Carlo Gozzi – Jiří Jaroš:
Túžba po troch pomarančoch

1964
Bábkové divadlo Žilina

Bábkové divadlo v Žiline je najstarším profesionálnym bábkovým divadlom na Slovensku. Vzniklo v roku 1950 a jeho zakladajúci členovia ho formovali z radov zanietených skúsených ochotníkov, zoskupených okolo bábkara a technológa Teodora Zvaru. Divadlo bolo celé prvé desaťročie začlenené pod Krajové divadlo pracujúcich ako jeho scéna pre deti a mládež.[1] Rané roky divadla boli poznačené personálnym a technickým poddimenzovaním – sčasti pre závislosť od materského divadla, nevyhovujúce priestorové a prevádzkové podmienky[2], ale aj pre chýbajúcich bábkarských profesionálov (hercov, režisérov, výtvarníkov či dramatikov). Jeden z prvých slovenských absolventov bábkarskej katedry pražskej DAMU Vladimír Predmerský nastúpil do Žiliny až v roku 1956. Zakrátko sa na umeleckom obraze divadla začal podieľať aj ako interný dramaturg a režisér. Zo svojho postu inicioval a rozvíjal vznik pôvodnej dramatickej tvorby – do zlatého fondu slovenského bábkového divadla sa zapísala inscenácia hry Juraja Váha Na počiatku bola nuda (1960) v jeho réžii, v ktorej sa po prvýkrát v bábkovom divadle na Slovensku použilo čierne a luminiscenčné divadlo. 

Až odčlenenie sa od Divadla Petra Jilemnického v roku 1961, získanie úplnej administratívnej samostatnosti a vlastného priestoru viedli k stabilizácii divadla, ktoré sa tak mohlo sústrediť na umeleckú tvorbu a budovanie ustálenej koncepcie. Herecký súbor sa stabilizoval a na poste dramaturga vystriedal V. Predmerského (ktorý sa presťahoval do Bratislavy) Jaroslav Pivko. Hoci bábkovému divadlu na Slovensku vo všeobecnosti v tom období stále chýbali interní režiséri a pôvodná dramatická tvorba, zvýšili sa požiadavky na profesionálny prístup vo všetkých segmentoch tvorby na hľadanie vlastnej umeleckej identity a divadelného názoru. Rozbehla sa celoštátna diskusia o novej definícii bábkového divadla, podmienená používaním nových výrazových prostriedkov – filmovej projekcie, čierneho a luminiscenčného divadla, divadla masiek, odkrytím herca na javisku. Tvorcovia začali častejšie adresovať inscenácie aj vyššej vekovej kategórii detí a mládeži. Rozbiehajúce sa šesťdesiate roky v bábkovom divadle charakterizovalo obdobie „názorovej diferenciácie a otvoreného boja s akademickým alebo nerozvíjajúcim sa klasickým bábkovým divadlom.“[3] Žilinské bábkové divadlo v tomto trende nezaostávalo, naopak: „pri tomto experimentálnom hľadaní nových možností alternatívneho prejavu v bábkovom divadle patrilo žilinskému súboru v prvej polovici šesťdesiatych rokov výnimočné a prioritné postavenie medzi slovenskými bábkovými divadlami a zaradilo sa aj do kontextu progresívnych českých súborov“.[4]

Žilinský súbor sa v tomto období programovo orientuje na divadlo masiek a v ňom hľadá svoj umelecko-estetický zdroj. Spolupracuje s režisérmi a výtvarníkmi tak z činoherného, ako aj bábkového prostredia, výsledkom čoho sú inscenácie, ktoré majú ambíciu byť „akousi syntézou činoherného prejavu, divadla masiek a bábkového divadla“[5] – týmito slovami pomenoval Vladimír Predmerský poetiku inscenácie Cínový vojačik (1961) režiséra Pavla Rímskeho a výtvarníka Zdeňka Pavla. V podobnom duchu tvorcovia pokračovali aj v ďalšej spoločnej inscenácii O škriatkovi s dlhým nosom (1963).

