Šimon Jurovský – Margita Figuli:
Rytierska balada

Balet Rytierska balada sa zaradil medzi prvé veľké autorské diela v slovenskom baletnom kontexte, a to nielen svojím vznikom, ale aj tým, že zarezonoval medzi kritikou a obecenstvom. Skladateľ Šimon Jurovský mal v čase tvorenia baletu skúsenosti s prácou v Slovenskom ľudovom kolektíve aj v Slovenskom národnom divadle.

Do repertoáru v sezóne 1959/1960 pribudli Trojrohý klobúk a Šeherezáda. Rytierska balada bola snahou dramaturgie súboru predstaviť širšiemu obecenstvu koncept pôvodného slovenského baletu. Námet čerpal z historického obdobia stredoveku, ktoré nebolo až tak v povedomí, konkrétne husitského obdobia na Slovensku. Balet mal premiéru v Slovenskom národnom divadle na konci sezóny 1959/1960. Na začiatku nasledujúcej sezóny zaradil do repertoáru tento titul aj košický Balet Štátneho divadla v réžii Stanislava Remara. Skladateľ Jurovský si sám uvedomil, že „bez hlbokého ponoru do ľudského vnútra, práve tak ako bez konkrétnych znalostí tanečného umenia, baletné dielo dnes už neobstojí“.^[1]

Autorka libreta Margita Figuli dej vsadila do obdobia panovania Žigmunda Luxemburského na hrade Beckov na prelome 14. a 15. storočia. Figuli, ktorá mala blízko k hudbe, v spolupráci so Šimonom Jurovským vytvorila tklivú snovú predlohu. Vychádzala pritom z historických štúdií a ľudových povestí o hradnom pánovi z Beckova a jeho šašovi. Rytier Ján je zohavený ranou nepriateľského meča a zachráni vojvodu Ctibora pred istou smrťou. Je vojvodom vyznamenaný, čo spôsobuje závisť dvoranov. Náklonnosť k nemu stratí aj jeho snúbenica Matilda, ktorá mu vracia prsteň. Ján sa rozhodne skryť svoju tvár pod maskou šaša. To spôsobuje mnohé nedorozumenia a peripetie. Podľa vlastných slov autorky: „Javiskový tanec v našej prítomnosti sa musí nevyhnutne stať nositeľom dejov, vyjadrovateľom spoločenských problémov a stvárňovateľom myšlienok. Tieto predpoklady môže spĺňať epický balet.“^[2]

Po odhalení pravej identity sa zlosť a frustrácia prenesie na rytiera Jána, pôvodcu tejto zrady. Stáva sa šašom Beckom, ktorý demaskuje pomery na vojvodovom dvore a stretáva sa s poddanými. Intrigy (najmä zo strany slúžky Terezy) a náklonnosť Jeleny ho dostávajú do boja zoči-voči Ctiborovi, ktorý ho v súboji s pomocou Terezy poráža. Vzápätí Ctibor oľutuje svoj čin, zabíja Terezu, ale duch a telo Jána je už v rukách poddaných, ktorí ho odnášajú.

Figuli sa inšpirovala Shakespearovým Kráľom Learom. Sociálny motív zidealizovaného ľudu, ktorý utláča šľachta, sa v období, v ktorom vznikal, mohol zdať ako tendenčný, ale mal v sebe aj revoltu voči starému zriadeniu a boj za spravodlivejší svet. V librete Margita Figuli dokázala svoj cit pre drámu, vypäté situácie, ale predsa v zápletkách vstupovala do pozadia istá štylizácia deja a komplikovanosť, ktorá potláčala zámer autorky dosiahnuť väčšiu autenticitu. Mnohé zápletky sa len pozvoľna prepletali, tak sa divákom aj na hosťovaní v Národnom divadle v Prahe mohol balet zdať „rozťahaný a neúnosne dlhý, s mnohými hluchými miestami“.^[3]

