Anton Pavlovič Čechov:
Tri sestry

2003
Divadlo Andreja Bagara v Nitre

Tri sestry v špirále času

Anton Pavlovič Čechov, jeden z najvýznamnejších svetových dramatikov, priťahoval pozornosť tvorcov od počiatku vzniku slovenského divadelníctva. „Nie je to len spoločná minulosť, ktorá nás s Ruskom spája, ale aj spoločné myslenie, cítenie, slovanský duch. Čechovovým hrám, zdá sa, rozumieme a dokážeme pochopiť jeho príbehy. Osudy jeho postáv.“[1] Poprední predstavitelia všetkých generácií slovenských režisérov vytvorili vlastnú tradíciu inscenovania v rôznych dobách a za rozdielnych okolností. Jeho diela vyzývajú na originálnu interpretáciu vďaka nadčasovosti ústredných tém, autentickým charakterom a forme, ktorá podnecuje bohaté možnosti realizácie. A práve tieto atribúty Čechovovmu dielu otvorili brány do nového tisícročia. „Nielenže sa početne inscenoval v minulosti a inscenovali ho režiséri, ktorí ako vzor videli Stanislavského a jeho prácu, ale stále dokáže osloviť aj mladých divadelníkov. Možno mu niekedy rozumejú viac.“[2]

Spracovanie Čechovových diel sa v istom zmysle stalo akousi „skúškou dospelosti“ – pomyselným zrkadlom doby a životných skúseností divadelných tvorcov. S úctivým ohľadom na históriu inscenačnej tradície spojenej s analytickým pohľadom na prítomnosť dochádza automaticky u diváka k vytvoreniu náhľadu smerom do budúcnosti. Pretože emócie, pochybnosti či túžby sú absolútne nadčasové a spletité hlavolamy vzťahov, ktoré vidíme v divadle, prebúdzajú otázky v každom z nás. Táto relativita času, respektíve špirálovitý časopriestor, ktorý je možné v divadelnom priestore vytvoriť, sa stal inšpiráciou pre ambiciózneho režiséra Svetozára Sprušanského, ktorý v roku 2003 priniesol novátorské spracovanie Čechovových Troch sestier.

Svetozár Sprušanský, absolvent kulturológie Filozofickej fakulty Univerzity Komenského a divadelnej vedy Vysokej školy múzických umení v Bratislave, nastúpil do Divadla Andreja Bagara v Nitre v roku 1995. Najskôr pôsobil ako interný dramaturg, neskôr ako umelecký šéf a šéfdramaturg. Ambiciózny divadelný tvorca sa na nitrianskej scéne vyprofiloval ako režisér osobitého rukopisu s výnimočným citom pre detail a mnohovrstevnatosť. Mal evidentnú pasiu v diele A. P. Čechova, ktorá sa pre neho stala tvorivým „motorom“ i zdrojom inšpirácie. „Lákajú ma vnútorné stavy, rozpory a pochybnosti, ktoré Čechov vykreslil v postavách svojich hier. Jeho texty vznikali na prelome storočí a životný pocit súčasníka – pocity depresie, smútku či až fatálnej radosti sú totožné s našimi pocitmi. Navyše Čechov – to je aj neuveriteľná poézia.“[3]

V roku 1998 Svetozár Sprušanský debutoval s Čechovovými Jednoaktovkami. Experiment, v ktorom netradične využil priestor javiska, úlohu rekvizity a hereckých dráh pohybu. Celkovo tvorivo pracoval s výrazným, štylizovaným herectvom a zákonitosťami biomechaniky. „Na prvých dvoch jednoaktovkách som si chcel odskúšať isté formálne postupy, povedzme biomechaniky, priestorovej štylizácie, takže som napríklad nútil hercov chodiť po dráhach geometrických útvarov.“[4]

Inovátorský prístup uplatnil aj v inscenácii Čajky z roku 1999. Pracoval s unikátnym dramaturgickým konceptom a vlastným prekladom diela, ktorý upravil na potreby svojej adaptácie. „Divadlo je iný časopriestor, v ktorom platia svojské zákony. Pri inscenovaní Čajky som hľadal priestor, ktorý by vystihoval úzkosť – úkryt pre dušu človeka.“[5] Výsledkom bola inscenácia v kotolni Divadla Andreja Bagara, zmenená štruktúra textu a rovnako ako v prípade Jednoaktoviek výrazne štylizované herectvo. Svojou adaptáciou sa Sprušanský výrazne vzdialil od obvyklého psychologizovania ruskej klasiky. V inscenácii vynikla výrazná obraznosť a zaujalo posunutie deja do súčasného prostredia slovenského divadla.