Z dramaturgického hľadiska boli inscenácie divadla masiek dôležité aj pre rozširujúcu sa základňu adresátov – boli totiž určené pre staršie detské publikum a mládež. Divadlo tak oslovovalo aj odrastených divákov a ponúkalo im netradičnú pútavú formu a obsah, nové výrazové prostriedky. Budovalo tak medzistupeň medzi tradičným bábkovým divadlom, určeným malému divákovi, a klasickou činohrou pre dospelého diváka. Šírkou a komplexnosťou výrazových prostriedkov, divadelnou syntézou ponúkalo často intenzívnejší, obraznejší a komplexnejší zážitok.

Vyvrcholením snáh žilinského bábkového divadla o nájdenie novej podoby bábkového divadla, oslovujúceho staršieho diváka, ktorá synteticky a v štýlovej jednote pracuje s maskou, bábkou a živým hercom, bola inscenácia Jiřího Jaroša Túžba po troch pomarančoch podľa hry Carla Gozziho.

Zdrojovým materiálom, z ktorého sme čerpali, boli čiernobiele inscenačné fotografie, kritické reflexie v dobovej tlači, zmienky o kontextovom význame inscenácie v neskorších teatrologických štúdiách o bábkovom divadle na Slovensku a vzácny materiál, nedávno objavený vo funduse Bábkového divadla Žilina – kompletné scénografické nákresy výtvarníka Zdeňka Pavla, vďaka ktorým si môžeme spraviť presnejšiu predstavu o farebnosti a technológii inscenácie.

Inscenačný zámer režiséra môžno vyčítať aj z Jarošových poznámok k vlastnej úprave Gozziho rozprávky, ktorú pre divadlo napísal. Hovorí v ňom o inšpirácii commediou dell’arte vo vizuálnej rovine (masky a kostýmy s charakteristickou farbou) – čo nám potvrdzujú aj Pavlove nákresy – a v rovine situačnej a slovnej komiky, ktorú vpisuje do niektorých výstupov. Paralelu dell´artovského typu divadla vidí aj s ľudovým divadlom na našom území – vo vianočných a veľkonočných hrách – a v ich špecifickom prednese, v ktorom vidí východisko pre hereckú interpretáciu: „Je to deklamácia s výraznou rytmizovanosťou a melódiou, ktorá sa hovorí v závratnom tempe. Monotónnosti, ktorá by hrozila pri väčšej dĺžke predstavení, ľudový herec zabraňuje rytmickými zdvihmi, obsahovými dôrazmi a pohybovými atrakciami. (…) Popri určitej strnulosti v pohybe a určitej kanonizácii pohybových znakov, je ľudovej hre vlastná bujná klauniáda.“[6]  Režisér zároveň vníma Gozziho východiskový text veľmi súčasne, ako „aktuálnu dobovú satiru, literárnu paródiu“, v ktorej je treba akcentovať „aj jej komediálny charakter“.[7]

Rozprávkový dej hry divákov prenáša do kráľovstva, v ktorom vládne neschopný starý kráľ Silvio, manipulovaný prospechárskym a úplatným radcom Pantalonem. Do paláca povolajú tisíc doktorov, aby vyliečili chorého následníka trónu, smutného princa Tartáliu. Podarí sa to až šašovi Truffaldinovi, ktorý ho vylieči smiechom. To sa nepáči intrigánom Klariče a Leandrovi, ktorí si na trón robili zálusk a sami sa neúspešne pokúšali princa zabiť. Preto si zavolajú na pomoc čarodejnicu Morganu, ktorá princa začaruje neutíchajúcou túžbou po troch pomarančoch. Tartália s Truffaldinom sa vydajú na dlhú cestu, aby pomaranče našli. Stretávajú mága Célia, ktorý im daruje tri dary a ukáže cestu do Morganinej záhrady, kde pomaranče rastú. Strážia ich jej služobníci kôň, strašidielko a trpaslíci, ktorých hrdinovia premôžu pomocou darov od Célia. Ukradnú pomaranče a prenasledovaní Morganou sa vracajú domov. V pomarančoch sú zakliate princezné, dve z nich od smädu zahynú, ale tretiu Tartália zachráni a vedie si ju ako svoju nevestu domov. Doma ich čaká ešte posledná zápletka, v ktorej Klariče prebodne pomaranč s princeznou a vydáva sa za ňu, aby svadbou s princom získala trón. Na svadobnej hostine sa však klamstvo odhalí, pomarančová princezná ožije a s pomocou čarovného zrkadla demaskuje všetkých intrigánov a podvodníkov na kráľovskom dvore.