Hudba Šimona Jurovského mala dramatické plochy, na ktorých mohol orchester prebudiť dynamické pasáže a výšky, no kritika vytýkala autorovi hudby priveľa hluchých miest. „Tak celý vstupný obraz má ihneď tempo a spád, a vôbec je v dramatických scénach cítiť, že Jurovský má veľmi mnoho dramatického citu. Čo však mu chýba, je schopnosť skutočne účinnej gradácie, stupňovanie zachytenej atmosféry až k zásadnej peripetii.“^[4]

V prológu bitevnej scény orchester burácal, bolo počuť treskot zbraní, ale absentoval tanec. Nielen na tomto príklade vidieť, že dramatické situácie sa oveľa viac ako v baletných číslach odzrkadlili v hudobnej rovine. Veľký priestor dostala postava rytiera Jána, v ktorom sa viazali výrazné dramatické premeny.

„Je prirodzené, že aj choreograf Jozef Zajko venoval najviac pozornosti a práce práve tejto postave. Styk dvoch výrazových a náladových polôh – navonok pre šaša pre panskú spoločnosť a pod bláznovým kostýmom ušľachtilého človeka pre tých, ktorým patrí jeho náklonnosť a pomoc – táto vnútorná dramatičnosť poskytuje choreografovi možnosť rozohrať škálu výrazových prostriedkov a pôsobivých kontrastov, rastúcich z psychológie postavy a dosahujúcich často vrcholy moderného tanečného prejavu.“ ^[5]

Choreograf a režisér Jozef Zajko sa snažil spojiť epické libreto s abstraktnosťou baletu. Vysoká štylizovanosť baletnej choreografie v konfrontácii s libretom, v ktorom sa odohrali mnohé dejové zvraty, pôsobili zveličene a neprirodzene. S týmto spojením sa museli vysporiadať aj samotní tanečníci. Pomerne vďačnú úlohu Verony tancovala Gusta Herényiová s nehou a citom, zatiaľ čo Žofia Wolejníčková „temperamentne a so živou radosťou."^[6] Grófka Matilda v stvárnení Florentíny Lojekovej bola pôvabná, noblesná a chladná, zatiaľ čo Galina Kohoutová jej dávala skôr sympatizujúcu črtu zrelej ženskosti. Trúda Boudová a Alica Flachová tancovali Jelenu, Jitka Mňačková a Hilda Kramolišová zmyselnú Terezu. Z mužských úloh poskytovala pomerne viac možností postava kováča Matúša v podaní Henricha Wolejníčka (alternoval Vladimír Morávek). Ján v hudobnej partitúre Jurovského bol charakterizovaný jediným motívom, ktorý sa v priebehu inscenácie objavoval v rôznych variáciách. Tento motív bol potom kľúčový pri charakteroch jednotlivých postáv. Rovnako sa postava nemohla v bojových častiach inscenácie vyjadrovať mimikou tváre, lebo ju mala zakrytú brnením.

Pozitívne reakcie na svoj výkon zaznamenal aj dirigent Tibor Frešo, ktorý „s citom sleduje a pointuje psychologické momenty – a znovu najmä v postave Jána – tempovo i rytmicky, jemne a pôsobivo podtrhuje sugestívnosť najkrajších scén. Skúsenou rukou zvládol partitúru a vypracoval orchester k značne precíznemu a čistému výkonu.“^[7] Jurovský, poučený tvorbou veľkých majstrov baletu a sám majúc určité skúsenosti s tanečným umením v konkrétnej umelecko-tvorivej práci v Slovenskom ľudovom umeleckom kolektíve i v Slovenskom národnom divadle, predsa pristúpil k úlohe s vedomím, že sa chce so všetkými týmito problémami vyrovnať. Na jednej strane boli v diele veľké orchestrálne dramatické sekvencie, na javisku sa odohrávali veľké tanečné čísla, na druhej strane dostali priestor aj komornejšie a intímnejšie scény. Základom pre choreografiu v inscenácii Rytierska balada bolo spojenie klasického chápania tanca s folklórnou štylizáciou a pantomimickými prvkami.