Tretím tvorivým činom v rade Sprušanského adaptácií Čechovovej drámy sa stala inscenácia Tri sestry, realizovaná v roku 2003. Režisér uplatnil vopred odskúšané tvorivé princípy, napríklad vlastný preklad textu, do ktorého zakomponoval aj poéziu ruských básnikov Puškina a Lermontova. Rovnako výber priestoru realizácie ako výrazového prostriedku. „Týmto ‚divom‘ sa zatiaľ završuje úsilie režiséra Svetozára Sprušanského, ktorý sa už niekoľko rokov snaží vytiahnuť divadlo z konvenčného javiska.“[6] Návštevníkov Ponitrianskeho múzea sa pri vstupe ujíma zvláštna osoba s kľúčmi a prevádza ich časťou muzeálnych zbierok. Upozorňuje na bohaté zbierky krásnych pestrofarebných motýľov i troje dobových šiat, vzácne artefakty múzea, ktoré divák mrazivo identifikuje na konci predstavenia. Život troch sestier sa premenil na exponát. Sprušanský využil priestor múzea na zvýraznenie metafory pominuteľnosti času. Príbeh vášní, túžob a hriechov ostal zaseknutý v múzeu, kde si ho zvedaví návštevníci môžu len hmlisto vybaviť v predstave. Keď sa vstupom na predstavenie ocitajú v impozantnej časovej slučke.

V prvom dejstve sa divák ocitá v miestnosti s vysokými stropmi a krištáľovými lustrami, kde je pripravený dlhý jedálenský stôl. Anfusy[7] ho núkajú koláčmi a šampanským, hrá sa na hudobných nástrojoch a recitujú sa verše Lermontova a Puškina. Oslava Irininých narodenín bola spracovaná spôsobom imerzného divadla, divák sa stáva vedomým účastníkom inscenácie. Rozkošná Irina túži po Moskve a v očiach jej svietia nadšené plamienky nádeje. Tri sestry sa venujú hosťom, spievajú ruské romance a vyjadrujú svoju túžbu po živote mimo malého mesta, všetky sny sa predsa naplnia jedine v Moskve. Objavuje sa Veršinin, v Sprušanského verzii ako zádumčivý filozof. Jeho exotický esprit Moskovčana sa režisér rozhodol zvýrazniť, keď do úlohy obsadil hosťujúceho českého herca Gustava Řezníčka. „Jeho starostlivá čeština zosilňuje oslnivosť podplukovníkovho zjavu v očiach sestier. Pôsobí vznešene a zároveň komicky, jej použitie na odlíšenie Moskovčana zvýrazňuje detinskosť nádejí, ktoré sestry upínajú k Moskve.“[8] Príchodom Andrejovej priateľky Nataše sa však atmosféra oslavy náhle zmení. Tri sestry si ju pre jej výzor okato doberajú, nevediac, že sa čoskoro stane autoritárskou paňou domu.

Honosne pôsobiaci priestor salónu s dlhým jedálenským stolom sa v druhom dejstve začne postupne rozpadať. Rovnako ako celá atmosféra idyly z prvého dejstva aj s jej vyhliadkami do budúcnosti. „Nemalý podiel na variabilnosti inscenácie mala scéna a kostýmy Andrey Bartha. Kusy dekorácie ako skladačka menili šľachtické sídlo na schátrané ruiny vzťahov.“[9]

Pod bielym obrusom sa skrývajú hranaté panely z neohobľovaného dreva a hlavní aktéri sa zrazu zúfalo snažia vytvoriť si v nehostinnom salóne aspoň kúsok súkromia.