Na pozadí rozprávkového príbehu sa hrou nesie silný apel proti pretvárke, falošnosti a prospechárstvu. Ich symbolom sú masky, ktoré nosia všetky postavy (okrem Tartáliu, Truffaldina a Princeznej) na tvári. Princ a Truffaldino-Princezná – v ktorých môžeme vidieť aj súdobú mladú generáciu – sa z falošného sveta pretvárky, v ktorej žijú ostatní, chcú vymaniť. Na záver inscenácie spievajú: „Každý nech bez pretvárky žije. Nech žije, nech žije poctivá, čistá ľudská tvár. Poctivá ľudská tvár.“[8]

Tvorcovia v inscenácii použili masky a technologicky rôzne bábky s dômyselnými mechanizmami, v ktorých cítiť výraznú inšpiráciu ľudovým divadlom – fašiangovými maskami a kostýmami, pri ktorých je herec pevne spojený s bábkou alebo oblečený do kostýmu spojeného s maskou.[9] Napríklad v tanečnom výstupe na plese herci tancujú v pároch spojení s manekýnami, ktoré majú nasunuté na nohe. Čertík Farfarel pripomína drevenú hračku – strkaciu kačičku na tyči. Postavy trpaslíkov si „obliekajú“ herci na vrchnú polovicu tela, pričom ich ruky sú nohami trpaslíkov. Célio je tyčová bábka v nadživotnej veľkosti, ktorú herec ovláda zvnútra. V kostýme koňa sú schovaní dvaja herci. Kráľ Silvio sa naťahuje kľúčikom na chrbte. Náznaková scéna sa menila s jednotlivými výstupmi, pričom každé prostredie charakterizoval jeden scénický prvok, ktorý priestoru dominoval – posteľ v Tartáliovej komnate, trón v kráľovskom salóne, stolík s dvoma stoličkami v tanečnom sále, pomarančový strom v Morganinej záhrade.  Štylizácia sa premietla aj do prejavu hercov – deklamovanie textov dopĺňali grotesknou gestikuláciou a klauniádou, v intenciách Jarošovej predstavy, ktorú opisuje v úvode upraveného textu hry. Výtvarná podoba inscenácie však zároveň veľmi výrazne a už na prvý pohľad odkazovala na commediu dell’arte. Typický zeleno-žlto-červený kockovaný harlekýnovský kostým sa premietol do jednoduchých geometrických tvarov (kosoštvorce, štvorce, šachovnica) a farebnosti (zelená, žltá, červená, sivá, biela, čierna) scény, kostýmov aj bábok.

Divadelná kritika ocenila aj skryté významy inscenácie a čistotu jej formy: „Maska prevzala funkciu morálnu. Proti sebe stáli postavy čistého ľudského charakteru, vytvárané hercami bez masiek (šašo, princ, princezná), a postavy bezcharakterné, naplnené falošnosťou a pokrytectvom, stvárňované hercami v maskách. Bábky predstavovali čertíkov a piadimužíkov a dotvárali štýlovú jednotu predstavenia.“[10]

Žilinčania inscenáciu úspešne uviedli na prvej Celoslovenskej prehliadke profesionálnych bábkových divadiel v Košiciach na jeseň 1964, kde kritika ocenila nielen jej štýlovú jednotu, ale aj režisérovu prezieravosť, keď zvolenou koncepciou štylizácie a deklamácie umne prekryl herecké slabiny súboru, vychádzajúce z neistého činoherného prejavu žilinských bábkohercov.[11] Pozornosť si získal výkon Jany Cserhalmiovej v dvojúlohe šaša Truffaldina a Princeznej, pričom Jaroš postavy pôvodne nebudoval ako dvojrolu, ale narýchlo ich spojil pre tehotenstvo pôvodnej predstaviteľky Princeznej.