Problematický bol aj podľa výkladu choreografa charakter slúžky Terezy – intrigánky, ktorá spájala v tanci oba prístupy – klasický so štylizáciou – a jej výraz sa v priebehu inscenácie plasticky a dynamicky menil. Podobne ťažko sa skladal aj tanečný výraz Jána, ktorý mal v hudbe len jediný charakteristický motív. Podobne problematicky pôsobili zborové pasáže. „Sólisti a jednotlivé skupiny si postupne odtancujú svoje číslo, a potom sa prechádzajú hore-dole, dokonca sa rozprávajú a vôbec sa nestarajú o to, čo sa robí na scéne, hoci by mali byť stále plne zúčastnenou zložkou.“^[8]

Scénograf Zbyněk Kolář vytvoril stĺp z lesklého materiálu, ktorý vytváral nad javiskom miernu klenbu. Nad ním viselo päť závesov, spojených do piatich kovových gúľ. Scéna tak pôsobila náznakovo, ale spôsobom svietenia vytvárala realistický dojem. Kostýmy Zbyňka Kolářa mali v sebe detaily stredoveku (farby či strih), ale podobne ako scénografia pôsobili len náznakovo, pričom tanečníkom umožňovali ísť do výrazných baletných figúr a choreografií. „Na báječnej, moderne nadľahčenej scéne, bez prízemných rekvizít, vtipne riešenej pohyblivými závesmi a dramatizovanej citlivým zasvietením, zato v kostýmoch dôkladných a puntičkárskych až do poslednej výšivky a lemovky, získavajú zaslúžený obdiv obidvaja predstavitelia rytiera Jána, hosťujúci Jiří Blažek, mužný a strhujúci najmä v bojových scénach, a René Slezák, citlivo sa pohybujúci na hranici obidvoch extrémov svojej postavy.“^[9]

Inscenáciu uviedli v roku 1960 v rámci zájazdu Slovenského národného divadla v Národnom divadle v Prahe. Reakcie boli rôznorodé, ale kritika jej neupierala snahu o nájdenie iného jazyka ako toho, ktorý bol príznačný pre klasický repertoár vtedajšieho Baletu Slovenského národného divadla. Istý prelom, okrem toho, že išlo o prvé pôvodné baletné dielo, bola aj snaha potlačiť konvenčné gesto, samoúčelnú virtuóznosť a docieliť tak použitie modernejších výrazových prostriedkov.

Balet Rytierska balada sprístupnil autorské tanečné diela na javisko SND a priniesol výrazné spojenie viacerých zložiek: libreta, pohybu a hudby. V mnohom tak predznamenal ďalšie slovenské pôvodné baletné diela.

MgA. Marek Godovič, PhD.

1. BOKESOVÁ, Zdenka. Balet Šimona Jurovského. In Slovenská hudba, 1960, roč. 4, č. 7, s. 345.
2. J. H. [Jiřina Hrubá]. Keď sa slovo mení v pohyb. In Kultúrny život, 11. 6. 1960, roč. 15, č. 24, s. 9.
3. BOR ,Vladimír – Pospíšil, Vilém. Velký zájezd Slovenského národního divadla. In Hudební rozhledy, 1960, roč. 13, č. 14, s. 585-586. Preklad M. G.
4. Tamtiež.
5. HRUBÁ, Jiřina. Dva póly Rytierskej balady. In Kultúrny život, 18. 6. 1960, roč. 15, č. 25, s. 8.
6. Tamtiež.
7. Tamtiež.
8. BOKESOVÁ, Zdenka. Balet Šimona Jurovského. In Slovenská hudba, 1960, roč. 4, č. 7, s. 345.
9. HRUBÁ, Jiřina. Dva póly Rytierskej balady. In Kultúrny život, 18. 6. 1960, roč. 15, č. 25, s. 8.