Irina si v debne hľadá úkryt pred nechcenými konverzáciami, Andrej si vytvára súkromie na vedeckú činnosť. „Zátišie pracovne má na rade debien zastupujúcich stoly (symbol duchovného provizória, v akom Andrej po sobáši žije), odkiaľ sfukuje úradné spisy na hlavu Tuzenbacha, zápalisto vykladajúceho teóriu o živote, ktorý má svoje zákony nami nepoznané. Tam sníva o Moskve a anonymite jej kaviarní.“[10] Nataša sa v dome nekompromisne ujíma velenia a každý sa cíti čoraz viac rozčarovane. Oľga s Irinou nenachádzajú radosť v práci, Andrej a Máša nenachádzajú radosť v manželstve. Vzťahy sa začínajú rozpadať tak, ako sa rozpadol celý prvý obraz. Jedálenský stôl zostáva obnažený až na kosť. Romantickú idylku nahrádza dusivá hrča v krku, Nataša nikoho nenechá voľne dýchať, jej sebadôvera a despotickosť narastá priamoúmerne so zúfalstvom a bezmocnosťou všetkých ostatných.

Sprušanského úprava tretieho dejstva do podoby chóru, respektíve hromadnej nočnej modlitby, diváka uvádza do posvätnej zóny intímnych svedectiev hlavných postáv. Dominanta scény – drevené debny – sa menia na kľačadlá, zúčastnení do neba vysielajú svoje modlitby. Pôsobivý obraz výrazne mení dynamiku celku, herci sa v masívnom brumende oddajú modlitbám, v ktorých obnažujú najtajnejšie zákutia svojich skrytých túžob. Vety a zvolania vytrhnuté z dialógov spolu vytvárajú nový celok a dávajú tušiť nevídané súvislosti. „Postava Anfusy, ktorú režisér strojnásobil, bola aj vďaka výborne vystavaným mizanscénam troch herečiek Evy Hlaváčovej, Adely Gáborovej a Evy Večerovej tajomne krásnym dotvorením ženského osudu, ktorý sa vinul v jednom z plánov inscenácie.“[11] Je to ďalší z brilantných nápadov režiséra, ktorý prehlbuje posolstvo inscenácie a pohráva sa s časopriestorom.

Štvrté dejstvo je posledným štádiom rozpadu – vzťahov, nádejí i viery na akúkoľvek zmenu. Tri sestry sa pripravujú na cestu a odovzdávajú sa osudu. Vyhostené z vlastného domu a zbavené radosti zo života sa nechajú unášať melanchóliou. Divák „vidí holé steny so smutno žltou maľovkou, holé debny, v ktorých stoja alebo ležia ako v klietkach niektoré postavy drámy. Ťaživý, deprimujúci obraz. Fyzický pocit únavy z nepríjemných zmyslových vnemov sa stupňuje.“[12] Drevené panely, postavené na seba ako veľké truhly vystlané slamou, a v nich tri sestry ako zásielky exponátov do múzea. Rezignovaná Irina, vyhasnutá ako adventná svieca, plače po smrti jej nastávajúceho. Napriek tomu, že ho nikdy nemilovala, chcela sa vydať, no nebolo jej dopriate ani to. Ohrdnutý nápadník, podivne psychopatický Soľonyj ho zabil v súboji. Hroziace narážky na stret sokov v láske pretkávajú dej už od začiatku, preto „záujem oň slabne, až ho nakoniec vnímame ako osudovú nevyhnutnosť. Replika Čebutykina ‚o jedného baróna viac alebo menej, čo na tom záleží‘ potom vyznieva nie ako cynizmus postavy, ale ako súčasť posolstva inscenácie. Otázka je, či to tak bolo aj myslené.“[13] Tri sestry a ich priatelia na povel panovačnej Nataše vytvoria zástup a poberú sa na odchod. Odchádzajú na večnosť, aby ostali zaseknuté v čase ako exponáty vzácnych motýľov, ktoré už nemôžu lietať. Nataša zahrkotá kľúčmi a všetci odchádzajú. V tej zvláštnej osobe, ktorá vítala hostí na začiatku, spoznávame zostarnutú Natašu. Po smrti manžela zdedila dom a premenila ho na múzeum, ktorý spravuje s pomocou nadácie. Časová slučka sa uzatvára.