Inscenácia Túžba po troch pomarančoch hneď po svojej premiére rozpútala búrlivú diskusiu v odborných bábkarských kruhoch o oprávnenosti zaradenia divadla masiek medzi bábkové divadlo. „Kým jedna skupina českých praktikov i teoretikov označovala prítomnosť herca s maskou i bez nej na bábkovom javisku za neodôvodnenú, cudziu a módnu a oprávnene poukazovala na nízku profesionálnu úroveň hereckého prejavu, český historik a teoretik Jan Malík pokladal existenciu masky v bábkovom divadle za prirodzenú a logickú…“[12]. Na túto polemiku o viac než 30 rokov neskôr spomína aj Jiří Jaroš a vysvetľuje: „… šlo o to, prokázat, že divadlo masek svou poetikou a stylizovaností patří do rangu divadla loutek, ač značně větších loutek a jinak pohybově ovládaných (ani zespodu, ani zvrchu, ani zezadu – leč zevnitř)“.[13]

Inscenácia bola v širšom kontexte bábkového divadla na Slovensku vyvrcholením snáh o emancipáciu, odpútanie sa od nálepky výlučne didaktickej úlohy divadla pre najmenšie deti, ktorá sa bábkovému divadlu zvykla naliepať. Priniesla na bábkové javisko svetovú dramatiku a oslovovala ňou dospievajúceho diváka aktuálnou témou a modernými divadelnými prostriedkami.

Mnohovrstvová inscenácia, ktorá v štýlovej jednote kombinuje masky, bábky a živého herca a vo význame dáva rozprávkovému príbehu aktuálny spoločensko-satirický podtón, sa právom zaradila do zlatého fondu slovenského divadla.

Mgr. Dominika Zaťková

  1. Administratívne názvy divadla: Bábková scéna Krajového divadla pracujúcich Žilina (1950 – 1956), Bábková scéna Divadla Petra Jilemnického (1956 – 1959), Bábkové divadlo Petra Jilemnického (1959 – 1961), Bábkové divadlo Žilina (od 1961).

  2. Divadlo hrávalo prevažne na zájazdoch v mestách regiónu, v technicky zle vybavených sálach, čomu muselo prispôsobovať aj repertoár. Aj v domovskej Žiline sa o priestor – telocvičňu s malým javiskom – muselo deliť so športovým klubom. Až v roku 1959 priestor získalo pre seba a zrekonštruovalo ho na divadelnú sálu.

  3. PREDMERSKÝ, Vladimír. Slovenské bábkové divadlo. Vývinové etapy profesionálneho bábkarstva 1945 – 1971. Bratislava: Národné divadelné centrum, 1998, s. 69.

  4. PREDMERSKÝ, Vladimír. Bábkové divadlo 1948 – 1971. In ŠTEFKO, Vladimír a kol. Dejiny slovenského divadla II. Bratislava: Divadelný ústav, 2020, s. 852.

  5. PREDMERSKÝ, Vladimír. Slovenské bábkové divadlo. Vývinové etapy profesionálneho bábkarstva 1945 – 1971. Bratislava: Národné divadelné centrum, 1998, s. 74.

  6. JAROŠ, Jiří. Túžba po troch pomarančoch. Dell’artovská komédia v 9 obrazoch. Žilina: Bábkové divadlo Žilina, 1964, s. 1.

  7. Tamže.

  8. Tamže, s. 83.

  9. Ako sú Baba v koši, Turoň, Slameník, či Kôň.

  10. PREDMERSKÝ, Vladimír. Slovenské bábkové divadlo. Vývinové etapy profesionálneho bábkarstva 1945 – 1971. Bratislava: Národné divadelné centrum, 1998, s. 77.

  11. ČESAL, M[iroslav]. – HRNČÍŘ, B[ořek]. První a užitečná. Celoslovenská přehlídka profesionálních loutkových divadel. In Československý loutkář, 1964, roč. 14, č. 11, s. 244.

  12. PREDMERSKÝ, Vladimír. Slovenské bábkové divadlo. Vývinové etapy profesionálneho bábkarstva 1945 – 1971. Bratislava: Národné divadelné centrum, 1998, s. 77.

  13. JAROŠ, Jiří. Příspěvek k historii první etapy vývoje slovenského profesionálního loutkového divadla. In PREDMERSKÝ, Vladimír – LAJCHA, Ladislav (eds.). Pohľady a výhľady : slovenské profesionálne bábkové divadlo 1950 – 1996. Bratislava: Národné divadelné centrum; Združenie slovenských divadelných kritikov a teoretikov; Tália-press, 1997, s. 48.