregor), Jozefa Špačeka (advokát Kolenatý), vysoko cenený bol aj výkon Františka Livoru (Hauk-Šendorf) v inscenácii zaujali aj mladí interpreti – Sidónia Haljaková (Kristína), veľké tenorové talenty Peter Dvorský a Juraj Hurný (Janko).
Inscenácia Janáčkovej opery Vec Makropulos vyvolala nielen divácky záujem, ale aj značný mediálny ohlas. Napospol veľmi pozitívne hodnotenia, takmer v ideálnej zhode hovoria jasnou rečou, že ak ide o kvalitné umenie, hudobná kritika nájde spoločnú reč.
„Hudobné naštudovanie je dielom jedného z najlepších československých dirigentov (zvlášť v oblasti Janáčkovskej interpretácie) – Zdeňka Košlera. Prepracovanie každého detailu je doslova filigránske a predsa nestráca zo zreteľa nádväznosť: hudobná riava má obrovské napätie a skvelú výrazovosť.“[2]
„Sólista v tejto Janáčkovej opere nevystačí s technikou belcanta, ale musí preklenúť protipóly realistickej deklamácie a kantilenového, lyrizujúceho melosu, pričom charakterizácia postáv je dôležitou podmienkou vokálnej výrazovosti.“[3]
PhDr. Stanislav Bachleda
-
ČAVOJSKÝ, Ladislav. In Branislav Kriška (1931-1999) [cit. 28. 11. 2019]. Dostupné na: www.egt.sk
-
URSÍNYOVÁ, Terézia. Súhra a umelecké porozumenie. In Večerník, 11. 4. 1973.
-
VAJDA, Igor. Impozantný Janáček v SND. In Film a divadlo, 1973, roč. 17, č. 10, s. 25.