Sprušanský sa vo svojej koncepcii výrazne zameral na časopriestor. Deštruoval tok času, aby ho nanovo vystaval v magickom priestore, ktorý je oslobodený od reality bežného sveta. Poetická metafora troch sestier ako nešťastných motýľov, ktoré nevedia lietať, je funkčná práve vďaka priestoru múzea, kde má čas vlastné zákony. Mágia divadelnej ilúzie je podporená časovými slučkami, do ktorých režisér umiestnil jednotlivé charaktery, aby viedli diváka spletitou špirálou času (dojemné tri Anfusy ako zostarnuté tri sestry či paralela medzi Andrejom a Doktorom, dvoma mužmi vedy). Mladší Andrej sa od počiatočného nadšenia dostáva do zúfalej apatie, opakované zvolania Doktora – „všetko som už zabudol“ odkazujú na osud, ktorý Andreja čaká. Natašin prejav, posilnený hystericky panovačným charakterom, pôsobí na pozadí realistického herectva ostatných aktérov až iritujúco nepatrične. Napriek tomu jej postava vytvára zaujímavý oblúk, otvára aj uzatvára magickú časovú slučku. „Režijných nápadov bolo toľko, že by vystačili na niekoľko priemerných slovenských produkcií, pritom však tentoraz nemáte pocit presýtenia, násilia na divákovi či exhibície. A hoci ortodoxní čechovológovia nemusia súhlasiť, Svetozár Sprušanský ostal verný tomu najdôležitejšiemu – atmosfére ‚trudných žitia minút‘. Výrazné úpravy nie sú samoúčelné, text rytmizujú a vypointovávajú.“[14] Režisér využíva metódu kontrapunktu. Tri sestry sú krásne, ale nešťastné, vzdelané, ale pasívne. Túžia, ale nekonajú. Ani ony, ani ich okolie. S výnimkou sebeckej Nataše. Ponárajú sa do seba, okolo seba nachádzajú iba skepsu a rozčarovanie. Každý sa utápa vo vlastných paranojach, ktoré ho ťahajú ku dnu. Vedia o svojom trápení, ale nevedia si pomôcť sami ani navzájom. Infantilné predstavy o Moskve sa rozplynuli a žiadny náhradný plán neexistuje. Inscenácia Tri sestry sa stala v ankete DOSKY 2003 najlepšou inscenáciou sezóny, Svetozár Sprušanský si rovnako odniesol DOSKU za najlepšiu réžiu sezóny. Andrea Bartha, maďarská scénografka, dostala DOSKU za najlepšie kostýmy sezóny. Približne päť rokov tvorby unikátnej koncepcie citlivého režiséra prinieslo svoje ovocie. Sofistikované herectvo a ťažoba apatickej melanchólie Troch sestier v podmanivej atmosfére múzea mali potenciál strhnúť diváka svojou nástojčivosťou, a to aj napriek tomu, že ich konanie neschvaľoval. Odvážne tvorivé postupy režiséra Sprušanského priniesli intenzívny umelecký zážitok a ostáva len dúfať, že jeho inscenačná tradícia A. P. Čechova bude pokračovať.

Mgr. art. Mária Karoľová

  1. CIBULKOVÁ, Kristína. Inscenačné tradície Čechova na Slovensku: diplomová práca. Bratislava: Vysoká škola múzických umení, 2006, s. 126.

  2. Tamtiež, s. 126.

  3. JENČÍKOVÁ, Mária. Divadlo na streche, v bazéne alebo … In Pravda, 2003, roč. 13, č. 224, s. 18.

  4. Tamtiež.

  5. Tamtiež.

  6. FABUŠ, Jozef. Dvojznačnosť postmodernej interpretácie. In Svět a divadlo, 2004, roč. 15, č. 1, s. 20.

  7. Mená postáv uvádzame podľa prekladu Svetozára Sprušanského a bulletinu inscenácie.

  8. FABUŠ, Jozef. Dvojznačnosť postmodernej interpretácie. In Svět a divadlo, 2004, roč. 15, č. 1, s. 26.

  9. JENČÍKOVÁ, Mária. Motýle, ktoré nevedia lietať. In Pravda, 2003, roč. 13, č. 63, s. 22.

  10. FABUŠ, Jozef. Dvojznačnosť postmodernej interpretácie. In Svět a divadlo, 2004, roč. 15, č. 1, s. 28.

  11. JENČÍKOVÁ, Mária. Motýle, ktoré nevedia lietať. In Pravda, 2003, roč. 13, č. 63, s. 22.

  12. FABUŠ, Jozef. Dvojznačnosť postmodernej interpretácie. In Svět a divadlo, 2004, roč. 15, č. 1, s. 24.

  13. FABUŠ, Jozef. Dvojznačnosť postmodernej interpretácie. In Svět a divadlo, roč. 15, 2004, č. 1, s. 28.

  14. ULIČIANSKA, Zuzana. Tým, ktorí odchádzajú. In SME, roč. 11, 2003, č. 63, s. 21.